奈莉#183;萨克斯诗歌中的“大屠杀”主题与犹太人命运，本文主要内容关键词为：萨克斯论文,犹太人论文,诗歌论文,命运论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
奈莉·萨克斯(1891-1970)是德国战后重要的犹太女诗人，于1966年获诺贝尔文学奖。她的诗歌以独特的想象力再现了纳粹集中营中惨无人道的历史真相，以悲怆的激情书写受难者绝望的苦难，成为“唯一可与纪实报道之无言恐怖相媲美的诗的证言”①。在个人遭遇和民族命运的双重打击之下，陷入精神危机的萨克斯在犹太神秘主义的思想之中找寻到信仰与希望。受此影响，她的诗歌在绝望之中蕴含着深切的宗教关怀。在对永恒流变与神性永恒之光的向往与信仰之中，她得以在人类苦难史的广阔维度下回溯和守望犹太民族的文化记忆，将犹太民族在自《圣经》时代而起的历史长河中所遭受的流亡、迫害与杀戮的苦难命运视作人类追寻理想世界的道路上一次苦痛的“流变”，从而为奥斯威辛之后断裂的现代文明谱写希望之光。因而奈莉·萨克斯绝不仅仅只是“犹太命运的女诗人”②，她的诗作以描写“大屠杀”为起点，却超越了“大屠杀”的主题，在以“大屠杀”为背景观照犹太人命运的同时也探讨着全人类的命运。 提及“大屠杀”及与之相关的文学，阿多诺的那一句“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”③，是奥斯维辛之后的文学和艺术最著名也最富争议的注脚。不少文学家将这句话理解为阿多诺对奥斯维辛之后文学艺术存在权利的断然否定而纷纷表示反对。然而，正如君特·格拉斯于1990年的一次讲座中所提到的那样，这一论断因“被当成一种禁令而遭误解”④。之所以产生这种误解，是因为解读者将这一语句从阿多诺对于文化及文化批判进行反思的哲学体系中抽离出来，孤立地从语言文字的层面进行阐释。但阿多诺的这一语句却有其特定语境：“文化批判发觉自己正面临着文化与野蛮的辩证法的最后阶段：奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，而这(种认识)同样也抨击这样一种见解，认为能够道出为何今日写诗之所以不可能。”⑤因此，与其说阿多诺在这里给“二战”后的文学和艺术创作下了一道禁令，倒不如说他在文化批判的视角下言辞激烈地强调了“大屠杀”的不可言说性，因为任何形式的言说，包括文学，都似乎赋予这场泯灭人性的灾难以某种意义，但“大屠杀”本身则是荒谬、无意义的。阿多诺在其《文学笔记》一书中认为，文学作品，哪怕是描写“大屠杀”残酷真相的作品，也会给读者带来审美享受，从而削减了残酷现实的真实性，而这是对于受害者极大的不公，文学因此违背其应有的道德而无权再留存于世。⑥由此，阿多诺“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”的这一命题本质上所关乎的应是文学能否“将已发生的极暴及其经久不衰的现实意义以最接近的表述呈现出来”⑦的问题，即能否呈现灾难之“真”的问题。用阿多诺自己的话来说，即是“文化在奥斯维辛后重生这一概念是虚假和荒谬的，因而此后得以重建的任何机制，都要付出苦痛的代价。既然世界在自身的堕落中得以幸存，就仍需要艺术作为其无意识的历史。当今真正的艺术家，他们的作品中仍战栗着昨日浩大的恐惧”⑧。因而阿多诺的这一名言应当被视作战后文学家表现和叙述“大屠杀”这一主题的标准，而非野蛮决断的写作禁令。文学作为文化机制的一种，在战后也遭遇了“失语”的困境，因为“没有一种文学传统有可用来描述纳粹大屠杀的表现手法”⑨。所幸的是，德国战后涌现出一批犹太诗人与作家，如奈莉·萨克斯、保尔·策兰、希尔德·多敏等人，他们作为犹太人，有其逃亡或遭受迫害的特殊经历，作为杰出的文学家，又有其对现实敏锐的洞察力和感知力，因而得以在文学创作的实践和探索中更为精确地表现“大屠杀”之“真”。 奈莉·萨克斯无疑是他们之中成就斐然的一位。她的诗歌以奇特的隐喻、荷尔德林式充满激情的语言，调动着未经历者的想象，震撼着麻木冷漠者的心灵，直逼“生存之实”⑩，将“大屠杀”的不可言说之处——超越人类理智与想象力之暴行、死亡之恐怖、生命之沉重——表现得淋漓尽致；又以强烈的悲怆之情为受难者悲恸呼号，“以‘诗性正义’超越了死亡事件和种族仇恨，谱写了击败死亡暴力的生命之歌”(11)。 奈莉·萨克斯在纳粹分子统治下的德国曾饱受追踪和审讯的迫害，虽然得以在最后时刻逃离了纳粹的魔窟，摆脱被送往集中营的命运，但是集中营的恐怖与残酷连同自身受迫害的经历一道，成为她日后挥之不去的梦魇。她曾如此评价自己的写作：“那些将我带至死亡和黑暗边际的经历是我的老师……死亡是我的老师。我的隐喻就是我的伤口。只有通过这种方式才能理解我的作品。”(12)“大屠杀”直接或间接地贯穿在萨克斯几乎所有的创作之中，而死亡和死亡意识以及对死者的哀悼则是她直接关涉纳粹“屠犹”事件的创作中最重要的主题。 死亡，首先是集中营中赤裸裸、血淋淋的死亡，诗歌的隐喻和象征之间赫然交错着毫无修饰的现实真相。《哦，烟囱》一诗写道： 哦，烟囱/在构思精巧的死亡之屋上/以色列的躯体化作烟尘/飘散在空中/……/这屋子的主人/曾经只是个过客/哦，你们这些手指/铺一条入口的门槛/像刀划出了生死(13) 这“烟囱”便是焚尸炉实实在在的烟囱，这“死亡之屋”喻指配备了焚尸炉的房间，而这“烟尘”，正是一个个鲜活的生命死亡的躯体焚化而成的烟尘!这“死亡之屋”竟“构思精巧”，使人不禁联想到，集中营和焚尸炉作为一种具有历史“独创性”的杀人工具和场所，是自上而下一整套有计划、有组织的杀人体系；而更为“精巧”的是，纳粹统治者向全世界宣称，这场对于犹太人的集体迫害和残杀不过是一次中性的“犹太人最终解决方案”(14)。这短短的修饰语里蕴含着莫大的讽刺和悲愤。死亡本是生命的终点或不幸中降临的不速之客，如今却成了房屋的主人；而千千万万鲜活的肉体生命，竟成了从烟囱飘散而去的过客。“手指”在这里代指党卫队军官的手指，当押运犹太人的列车到达集中营，手指点到即意味着死亡。(15)在这首诗中，“烟囱”“手指”和“门槛”等意象都是集中营中真实的事实性存在，未加任何诗意的美化，也无其他隐喻的所指，而仅仅只是将焚尸炉、党卫队军官以及焚尸间等事实简化到最不可缺的部分，在概念的空缺之处尽可能地激发读者的想象力，从而还原集中营内令人发指的恐怖真相。同样，《号码》一诗中，“号码突出——烙在你们的手臂上”一句中的“号码”则是集中营内犹太人臂上所烙的数字，直指集中营内纳粹军官剥夺犹太人的姓名、身份而仅以数字代替个体生命，将生命彻底物化的非人行径。对“大屠杀”真实情况的指涉，使得萨克斯诗中的隐喻和象征牢牢根植于悲剧性的灾难之中而不至于轻盈失重，使得诗歌始终带着苦涩凝重的色彩。 萨克斯隐喻中的死亡世界，充满了奇谲错位的意象，以悲怆激越的情感震撼人心。在这里，地球成了“陌生的星球”，而“折磨”——无时无刻不存在的死亡之恐惧——是它的“计时器”，“每一分钟染上不同的黑暗”，以至于“久练后死亡变得那么轻”；“沙漏盛满我们的血滴”，时间退隐在死亡之中，死亡即是时间，时间亦是死亡；死难者的伤痛是“痛苦的维苏威”，在萨克斯的诗句里爆发呐喊。失去孩子的母亲，悲痛欲狂，“带着撕碎的理智的残片”，臆想“从空中掬取孩子的躯体”，“然后吻一吻空中出生的孩子/死去”；老人“嘴闭着含着荆棘”，悲痛失语，“眼里只有惨死的子孙/他们唯一的所有”。孩子、母亲与老人，还有恋人、父亲与未婚夫，画家、舞者与小贩……各式各样的死者轮番上场，在萨克斯的诗中哀诉自己的死亡与死别之痛。死者如此，而生者也未曾有一刻逃离死亡的恐惧。《得救者合唱曲》一诗中，劫后余生的人们齐声悲唱：“我们得救者/死亡用空骨削它的琴弓/我们的躯体跟着呻吟”，“我们得救者/恐惧的蠕虫在蚕食我们”。苦难与创伤如此之深重，“他(天使)的手掰开/昨天明天的岩石/就像伤口的边缘/敞开/不能愈合”。 “所谓‘遗忘’的深层内涵即盲视和冷漠，与之相反，艺术洞见和关怀是一种‘记忆’。”(16)萨克斯以诗歌和创伤记忆为对抗时间的武器，为千万死难的同胞书写文学的墓志铭，“不让遗忘的田地入睡”。她不是向世界倾泄愤怒和仇恨，而是不希望已经“失明了”的地球继续在黑暗中重蹈覆辙。犹太民族仍要背负着沉痛的创伤记忆走向明天，而人类文明也要背负着曾经的灾难举步向前，救赎和希望不仅仅是犹太民族迫切需要的慰藉，也是迫害者、旁观者，以及一切文明世界里的人们重获信仰的动力。萨克斯在铭记黑暗的同时，也在犹太神秘主义宗教和《圣经》的世界中汲取精神力量，为“星光暗淡”的世界开启一道希望之窗。 从遥远的《圣经》时代以来，自先知摩西率犹太先人逃出埃及，在西奈黄沙中得上帝启示，成为上帝之民；到犹太王国以色列毁于战火，犹太人被逐出耶路撒冷，沦为“巴比伦之囚”；再到罗马人的铁蹄踏平圣山圣殿只留哭墙，犹太人散落异国他乡，作万国之民；最后到纳粹时期灭绝人性的“大屠杀”，千百万犹太人死于非命：在一次次的迫害和流亡的苦难中，是宗教信仰和文化记忆给予他们浴火重生的精神力量，维系着他们没有疆域的精神家园。而萨克斯也正是在迫害与逃亡之中意识到自己作为犹太人的身份和命运。在陷入绝望的时刻，是民族宗教的神秘主义流派给予她慰藉和希望。 犹太神秘主义流派哈西德主义和喀巴拉主义是萨克斯精神力量的源泉，尤其是《光辉之书》，又称《佐哈儿》(Buch Sohar)，对萨克斯诗歌精神内核的构成产生了不可忽视的影响。《光辉之书》中的上帝是一个隐秘的“无限者”，在本质意义上是无法完全被认知和体验的一种绝对的、最高的“存在”。(17)隐秘的上帝通过自身“神光”的“流射”创造了万物，因而万物之中原本都带有“无限者”之神光。除隐秘的上帝外，还有另一上帝，他是“无限者”之神光在万物之中的“显现”。作为“显现”的上帝在原初时期同造物的隐秘的上帝本是和谐完整的统一，但由于人类的原罪使得它同造物的上帝分离而处于“流放”的状态，零星散落于单一的个体之中。个体唯有通过自己的救赎之路，才能使“显现”之上帝重获永恒统一之光。而个体存在不断在救赎之路中重获的原初之光，又重新汇聚至隐秘上帝的无限永恒之中；重聚的神性之光须先堕入虚无，才在虚无中又化作神圣的造物之光，“流射”至万物，生成万物。(18)在浩渺的宇宙空间里，神性之光不断流转变化，万物在永恒的生灭之中始终走在救赎的道路之上，不断向隐秘的“无限者”靠近。因而萨克斯始终坚信，犹太民族千百年来不断流亡和遭受迫害的苦难绝不是静止的、绝对的，逃亡和放逐就如同永恒流变的神秘之光，始终只是宇宙空间内万物流变的一瞬，最终将归于永恒与无限的神性之光。 对于永恒流变与神性永恒之光的信仰在萨克斯的诗中体现出一种形而上式的热切渴望，死亡的苦难越深刻，渴望就越炽热。《女舞者》一诗写道： 女舞者/黑暗空间里的/新娘/你拥抱/创世日里/萌出的渴望——//随着你身体的音乐之路/你吃掉空气/那地方/地球在寻找/重新诞生/的入口/……/扬起你的指尖/指向光/隐秘的源泉/直到/夜的折磨/把你刺穿/……/女舞者/阵痛中的产妇/你独自一人/在你隐蔽的脐带上/佩戴着/上帝遗赠的/死亡与诞生的双生饰物(19) 女舞者如“音乐之路”一般舞动，好似“吃掉空气”那般轻盈，舞动的轻灵象征着尘世之上的世界；与此相反，尘世是充满着“夜的折磨”的“黑暗空间”，是沉重不堪的。轻盈与沉重，尘世与尘世之上的世界，在对比的张力之中，诗歌的每个意象都溢满渴望。这尘世之上的世界，并非宗教意义上的彼岸世界，而是一个同尘世的有限与黑暗相对的永恒与透亮的世界(20)，一个超越了死亡、苦难与人性之恶的理想世界。“死亡与诞生”在这里成了双生的同胞，不再相互对立，因为“死亡”与“诞生”都只是追寻理想世界的永恒之路上转瞬即逝的“流变”。创世日即是上帝创世的七日。诗歌的开头，女舞者才刚孕育着创造的渴望，在结尾处就已在阵痛中等待新生，文本的张力之中，所有语词都好似处在蜕变的骚动之中。就如同瑞典学者本特·霍尔姆奎斯特(Bengt Holmqvist)所说的那样，萨克斯充满“渴望”的语言是一种“变化的语言”(21)。“渴望”在本质上是对“变”之渴望。因为“变化”是“渴望”不断靠近无限透亮之理想世界的唯一道路，因此，萨克斯的诗中“渴望”总是同“变化”“变迁”“蜕变”等意象联系在一起，如《地球合唱曲》中，“它充满渴望/用尘土塑造天使”一句，“尘土”在萨克斯的诗歌中是死亡的肉体生命、有限的尘世，而“天使”则是尘世之上的存在，诗中所“渴望”的，正是“塑造”这一蜕变的过程；又如《哦，你世界哭泣的心》中，“渴念不能留在家里/它建立桥梁/从星球到星球”一句，“渴念”不应囿于有限之中，而当放飞于更为广阔的宇宙空间之中，诗中“渴望”的是“渴念”本身的超越。 通往无限永恒的理想世界的道路是“变迁”和“蜕变”的道路，犹太民族曾经的苦难和未来的希望都在这条道路上铺展开来。萨克斯曾在诺贝尔文学奖颁奖典礼上引用《逃亡》一诗以表现犹太民族自古而来的命运： 逃亡之中/何其盛大的迎接/正在途中——//裹一条/风的头巾/双脚在祈祷的沙中/永远说不出“阿门”/因为他必须/从鱼鳍到翅膀/再继续——//病了的蝴蝶/马上会重新知晓大海——/这一块琥珀/刻着苍蝇的痕迹/又交到我的手中——//我以世界的变迁/作我的故乡——(22) 逃亡在这里，不仅仅是苦难，更是巨大的希望，因为“盛大的迎接”已经“在途中”。“沙”在这里是犹太人曾经的逃亡与苦难(23)，“永远说不出‘阿门’”意味着祈祷从未终结，意味着犹太民族将沿着祖辈先人的脚步，在永恒不变的逃亡中继续自己的命运。从鱼鳍可蜕变出虫鸟的翅膀(24)，因而“从鱼鳍到翅膀/再继续——”，便象征着一次次的逃亡即是一次次的蜕变。“大海”是万物创生之地(25)，“蝴蝶”因失去了对大海的信仰而病了，但它“马上会重新知晓大海”。对于“石头”的意象，《石头合唱曲》一诗中写道：“我们石头/谁抬起我们/就抬起了远古的时代”，“谁抬起我们/就提起了手中亿万的回忆”(26)。因而“琥珀”化石在这里象征着自古而来的犹太民族苦难的回忆。僵化在琥珀中的苍蝇象征着尘世有限存在之死亡。整个“苍蝇凝固在琥珀中”的意象是诗首“逃亡”和“迎接”这一主题的重复。(27)转瞬而逝的尘世的生命逃亡在时间的长河里，最终逝去的是有限的躯体，留存的是不变的精神，即对神性永恒之光的不断向往和追寻。每一个犹太人都是上帝放逐到世间的神性火花，跋涉在回归神性永恒之光的放逐之路上；无论世界如何变迁，只要信仰不变，故乡便永在心中，世间无处不是以色列的耶路撒冷：“我以世界的变迁/作我的故乡”，犹太人的命运便是永恒无限的“变迁”之路。神性的永恒在萨克斯的诗中并不仅仅只是宗教性的，也象征着一个超越了苦难与迫害，超越了人性的理想国度。人类文明的进程，是在一次次战争与杀戮的苦难之中寻求超越，不断迈向充满神性的至善至美、和谐统一的理想世界。因而，无论是犹太人，还是非犹太人，都有着共同的命运。 如前所述，萨克斯诗作的起点是“大屠杀”，而与神性之光普照的理想世界相对应的正是“大屠杀”这一人类文明史上最为深重的灾难，它深深地撼动了人类对于文明与进步的信仰。在深沉的绝望之中仍怀有对无限永恒之理想世界的笃定信仰，使得萨克斯的诗歌拥有一种直抵人心的救赎力量。《哦，烟囱》中在第一节已经出现的“以色列的躯体化作烟尘/飘散在空中”(28)一句以咏叹式的语调在结尾再次出现。苦难的犹太民族通过“烟囱”，飘向的并不是普通意义上摆脱了苦难的天空，而是来到了永恒流变的宇宙空间中新的广阔的时空之中，犹太民族在经历了苦难的浩劫之后，将站在新的起点上，重新迈向充满神性永恒之光的理想国度。而曾经失明的地球，有一天也会“复明”；“星光暗淡”的世界，“降临的星、月、太阳/会将它重新照亮”。因为作为“地球之民”的犹太人，他们的苦难也是全人类的苦难。当犹太民族在追求神性永恒之光的道路上超越了苦难，全人类也就在同样的道路上超越了自身的“恶”，一同在新的起点上走上了追寻永恒神性之理想国度的道路。 注释： ①星座学术文丛编委会：《流亡与栖居》，北京燕山出版社1985版，第236页。 ②(15)奈丽·萨克斯：《逃亡》，孟蔚彦译，漓江出版社1991版，前言第14页，前言第7页。(本文所引文本若未标注，均出自此书，不再另注。) ③⑤⑧Adorno,Theodor W.:Kulturkritik und Gesellschaft.Gesammelte Schriften Band 10.1:Kulturkritik und Gesellschaft I,hrsg.von Gretel Adorno/Rolf Tiedermann.Frankfurt a.M.1977,S.30,S.30,S.506. ④Grass,Günter:Schreiben nach Auschwitz.Frankfurter Poetik-Vorlesung.Frankfurt 1990,S.14. ⑥参见Adorno,Theodor W.:Gesammelte Schriften Band 2:Noten zur Literatur.Herausgegeben von Rolf Tiedemann.Frankfurt a.M.1974,S.423f. ⑦Bonheim,Günter:Versuch zu zeigen,dass Adorno mit seiner Behauptung,nach Auschwitz lasse sich kein Gedicht mehr schreiben,recht hatte.Würzburg 2002,S.7. ⑨Bahr,Ehrhard:Nelly Sachs und die Grenzen der poetischen Metapher.In:Nelly Sachs.Neue Interpretationen,hrsg.von Mechael Kessler/Jürgen Wertheimer.Tübingen 1994,S.6. ⑩(16)余红：《奥斯维辛之后：审美与入诗——中西审美诗学批判》，《外国文学评论》1995年第4期。 (11)张帆：《奈丽·萨克斯诗歌的创伤宣称与诗性正义》，《当代外国文学》2012年第4期。 (12)(13)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(26)(28)Holmqvist,Bengt(hrsg.):Das Buch der Nelly Sachs.Frankfurt a.M.1994,S.311,S.73,S.205f.,S.312,S.11,S.204,S.139,S.196,S.73. (14)姚宝：《当代德国社会与文化》，上海外语教育出版社2002版，第260页。 (17)周燮藩、刘精忠：《犹太教概论》，中国社会科学出版社2012版，第236页。 (18)参见米尔恰·伊利亚德：《宗教思想史》，上海社会科学院出版社2004版，第171页。 (25)(27)Bahr,Ehrhard:Nelly Sachs.München 1980,S.100,S.100.