程式中的作者：一种商业电影的创作者，本文主要内容关键词为：创作者论文,程式论文,作者论文,商业论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《寻枪》的导演陆川，在其硕士论文《体制中的作者——新好莱坞背景下的科波拉研究》中，提出了“体制中的作者”的概念，认为，“科波拉是新好莱坞导演中最为坚定地坚持了对电影艺术性的追求，坚持了电影中的个性化表述并在体制内生存下来且获得成功的创作者”。这个概念的提出，使我们看到了商业电影的生产者在“体制”中做一个“作者”的可能性，或者说，在“成规”之中追求“艺术性”、在“惯例”之中表达“个性”的可能性。也就是说，商业电影的生产者在创作中完全可以是一个“程式中的作者”。在这里，笔者之所以将“体制中的作者”改称为“程式中的作者”，是基于本文的分析主要针对的作为文本的电影作者，而非电影生产体制下的电影创作者。而这里的“程式”，用美国学者考维尔蒂的话来说，是指“构造文化产品的传统体系”，亦即电影创作中主要基于“传统因素的传统化构造”的作品，它们“提供的是众所周知的形象与意义，它们维护的是价值的连续性”，而非“我们先前未曾认识到的新的概念或意义”。①在电影中，程式性最强的莫过于类型影片，因而在某种程度上，类型电影就等同子电影程式。
程式中的作者，顾名思义，就是运用程式或类型来进行艺术创新的电影创作者，或者说，是在程式或类型的基础上进行创新的创作者。这种创作者，与艺术电影中那些在创作中也会用到一些程式或类型因素的作者不同。不同之处在于，艺术电影的作者运用程式与类型因素是为了超越程式或类型，达到艺术创新、表现自我的创作目的；而“程式中的作者”或“类型中的作者”的创新之处，体现在其巧妙地、独具匠心地运用程式、类型或其他因素，从而使其程式化或类型化影片变得更具吸引力、感染力的创作能力上。由此可见，即使是同为“作者”，同样运用程式、类型或其因素，同样致力于创新，但目的各异，追求不同。这就如同科波拉是《现代启示录》的作者，也是《教父》的“体制中的作者”的两重身份。
除了科波拉之外，卓别林、希区柯克、斯皮尔伯格等，都是“程式中的作者”。德国学者格尼玛拉论及斯皮尔伯格时说，“在作品中，斯皮尔伯格一次又一次地表现了他对伟大的好莱坞电影的崇拜，并展示了他拍摄各类好莱坞影片的超人技艺”。一方面，他在所拍摄的类型影片中加入个人的创造，如《第三类接触》和《E.T.》“是80年代科学幻想片浪潮中最好的迪斯尼风格的作品”。《侏罗纪公园》则充分展示了其创造力——“优秀的组合能力”：“将经典的恐怖因素、情节悬念与由计算机动画制作特技的最新视觉效果组合起来”②；另一方面，又在《辛德勒名单》等根据严肃文学作品改编的创新意识很强的影片中，以其人性化的普遍价值诉求、好莱坞式的人物处理以及对观众情感的有效调动，表明斯皮尔伯格作为一个电影艺术家对程式化因素的注重。因此，无论在其类型片的拍摄中，还是从其整体导演艺术上，斯皮尔伯格都是一个程式中的作者。
在商业电影的创作中，有一个较为普遍的规律，即一个“程式中的作者”或“类型中的作者”的出现，往往会给相应的电影程式或类型带来一种革新。也就是说，“程式中的作者”或“类型中的作者”能够用其个性化的创新，对相应电影的配方程式或类型进行改造，甚至为一种新的电影类型的配方程式奠基，并在这种改造与奠基中，登上该电影类型成功的宝座。众所周知，希区柯克向来以拍摄充满悬念的惊险片而著称，但其惊险片除了具有好莱坞类型片的主要因素，如公式化的情节、定型化的主人公以及常见的视觉图谱等，又有着独特的样态。他那身处险境的主人公、“麦克古芬”(Macguffin)情节结构，紧张神秘的悬念，大量的主观镜头，大团圆结局以及必然造成的心理惊悚效果，几乎成了他的影片的一种标志。就是在这样一种他所独有的影片模式中，希区柯克不仅将一种特殊的惊悚片类型和盘托出，而且成就了其作为一代电影大师的地位。在香港，成龙、徐克的电影同样如此。成龙之前，李小龙的功夫片已成为一种具有国际性影响的香港影片类型，而成龙由于在其影片中一反李小龙影片“顶天立地”的大英雄人物和正剧风格，着重叙述小人物充满了幽默、滑稽、轻松、辛酸的遭际，刷新了功夫片的面貌，奠定了一种新的功夫片类型。徐克的《倩女幽魂》走惯常的“鬼片”路线，但徐克一反过去鬼片阴森恐怖的氛围，画面浓墨重彩，情感缠绵悱恻，斗法天马行空，表达风趣诙谐。尤其是对聂小倩的处理，摆脱了以往女鬼的凄厉形象，而变得清纯美丽，哀婉动人，从而给“鬼片”带来了新的气象，树立了一个新的标杆。这些电影的创作者，无疑都是打造经典类型电影和经典电影类型的“程式中的作者”。正是由于有了他们的存在和不断涌现，类型电影和商业电影才有了创新与进步的可能。
当然，即使是“程式中的作者”最富于创新意义的类型电影作品，其创新程度也与艺术电影不同。罗伯特·瓦尔肖在一篇论强盗片的文章中说：“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”③也就是说，类型电影的创新是有限度的，是在程式规则的框架里所作的部分更新，是一种程式或类型的改良，而非对程式与类型的革命性的颠覆。而且，这种更新不能改变程式、类型结构的整体意义，而只能补充或增加意义。因而，类型电影的这种“首创性”只是某种程度上的创新，是一种“推陈出新”，或者“戴着镣铐的跳舞”。
“程式中的作者”的存在，必然导致电影超越传统意义上的艺术电影和商业电影界限，呈现出一种在程式与创新兼具的、雅俗共赏的电影。
电影产业系统与多元化盈利模式图
如图所示，雅俗共赏的影片横跨在程式与创新之间，处于程式与创新轴线的居中位置。雅俗共赏的影片，是俗到“雅”处的文本，它因巧妙、均衡地处理了程式与创新之间的关系，使得影片既有接受者所熟悉的传统因素，又能给人以一定的出乎意料之感，而深得大多数或雅或俗的接受者的喜爱。这样的影片因为主要以程式（而非创新）为依托，应该被归结为商业电影；同时，因为这种电影里的程式“不是在电影制片厂图书馆里或档案柜里保存的那些乏味的、老一套的图样或模型，而是储藏在像阿尔弗雷德·希区柯克和约翰·福特那样一些电影大师们的脑子里的艺术洞察力”，④因而它又是商业电影阵营中的出类拔萃者，具有不小的影响力。这正如美国学者斯坦利·J.所罗门所说，“一部在老套路中显现出了新的洞察力的辉煌电影作品的出现，往往会再度引发人们对于类型电影的再度期待”，而这种“优秀的类型电影既是艺术也是类型”。⑤由此可见，真正优秀的类型电影既是类型也是艺术，既有程式也不乏创新，它具有强大的市场号召力，又能够给专业人士们带来惊喜。这便是商业电影的“个性”与创新。
传统二元逻辑思维方式的批评界，已经无法衡量“程式中的作者”或“类型中的作者”及其电影“超文类”现象——这种超越二元对立规律的电影创作实践。而要解释这一电影创作实践，就必须寻找到并建构起一整套新的、与实践相契合的批评、评价体系。
注释：
①［美］J.G.考维尔蒂.通俗文学研究中的“程式”概念.周宪主编.当代西方艺术文化学.北京：北京大学出版社，1988.429
②［德］格尼玛拉.电影.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.171-172
③［美］罗伯特·瓦尔肖.直接的体验.引自：［美］托马斯，沙兹.旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业.北京；中国广播电视出版社，1992.41
④⑤［美］Stanley J.Solomon,Beyond Fomula.New York:Harcourt Brace Jovanovich:1976.2.1