论宋词歌妓传播的特色，本文主要内容关键词为：宋词论文,特色论文,歌妓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词是随着隋唐燕乐的兴盛而产生的一种音乐艺术，它上承于诗，下衍为曲，既有文学特性，又具音乐性，是诗乐结合的新创造。两宋词集，或称“乐章”，或称“歌词”、“寓声乐府”、“近体乐府”、“歌曲”、“笛谱”等等，正可见它的音乐性质。因而，词的传播往往离不开好妓好歌喉的传唱。那么，宋词的歌妓传播究竟具备什么特色？本文试作探讨，以求教于方家。
一、即时传播，时效性强
唐宋时代，词是一种与音乐相结合的、可以吟唱的新兴抒情诗体，音乐性是唐宋词突出的艺术特性之一。词既具有文学的特性，又有音乐的特点，是“声学”和“音乐文学”。词的这一艺术特点，决定了唐宋词的传播呈动态的方式，它既具有与一般诗文传播相同的地方：可以通过书面传播，让人们阅读和接受；又可播之管弦，付之歌喉，通过“鬻歌售艺者”“脆管清吭，新声交奏”（《武林旧事》卷三“元夕”条）的传唱，让人们喜闻乐见。可见，词的传播渠道与一般的文学作品不同。就传播而言，从词的创作到词集的编印成籍，乃至抄本、刻本的产生，进而进入传播渠道，往往有一个过程，一段较长的准备时间。而事实上，在这一抄本、刻本尚未产生的时段里，许多词作就早已广为流传了。在这段时间里，词主要是通过歌妓得以传播的，而即时性，正是词的歌妓传播的一大特色。
在秦楼楚馆、花间樽前等特殊的环境中，词的传播与词的创作往往是即时进行的。词人创作甫就，歌妓即应声而唱了。相对于书面传播而言，词的歌妓传播即时应唱，具有时效性强的特点。
如晏几道《小山词自序》云：“始时，沈十二廉叔，陈十君龙，家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。”创作与传播同时同地进行：“每得一词，即草授诸儿”，使词不依赖于抄本、刻本等词集之类的媒体，而是直接得之于词人草就的词笺，当时就由莲、鸿、苹、云诸歌妓传唱给现场的听众，时效性很强。再如，苏轼的《戚氏》词，就是在宴会上“随声随写，歌竟篇就”的（吴曾《能改斋漫录》）。歌妓对这首词的传唱是与词人的创作同步进行的。周密《癸辛杂识》续集下载张于湖知京口，因多景楼落成而大宴合乐时，亦有“于湖赋词，命歌妓合唱甚欢”之记载。这也是歌妓当场传唱词人即时赋就之新词的例子。这些由官妓、家妓、私妓组成的歌妓队伍，从中央到地方，从宫廷到私宅，上下勾连，纵横交错，形成了宋词传播的巨大网络。一首好词往往通过这些不同歌妓的即时吟唱，声口相传，由此及彼，遍及大江南北。
为了适应词即时传播的特点，宋人编选词籍时，在编选体例上也十分注意为歌妓“人声其歌”提供随时即景的唱本。宋翔凤《乐府馀论》论《草堂诗馀》曰：
《草堂》一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。其中词语，间与集本不同，其不同恒平俗，亦以便歌。以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。
在宋代，即使创作与传播不是同时进行，宋人刻印、抄写词集，也十分注意词的歌妓传播即时即席演唱的特点，编选词籍时“不同恒平俗，亦以便歌”，词籍为“征歌而设”，编选题名则重“随时即景，歌以娱客”之需。可见，早在宋代，宋人就已充分认识到了宋词歌妓传播“随时即景”的即时性了。
二、声情并茂，传播效果佳
唐宋之际，词为小道，诗余，主要为“娱宾遣兴”之用，因而，其传受场合往往是花间、樽前、闺闱、酒楼、茶馆。郑学檬教授在《中国传统的传播观念初探》一文中指出，“非政治性信息，很难靠服从来接受，说服形式就尤其重要。说服有以理服人，也有以情动人。这个以情动人，需要情感环境。酒楼、茶馆、戏院无疑是最好的环境了。”宋词传播的特点正适合这一理论，且颇具悦目性、接近性，因而酒楼茶肆，花间樽前，无疑也是词最好的传播环境了。在这样轻松消遣的环境中，传受双方都能进入最佳心理状态。清歌皓齿，急管繁弦，形成了一种热烈的感情气氛，有利于作者诗情激荡，歌者酣畅淋漓地一展歌喉，并出现传受同乐的境界。如管鉴《念奴娇》词序：“宋子渊置酒后堂饯别，出词付之姬侑觞，席间和。”正表明词的作者与歌者在席间同和共吟的热烈场面。再如刘肃《大唐新语》：“景龙中，中宗游兴庆池。传宴者递起歌舞，并唱《回波词》，给事中李景伯亦起舞歌词。”毛滂《剔银灯》词序：“同公素赋，侑歌者以七急拍、七拜劝酒。”《砚北杂志》卷载姜白石诗：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”这些都体现了传、受同乐的境界。
歌妓的传唱，可满足酒筵歌舞侑酒之需。而歌妓的表情、动作，音乐感染力，更有一种激发人感情的作用，可沟通作者和欣赏者的感情联系。例如苏轼的名作《水调歌头》（明月几时有），那酣畅淋漓的情怀，仅从语言中去领悟显然是不够的，若能借助声乐效果，则更能传达出词作的内在魅力。蔡縧《铁围山丛谈》卷三载：
歌者袁绹，乃天宝之李龟年也。宣和间，供奉九重。尝为吾言：东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流澒涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命绹歌其《水调歌头》曰：“明月几时有，把酒问青天。”歌罢，坡为起舞，而顾问曰：“此便是神仙矣！吾辈文章人物，诚千载一时，后世安所得乎？”
可见，歌者优美的旋律，可将词人内心那难以言传的兴会高蹇、空灵蕴藉的飘然欲仙之感，形象地表现出来，激发起人们“起舞弄清形”、“千里共婵娟”的美好情怀，使欣赏者在欣赏词乐时，加深了对词的意蕴的了解和感受。
词的歌妓传播这一特点与词在唐宋时期属于一种与音乐相结合的、可以吟唱的抒情体的特点相关。歌妓传播不像词籍传播是一种静态的、书面的传播，它是由乐工和天赐“皓齿”、长于管弦的歌妓为中介的动态的有声的传播，正如龙沐勋在《选词标准论》中明确指出的：“南宋以前词，既以应歌为主，故其批评选录标准，一以声情并茂为归，而尤侧重音律”（《词学季刊》第一卷，第二号）。唱本的使用者，主要是乐工、歌妓，故“声情并茂”，“侧重音律”不仅是歌妓传唱的主要特点之一，也是早期词籍编选、词作批评的重要原则和首要标准。
三、互动传播，参与性强
词的传播是建立在作者与歌妓、传者与受者共同的传播要求之上的。词的传播，往往是作者与歌妓、传者与受者都具有强烈的传播愿望下进行的。“使君落笔春简就，应唤歌檀催袖”（黄庭坚《木兰花令》）。一方面，词人对自己的作品具有一种强烈的付诸传播的意识，希望新词能以最快的速度传给听众。这也说明，词的传播过程首先是建立在词人自己的传播意识之上的。此类事例，不胜枚举，如《中吴纪闻》卷一：
吴感，字应之……居小市桥，有侍姬曰红梅，因以名其阁，尝作《折红梅》词。其词传播人口，春日郡宴，必使倡人歌之。
郭应《鹧鸪天》词序：“梦符置酒于野堂，出家妓歌自制词以侑觞。”岳珂《桯史》：“稼轩有词名，每燕必命侍妓歌其所作，特好歌《贺新郎》一词。”张先《碧牡丹》词：“缓拍香檀，唱彻伊家新制”，写歌妓在晏殊招待张先的宴会上，按主人要求传唱晏殊新词的情景。另一方面，词的传播也是建立在歌妓的传播要求之上的。唐宋时，歌妓是以唱词为主要职业和谋生方式的。其从艺活动往往具有商品化倾向，歌妓之间也往往存在着竞争。因此，歌妓不只是被动地选词而歌，还具有自己的主动性、参与性、交谈性等特点。她们往往必须自己主动地去寻求新词，追逐新词，向名家索要好词，尤其是希望自己能成为各家新作的第一读者和传播者。唐宋之际，谁能首先得到名家的名作，尤其是名家应歌而作的新词，谁的身价就倍增。据白居易《与元九书》，在“军使高霞寓者欲娉倡伎”时，一歌妓就因“大夸曰：我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓”而“由是增价”的。宋代歌妓更是常常主动向名家乞词传唱，柳永就是众歌妓乞词追逐的对象。据叶梦得《避暑录话》卷下载，歌妓们“每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”罗烨《醉翁谈录》亦云，歌妓们颇“爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍”。柳永的《玉蝴蝶》词就描述了市井间歌妓索新词、按新声的情况：
珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，
人含笑立尊前。按新声、珠喉渐稳，想旧意、波脸增妍。
苏轼在《水调歌头》（昵昵儿女语）词序中，也有“建安章质夫家善琵琶者乞为歌词”的记载。此外，如毛滂的《阮郎归》词序：“官妓有名小者，坐中乞词。”刘过《西江月》（楼上佳人楚楚）词序曰：“武昌妓徐楚楚好问月索题”；高观国《生查子》（蓬莱一念云）词序曰：“史辅之席上，歌者赠云头香乞词”；卢祖皋《临江仙》词序有“已而再拜乞词，为赋此曲”；管鉴《桃源忆故人》（寿牙初长香莫嫩）词序有“醉中诸姬索词，为赋一阕”；吴文英《声声慢》（春星当户）词序曰：“饮时贵家，即席三姬求词”，等等，皆是歌妓向词人索词备唱，加以传播的实例。
歌妓的传播，对词的创作也起着积极的能动作用。一方面，乞词能刺激词人的创作热情，另一方面，由于词的传播往往离不开“好妓好歌喉”（欧阳修《浪淘沙》（今日北池游）），往往要藉“莲、鸿、苹、云，按红牙板唱和一过”（毛晋《小山词跋》，据《宋六十名家词》）。因而，词人在创作时，不仅要注意下语用字，还必须十分注重“音律不差”，要“使雪儿、春莺辈可歌”（刘克庄：《题刘澜乐府》）。这就促使词人“倚声填词”时，不仅力求文辞优美，且更要兼顾音律谐婉，并主动去学习新的东西，这种互动作用，往往促进了词的发展。歌妓传播对词的创作所起的能动作用，主要表现在以下几个方面：
（一）促使词的作者主动学习社会上流行的“胡夷里巷之曲”，播诸曲调，或主动作词，等歌人“取其辞与和声相叠成音”而歌之，从而丰富了词和乐曲的宝库。如刘禹锡在建平时，闻里中联唱《竹枝》，遂据此仿作了著名的《竹枝词》九篇，以待“善歌者”选取入乐；柳永为应歌之需要，往往在创作时，大量吸取民间“新声”，“尽收俚俗语言编入词中，以便伎人传习”（宋翔凤《乐府馀论》）。
（二）促使文人才士的自度腔、自制曲或新增衍的慢曲、犯曲都努力追求声律之美。周邦彦的《六丑》，“此犯六调，皆声之美者”（周密《浩然斋雅谈》卷下）即是一例。《四库全书总目提要·片玉词提要》亦云：“邦彦妙解声律，为词家之冠，所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混，所谓分节度，深契微芒，故千里和词，字字奉为标准。”
（三）其互动性还表现在受众并不只是被动地听唱和观看他们所欣赏的好词，消极地打开“开关”等待接收“信息”的来临，而是具有很高的主动参与性，不仅要主动地选择好词让歌妓唱，而且通过歌妓的吟唱，与作者一起当场评品、修改词作，边改边唱，作者、传者和受者共同参与其中，使单一的传播变为综合的、互动的多向传播模式。在这样的传播过程中，每个人既是信息的发送者，又是接收者，既编码又译码，都具有直接的双重行为。正如美国塞弗琳和坦卡德在《传播学的起源、研究与应用》一书中所指出的，这种双向互动情形，“既可以是直接的，也可以是间接的。一般在面对面的交谈是直接的，而在书面传播（音乐、录音、艺术等等）中则是间接的”（第32—33页）。因此，词人往往借歌妓之演唱来检验自己作品的得失，听取受者的反馈意见，并据此加以修改，完善自己的作品。岳珂在其《桯史》（卷三）中云：
稼轩以词名，每燕必命侍伎歌其所作。特好《贺新郎》一词，自诵其警句曰：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”又曰：“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。”每至此，辄拊髀自笑，顾问坐客何如，皆叹誉如出一口。既而又作一《永遇乐》，序北府事，首章曰：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。”又曰：“寻常巷陌，人道寄奴曾住。”其寓感慨者，则曰：“不堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”特置酒召数客，使妓迭歌，益自击节，遍问客，必使摘其疵，孙谢不可。客或措一二辞，不契其意，又弗答，然挥羽四视不止。余时年少，勇于言，偶坐于席侧，稼轩因诵启语，顾问再四。余率然对曰：“待制词句，脱去今古轸辙，每见集中有‘解道此句，真宰上诉，天应嗔耳’之序，尝以为其言不诬。童子何知，而敢有议？然必欲如范文正以千金求《严陵祠记》一字之易，则晚进尚窃有疑也。”稼轩喜，促膝亟使毕其说。余曰：“前篇豪视一世，独首尾两腔，警语差相似；新作微觉用事多耳。”于是大喜，酌酒而谓坐中曰：“夫君实中予痼。”乃味（或作“咏”）改其语，日数十易，累月尤未竟，其刻意如此。
在这种作者、歌者、受者同场交流的传播环境下，作者可通过侍妓之唱而“遍问客，必使摘其疵”，进而“促膝亟使毕其说”；听者可直接“率然对曰”，直陈“有疑”之外，直至“实中予痼”，使作者得以“味改其语”，累月未竟，精益求精。而歌者的配合，更易于作者对作品的效果予以检测修正，及时得到受者的信息反馈，并通过反馈的信息对作品加以改进。晏殊“每作词调，必先使宠人歌之”（陈郁《藏一话腴》）。张炎之父张枢，则“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”（张炎《词源》卷下），虽一字亦不放过。可见，以歌妓为中介的传播方式，词人、歌妓和听众三者，互相配合，对词的创作起了积极、能动的促进作用。这样的传播环境，无疑为词人修改和完善自己的作品创造了良好的条件。
（四）歌妓传播，还具有调节词乐关系的作用，能促使词曲声情、曲情的融合。词的格律、声韵均有严格的规定和限制，就词句也即乐句句法而言，必须与乐曲、拍式相应，但在歌词入乐的实践中，有时却可改变句法，以更好地表意。在这样的情况下，歌者若能调节好句法变化所引起的乐句与乐拍的矛盾，使乐曲的节奏与旋律不受变化了的句法的影响，就显得尤为重要。杨慎曰：“填词平仄及断句皆定数。而词人语意所到，时有参差。”他在例举秦少游《水龙吟》、陆游《水龙吟》等词“语意所到，时有参差”、“句法虽不同，而字数不少”之处后，指出，解决这一状况，“妙在歌者上下纵横取协尔”（据《词品》卷一）。“上下纵横取协”，即指歌者的调节作用。词中的字声安排也如此，字声应合曲律，而曲律又不局限于字声。歌者若能协调字声关系，“转宫为商歌之，此字中有声也，善歌者谓之‘内里声’”（沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律（一）》）。也即，歌妓将四声平仄融合于音乐的宫商里面，调节好字声关系，方能使词音声相协，“字中有声”。
可见，歌妓的调节作用能使歌词完全与音乐相融，使词情与曲情更相融合。正如王炎在《双溪诗余》自序中所指出的，“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿无以发要妙之音”。可见，歌妓这一传播中介与书面的静态传播不同，它是动态的，不仅能传而达之，而且能传而谐之，可以调和词与乐的矛盾，并对词的创作起积极的能动作用，而这是书面的静态传播无法做到的。
四、易学易传，传播范围广
词与乐结合所构成的完整的艺术形象，使得词体兼具文学与音乐两种特点，形成了词的传播的独特的艺术个性和艺术功能。郑樵曰：“今都邑有新声，巷陌竟歌之，岂为其辞之美哉，直为其声新耳。”（《通志》卷四十九）
歌词的传播往往先由声音证入，因其入律可歌，可通过乐音的高下、长短、轻重、疾徐以及音色的表现手段，依靠单音在单位时间中运动发出的各种节奏、和声，构成旋律，形成音响结构，进行乐声造型，以表达情性，抒情寄意。因而特别易记易学，易受人喜爱。稍知音律者，听到那优美的旋律，就能留下深刻的印象，并由此记住，藉此传播，一传十，十传百，所以，词往往能凭着“歌腔”，不翼而飞，流传大江南北。曾敏行《独醒杂志》卷三载：
东坡守徐州，作燕子楼乐章。方具稿，人未知之。一日，忽哄传于城中。东坡讶焉，诘其所从来，乃谓发端于逻卒。东坡召而问之，对曰：“某稍知音律，尝夜宿张建封庙，闻有歌声，细听乃此词也，记而传之，初不知何谓。”东坡笑而遣之。
所谓“燕子楼乐章”，即《永遇乐》词。苏轼守徐州时，逻卒因“稍知音律”，听到此词之歌声，虽对于歌词内容“初不知何谓”，却能“记而传之”，可见，人们对于悦耳的“新声”往往具有特殊的记忆力和偏好。苏词由“方具稿，人未知之”，到逻卒“记而传之”，直至“忽哄传于城中”的传播过程，正体现了词借助声乐的魅力广为传播的特点。
这样的例子，不胜枚举。柳永的词之所以能“传播四方”（吴曾《能改斋漫录》卷十六），“天下咏之”，善于吸取乐曲创作成就，“变旧声作新声”，得音乐之助，“旖旎近情”，“使人易入”（《四库提要·乐章集提要》）就是很重要的一点。当时柳词就远传域外，西夏、辽金、高丽皆传而播之。叶梦得曾说：“尝见一西夏归朝官云：‘有井水处，即能歌柳词’。”《高丽史乐志》更载有自北宋传入的七十四首大曲小唱，其中《转花枝》、《夏云峰》、《醉蓬莱》等八首即是柳永所作。
秦观的词，也因“语工而入律”，被“知乐者谓之作家歌，元丰间盛行于淮楚”（陈振孙：《直斋书录解题》）。周邦彦则因妙解音律，其词遂广为传播，“二百年来，乐府独步”（陈郁《藏一话腴》）。
总之，唐宋词合乐，可使歌词藉助于传唱者的声口，增强词的艺术表现力和审美价值，而受者又可藉助于歌妓的表演，使情感体验更为深刻、具体。
综上所述，词的传播范式与一般文学作品传播之不同点，在于它除了书面传播以外，还有歌妓传播这一种变静态为动态的声乐传播方式，这在文学传播中是一种很独特的现象。事实上，正是唐宋词歌妓传播的即时性、直接性、生动性、易学性、互动性、参与性等诸多特色以及词的声乐传播方式与词籍的传播所具有的取长补短的互补性特点，扩大了词的传播范围，增强了词的传播效果，并确保了词在文学史上独立存在的地位。