小说文体意识的前觉醒期(1979-1982)，本文主要内容关键词为：文体论文,意识论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从《班主任》看“文化大革命”后小说的艺术起点
“文化大革命”10年对小说的戕害，不光在“内容”方面，更在“形式”方面。由于为着“思想”的缘故可以丝毫不顾及艺术性，小说写作在“文化大革命”10年中，某种意义上实际上是消失了。尽管继续有冠以“小说”之名的作品发表，但我们很难如它自我表白的那样来看待它。因为，首先是在它们的作者的写作动机里，“小说”这两个字如果不是毫无意义的，至少也是无足轻重的，并不比泥水匠手里的瓦刀重要到哪儿去。其次，许多这类作品被叫做“小说”好像并没有特别的理由，只是其作者愿意这么叫而己，假如人们宁肯叫它们为论文、通讯、战斗宣言或者别的什么也未尝不可。
当“文化大革命”结束时，小说实际上面临着一个长达10年的巨大的艺术空白，所有人——而不单单是那些非小说的“文化大革命小说”作者们——都包括在这个空白之中，都没有逃出这个空白。这一点，只须阅读“文化大革命”后最初发表出来的那些小说，就能够一目了然地看见。刘心武发表在1977年11月号《人民文学》上的短篇小说《班主任》，被普遍看作“新时期文学”的开端；但是，就在这篇“新人新作”当中，那种由于“文化大革命”对小说艺术的毁坏而存留下来的累累伤痕，不同样是历历在目的吗？我们可以认为，《班主任》表达了一种真正的反“文化大革命”的主题，但是，我们同时又遗憾的发现，它在“形式”方面几乎同“文化大革命小说”一样糟糕！作者所掌握的叙事技巧是粗糙笨拙以至流于概念化的，作者的语言常常不自觉地变成了批判文章的语言，作者对人物性格的描写十分表面而且存在明显的公式化弊病。
整个说来，“文化大革命”后的中国文化艺术各个方面都是从“补课”的起点重新谋求自己的发展，对小说来说，“补课”则是再次学会如何讲故事。这是一个极低的起点，然而却无可回避。《班主任》的艺术水准表明，在当时，对作家提出任何其他艺术要求，都是奢侈的，他们首先必须能够把一个故事讲得像故事，而不是像人物事迹介绍。假使中国的小说永远充斥着“张老师是个什么样的人呢？趁他顶着春天的风沙，骑车去公安局了解宋宝琦情况的当口，我们可以仔细观察他一番”这类废话，我们显然是无法将它看作一门艺术的。总之，从艺术角度看，所谓“新时期文学”的开端，不那么美妙。当然，这丝毫也不是个人的责任，不是哪一位作家的水平问题，它反映了当时小说的总体的艺术现实。
重新尝试讲故事
时隔一年，亦即到了1978年，情况有所改变，小说作者们已经意识到不能用直抒胸臆的方式写小说，而应该争取把故事说得有趣、圆络。他们开始比较在意情节的营造，并为此玩了一些幼稚的小花招。
例如，卢新华当年8月11日发表在《文汇报》的极其著名的短篇小说《伤痕》，虽然思想深度一般认为远逊于《班主任》，但其可读性较诸后者却好一些，最显著的特点是，它在情节动机中引入了天伦亲情这个因素，以此构成故事的“扣子”（基本悬念）。其实，正是靠这个构思，帮助《伤痕》吸引了大批的读者并赚取了他们许多眼泪。然而，由于作者的技巧终究不够精当，所以当他刻意追求制造骨肉为仇的悲剧效果时，便在处理某些小细节上露了马脚，关于晓华母亲的来信就是如此。此前，作者一直安排他的女主人公拒收来自母亲的任何信件，这是涉及到母女真正“决裂”的重要细节，但是，当情节进行到“文化大革命”结束后，他忽然需要女主人公不再拒收母亲的来信，以便带来情节的转机；于是，这位作者做出了如下安排：
一天，她正在批改作业本，忽然一个教师递给她一封从江苏寄来的信。谁写的？她纳罕地拆开一看，竟是妈妈写的，她改写了地址。在这以前，她也许会一下把信撕掉，但现在她却止不住读了下去——①
显而易见，作者颇为得意，自认为找到了使女主人公阅读母亲这封至关重要的来信的解决办法，那就是母亲在信封上“改写了地址”，“从江苏寄来”而非发自她的居住地上海，于是“骗过”女儿，让她拆开了这封信。这个小花招一定让作者煞费了一番苦心，而且表面上看事情也交代得过去。不过，仔细推敲下去，女主人公拆开这封信的理由显然是不成立的，因为尽管母亲“改写了地址”，然而通常来说女儿对母亲笔迹的熟悉程度几乎可以说已经成为直觉，她不会只看见发信地址而忽略了笔迹。实际上，如果作者富于想象力的话，他无须玩弄这种“改写地址”的小把戏，而完全可以找到更好的办法促使女主人公阅读母亲的来信，同时又在情节合理性上无懈可击。问题在于，那时的小说作者在叙事上能够拿出的点子的确不多，一个小小的细节处理也总是弄巧成拙。
捉襟见肘的叙事能力在当时是小说创作遇到的一个主要艺术障碍。曾在首届全国优秀短篇小说获奖作品名单上仅次于《班主任》，排列第二、三位的《神圣的使命》（王亚平，《人民文学》1978年第9期）和《窗口》（作者莫伸，《人民文学》1978年第1期），都存在和《伤痕》类似的毛病。
《神圣的使命》是一篇非常热衷于“巧合”的作品，但是这种“巧合”缺乏真正精致、含而不露的构思，以至于往往读者早已一眼识破而作者还在那里继续“藏猫猫”，既无聊又不免令人感到作者智商比读者还低。在这篇小说中，所有的人物几乎都莫名其妙地事先有着某种联系，但好像又都蒙在鼓里，比方说，杨琼（后来改名艾华）在父母压力下诬陷了白舜，而白舜儿子的老师吴正光则正跟艾华谈恋爱；这个吴正光一直不知道诬陷白舜的就是艾华，老公安王公伯虽然同时认识他们两个人，偏偏又不知道他们的恋爱关系；作者小心翼翼地维护着这个滑稽可笑的“秘密”，直到吴正光与王公伯在艾华屋里不期而遇，小说沾沾自喜地描写了这个“令人激动”的瞬间：
屋里死一般的静。突然门被推开，一个魁梧的小伙子走进来。一瞬间，他的目光和王公伯相遇，两人同时惊喜地喊起来：
“老王同志！”
“吴正光同志！”
“您到这儿来干什么？”②
可以肯定，读者在读到这段情节时毫无“惊喜”之感可言，这个“惊喜”仅仅属于作者个人所有。即便是最缺乏想象力的读者，也早已猜得出吴正光先前对王公伯透露的他的那个女朋友就是艾华，而作者却把读者设想成阿斗、笨伯，所以他才会到这会儿像魔术师变戏法那样信心十足地揭开罩布下面的“秘密”。可是，这却是一个彻底失败了的戏法。
《窗口》的作者，也对他一点也不神秘的戏法陷入自我陶醉。小说一开头，写到“我”在一列开往西安的火车上，遇见一位对火车、长途汽车时刻表了如指掌的年轻姑娘，她娴熟地回答了身边许多乘客的这类问题。于是，大伙儿对姑娘有点神奇感了，纷纷作出猜测请姑娘回答，目的是搞清楚她为什么会如此熟悉西安的交通。但姑娘出于“谦虚”不肯开口，乘客们心中的谜便搁在那里。几天后，身为报社记者的“我”被派往铁路局采访一次各工种技术练兵活动，最后一个出场表演的是某车站的一个女售票员；这时，“我马上惊讶地认出，她就是那位列车上的姑娘。”——我们遇见了又一位喜欢“惊讶”的小说作者，而这个“惊讶”完全建立在那位姑娘的身份之谜上。可是让我们设想一下，如果你面前站着一位对火车、汽车的发车时间了如指掌的陌生姑娘，并有必要猜一猜她的身份职业，于是，你没费多大力气就猜出此人是一位火车站或汽车站的售票员，这难道很难吗？显然，对于《窗口》的作者来说，这非常难；他似乎认为这是人们最难设想到的一种可能，所以，他让列车上所有的人都没猜到这一点，一直等到“我”亲眼看见那姑娘出来表演售票技术时才如梦方醒、恍然大悟，然后小说夸张地写道：
领队同志介绍说，她是某车站的售票员，（这和大伙儿当时的猜测多不同啊！）表演项目是流利回答全国任何一个大站的里程与票价。③
我相信，问题根本不在于“大伙儿猜不到，而是作者不允许他们猜到，因为他太想使他的故事给读者来一个意外的惊喜，太希望写出某种戏剧性的场景——这是“文化大革命”后重新尝试讲故事的小说家们梦寐以求的艺术效果。
戏剧性的表现手法与现实主义复兴
不管怎么说，追求戏剧性是“文化大革命”后小说创作中形式技巧意识有所觉醒与复苏的第一个迹象，也是小说界不仅仅满足于具有深刻的“思想”和“主题”的一个信号，但比上述两点更重要的是，戏剧性写法重新流行，说明“文化大革命”后小说正在恢复跟一个主要的艺术传统的联系，这就是19世纪现实主义的小说美学传统。
众所周知，小说技巧在19世纪有一次质的飞跃。起因则是由于随着17、18世纪的工业化和城市文明的形成，小说作为散文体的叙事艺术面对了一种更广阔和更复杂的社会生活表现对象，它在时间、空间上的延绵性和多变性远远超乎农业田园文明时代之上，它所要再现的人物也从职业、阶层、心理等多方面被区分得更加多样。因此，小说继续走《天方夜谭》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》那样的古典叙事体的单纯性情节结构的老路肯定是不行了，甚至于像18世纪菲尔丁的长篇小说《汤姆·琼斯》那样运用“旅行”的穿线功能把若干分散的地点、人物、情节连为一个整体的手法也过于简单。复杂的情节开始对复杂的结构提出需求。好几条线索齐头并进的故事如果缺乏一个紧凑凝聚的织体，将是松蔓不足观的。所以，当现实主义的小说观念在19世纪崛起时，它实际上需要同时解决两个问题，一是如何使小说的“内容”更加贴近现实社会和现实人生，使小说能在这一方面称得上对于现实的“再现”——这是现实主义小说哲学上、文化上、道德上的追求，不过，这种追求却受到一个技术性因素的挑战，亦即，如果小说试图如实地依其本来面目“再现客观现实”的话，那么作为语言艺术的表现与生活事实本身的自然存在、展开和流动之间存在着结构性矛盾，因为“客观”事件的进行是同时性的，而小说却必须把它逐句地历时地在语言上叙述出来，这已经破坏了“客观”的结构。因此，关键在于，小说必须一方面使“客观”事件得到再现，一方面又要用艺术的手段使之成为立体的情节，不让它变成一盘散沙。
在这个问题上，戏剧艺术给予19世纪现实主义小说以很大启发。显然，戏剧无疑做到了再现事件固有状态，它可以使观众遗忘舞台表演与真实生活的差别。戏剧奥秘引起小说作家和理论家极大的兴趣，他们对这门姊妹艺术多所研究，歌德、司汤达、雨果、萨克雷、契诃夫、爱·缪尔等人或作过理论上的分析，或同时兼事小说和戏剧的创作，从而使戏剧艺术的精髓得以渗透到小说中来。这种借鉴导致的根本发现是，戏剧所用来解决其有限的叙事条件与无限的叙事对象这一对矛盾的办法，是使情节因果化。无序的“客观”事件被某种情节因果律约束起来而成为有序的；而且情节因果的形式也具有多种选择性，可以是单因单果，可以是一因多果，可以是单因多果，也可以是多因多果。总之，通过引入情节因果律，19世纪现实主义小说在形式上走向了戏剧性，走向了逻辑性构造，实现了在单一作品里表现多个动机、多种人物、多重线索的故事内容，大大拓宽和增加了小说覆盖社会生活的能力。
当“文化大革命”后中国小说逐渐恢复写实精神，渴望提高它表现生活广度和深度时，经典现实主义当然是它首先值得吸收的营养。《班主任》那种平庸松散的结构提醒了人们，单单有一种批判眼光和深刻的作品主题，并不能产生艺术的现实主义作品；如果作家企图在切入现实的同时赋予作品以可读性，增进读者的趣味，用强烈的艺术效果打动他们的心灵和情感，就必须在恢复现实主义精神的同时揣摸现实主义的叙述形式。
构思，过分的构思
从1978年到1980年，中短篇小说创作清楚地表明，一方面，小说涉及的生活面越来越宽，除去一部分作品继续描写“文化大革命”给社会、公民造成的“伤痕”外，更多的作品回到当下生活（亦即所谓“新时期”下的中国社会），去刻画生活中形形色色的普通人形象；另一方面，在题材愈见丰富的同时，作家们对情节的构思普遍重视起来，注意到如何寻找出巧妙的艺术方式更好地把握生活的问题，这当中一个明显的趣向就是回到19世纪戏剧性小说传统中去，期望以此改善他们的艺术表现力。
因此，戏剧性冲突和由此带来的情节张力，成为这一时期小说写法的一个基本特色。如前所述，《伤痕》抓住了母女反目为仇作为它的情节动机，从形式逻辑上看，这个情节的解决则有待于这种有悖天伦的对立和敌视状态的终结；总的来说，这是一个合理充分的构思，它足以支持一篇小说的叙事的进行（尽管在某些细节上的处理幼稚可笑）——反观于《班主任》，我们就可发现《伤痕》在叙述构成上有了不小的改进，因为在《班主任》那里，除了徒然地纪事之外，我们是看不到情节自身的某种完整的内在趋势的。《神圣的使命》和《窗口》的构思，戏剧感还要强烈一些，这两个作品的开头都试图制造一个“悬念”，并由此引出进一步的情节；特别是《神圣的使命》，几乎是在摹仿侦探小说的氛围，开篇不久就推出一桩流氓强奸疑案，来激发读者对情节的投入感。
“构思”，是那时小说作者们手中掌握的最大的艺术法宝，作品与生活的焊接或对生活的剪裁、人物命运的揭示、矛盾冲突的聚变和化解……所有这一切，均须倚仗构思。对于蒋子龙的《乔厂长上任记》（《人民文学》1979年第7期）来说，如果电机厂里没有那个女工程师童贞在那儿等着回厂上任的乔光朴，这个故事简直就不成其为小说，只好改作报告文学了。王蒙的《悠悠寸草心》（《上海文学》1979年第9期）作为一篇政治讽刺小说，所依靠的是对人物身份这一因素的巧用，这一方面是指唐久远前后身份的戏剧性逆转，同时也是指作者给吕师傅安排的理发师身份——这一身份十分便于一位平民百姓与上层社会建立一种广泛而稳定的接触。在张洁的《谁生活得更美好》（《工人日报》1979年7月16日）里文学爱好者施亚男对诗人田野心仪甚久，作者特地给读者打了个埋伏，用“他”来称呼这位诗人，然而，当施亚男终于有机会去见见他的“田野同志”时，却发现站在面前的原来就是他早已认得的一位售票员姑娘！金河的《重逢》（《上海文学》1979年第4期）里的地委副书记朱春信，也处在类似的巧遇和尴尬里，因为当他负责提审一名前造反派头头时，不料此人恰恰是曾在“文化大革命”初期保护过他并掌握他某种秘密的旧识。而贾平凹的《清茶》在构思上摆弄的小手段就更细腻了：一个两腿残疾因而很不幸一直打着光棍的青年偶然捡到一些钱和粮票，他把它们寄还了失主，没想到，失主恰好是一个年龄相当的农村姑娘，两人便开始通信了，不久，姑娘又从乡下赶到城里来看他，他们一见面，读者发现事情就更绝了——那姑娘偏偏也是残疾人（自然也没结婚），尤其天衣无缝的是姑娘的残疾偏偏只限于上肢，跟下肢残疾的男青年正好互补而成一对健全人——所以，他们断然没有理由不结为秦晋之好，断然没有理由不从此永远幸福地生活在一起……
大抵上，到1979年，刚刚复苏的小说艺术就是这样带着一种单纯、可爱、机巧同时又相当幼稚的特色。作家们一方面在尽可能广泛地表现现实生活，特别是普通人的生活，另一方面对怎样更自如地、依照其艺术个性进行这样的表现，却又不是办法很多。他们脑子里还有不少框框，除了“三突出”那一类伪艺术模式的残余外，他们也跟在19世纪经典小说家确立的一些小说基本作法后头邯郸学步、咿呀学语，并往往显得很机械、很教条、很生硬。比方说，契诃夫或者别的什么经典作家确实说过“如果小说中出现一杆猎枪，那么它就必须派上用场”之类的话，可是在实际的艺术创作中，由于艺术功力的差别，经典作家这样写并不会让人感到用心过分明显，然而我们的重新学习讲故事的当代作家们运用起这种原理却难免斧凿之痕赫然在目。从我以上所举的例子中，的确能够看出，这批中国作家在构思自己的作品之前，都暗中将若干经典小说在心中细细地揣摩过的，但终究是时间仓促，还未能将前人的艺术经验化开去。所以，这些精心的构思，有时看起来就过于精心了，以至于露出“做作”来。不过，这就叫做“补课”，它是一个很正常的阶段，我们今天读这些作品恐怕会有点感到可笑，但苛责却是没有什么道理的。
个性化叙述的开端
仅隔一年，到1980年，小说创作在艺术上的拘谨状态便已经有了很大的突破。
当然，原有的毛病并未一概消失，仍有一些作品跟1978、1979年的艺术层次保持着联系，甚至在此后数年间亦复如此。例言之，韩少功、陈建功的早期作品，曾获全国短篇小说奖的《飞过蓝天》（《中国青年》1981年第13期）和《飘逝的花头巾》（《北京文学》1981年第6期），在我看来就存在着对富于巧合和“深意”的细节构思琢磨过度的毛病；同年获奖的另一篇作品，航鹰的《金鹿儿》（《新港》1981年第4期），也做作地玩了不少并不惊人的“惊人之笔”。
然而，突破同样也是明显的。一二年前，我们还只能寄希望于作家们把故事讲得像模像样，不至于让人读来味同嚼蜡，其他的更高的要求则遑可顾及——特别是我们显然不可能对他们如何在取材、叙述风格和语言体现出个人特色有何要求。但是，在1980年，我们发现，依据作品来谈论不同的作家，感受其在把握生活和艺术上怎样合乎个人趣向，已经成为一种可能。不同的生活背景、文学教养、地域文化、叙述语言等等因素，已经开始在作家的写作当中起作用，并拉开了他们之间的距离，使人们不再觉得会很容易把他们混淆起来。
从这时起，一直到1982年亦即“知青小说”崛起的那一年止，是“文化大革命”后小说摆脱起初的“补课”阶段，逐渐形成“个性化叙述”的艺术上又一个新阶段。
从短篇小说来看，徐怀中《西线轶事》（《人民文学》1980年第1期）的发表，给新年伊始的文坛带来一个好兆头。作为一篇战争题材小说，《西线轶事》出人意料地避开了激烈、大规模的战斗场面描写，避开了阻击、冲锋、格斗、炮火连天……诸如此类似乎是战争小说必不可少的场景，因此当然也就避开了通过这路情节刻画战斗中的英雄、勇士形象的传统模式；实际上，它只写了6个女电话兵，而且把许多笔墨用在她们的生活细节上，写她们的性情、小习惯、小秘密和她们的在本质上是男性王国的军营中的存在所造成的一些有趣现象。这不光带来新颖的情节，而且反映了叙述角度上的变化；显然，至少在中国小说中，还从来没有人从这样的角度描写战争——亦即，从一群活泼、淘气、天真、柔美同时某些时候本能地比较胆小的女孩子的角度，来体验战争氛围以及在战争中人们被激发的爱国主义情绪。当我们读到女兵受到热带的蚂蝗的骚扰“尖叫起来”，以及正常情形下总是洁洁净净的女孩子们出境作战以来变得“和男同志们身上一样的酸臭”这类细节时，不可能不意识到这篇小说在表现战争题材上做出的独特艺术尝试。作者对他为什么要这样写，有着成熟的完整的考虑；除去上述叙述角度对战争题材创作可能包含的主题突破（譬如人道主义内涵的引入）外，他无疑也看到了由此会给小说带去某种新的艺术观感，包括它的色调、风格和它的语言节奏，因为描写战争中并非处在火线的一群女电话兵，这种选材本身就不大可能走崇高、戏剧性和奇崛的力量冲突的路子，它将比较生活化、比较平朴柔淡、比较具有散文的味道。实际上正是如此，当小说用几乎带着如画的美的笔触来结束它自己的时候，我们一点也不意外：
太阳就要落山了，六姐妹一字儿排开走回驻地。她们洗了个痛快，一个个头发蓬蓬松松，夕阳照耀下那红润的脸皮像是透亮似的。驻地生产队的妇女们抱着孩子站在路边上看，她们议论说：“九四一部队招女兵，怕尽是挑长得好看的，不好看的不要。”④
从《西线轶事》，我们方始体会到一篇小说的文体魅力。“文体”概念，与技巧不同。几乎每篇小说的创作都会采用某种技巧，但你却远不是对每篇小说都可以使用“文体”一词；只有当小说技巧的运用已经升化为个性化叙述时，我们才能欣赏到文体的魅力。
1980年，给人以文体享受的小说家还有一位，这就是汪曾祺。他已经多年不写小说，但在这一年却发表了《受戒》（《北京文艺》1980年第10期），引起瞩目。当时，没有第二篇作品能够像《受戒》那样自然、简淡而又富于民间风味地把村俗生活情景表现出来，这是一篇典型的个人化小说，它的趣味不单单透着新鲜气息，而且极为别致，从所刻画的人物的内外在气质直到作者对句子结构节奏和色调的把握，都绝不会混同于任何其他作家的作品。从《受戒》开始，汪曾祺写出了一系列同一情调的小说，所以，他被公认为当代一位具有稳定和统一风格的小说文体家，关于他，我在后面谈到“风格化”时还将更多地予以评论。
那时活跃在文坛的江苏籍作家中，和汪曾祺最不相同的但同样表现出真正的艺术个性的作家，无疑是高晓声，他的小说语言恰好是在考究、精雅、很有书卷气的汪曾祺的反面——极其地简质、朴实，就像他喜欢描写的那些农民一样。高晓声用一种会让一般作家缺乏信心的手法写作，那就是平铺直叙，他往往会把故事从开头讲起，平平坦坦地讲到结局，没有悬念、没有巧合、没有曲折、没有峰回路转柳暗花明。我们从《李顺大造屋》（《雨花》1979年第7期）开始对这种写法有所了解，然后到了《陈奂生上城》（《人民文学》1980年第2期）就终于确认这不是偶然，而是一种艺术上的个人特色。高晓声的写法证明作家对故事的叙述，完全可不靠故作惊人的巧设计，而靠细节的精练、剪裁的恰当、刻画的传神等更加内在的艺术手段去完成。我想，对几年的现实主义文学复兴来说，高晓声所做的一切，无疑值得他自豪。
贾平凹现在有了明显的进步，《七巧儿》（《新港》1980年第10期）说明他对自己的审美趣味和才华正趋于自觉，1978年《满月儿》中那些做作的、矫情的构思痕迹被抹去了。这位陕西小说界的新秀，以描写西北农家年轻女子见长，从一开始直到几年后的《商州》系列都是如此。他在获1978年全国短篇奖的《满月儿》中，初显才华，形象和语言的鲜灵，都透露出他明显高出当时许多作家的素质。但是，《满月儿》的生动同时伴随着构思上的“捏造感”，似乎是在把本来粗糙质朴的生活像揉面团那样拚命“捏”出一个“深刻主题”来。前文提到的《清茶》仍未脱此窠臼。而到了《七巧儿》，贾平凹显然更倾向于自身的美学理想，他渐渐发现了自己最适合和最喜爱的，能将他的审美姿态生动传达出来的小说方式，因此，迎合社会的主题被削弱，牵强的情节构思被舍弃，夸张多余的抒情、议论这些“点睛之笔”也大大减少；在《七巧儿》中间，他恪守白描手法，在人物刻画上，传神而简洁的对话代替了外在的叙述，整体语言更是从朴素中透出清丽和单纯。从这篇作品，我们已初步窥见贾平凹日后所主张的“美文”观点。
也主要是在这一年⑤。王蒙开始了他的被称做“意识流”的艺术尝试。尽管他在年初发表的《说客盈门》（《人民日报》1980年1月12日）继续沿用传统手法并且同样引起关注，但无论如何，《布礼》（《当代》1979年第3期）、《夜的眼》（《光明日报》1979年10月21日）、《风筝飘带》（《北京文艺》1980年第5期）、《春之声》（《人民文学》1980年第5期）、《海的梦》（《上海文学》1980年第6期）和《蝴蝶》（《十月》1980年第4期），对于王蒙来说才真正是富于未来意义的。这6篇作品未见得是王蒙小说观的一个转折，但至少是艺术层面的一个转折；换言之，在这以后的王蒙，也许在以小说进行他那兼具睿智和忧患的现实讽刺上没有改变，不过，他的手法却改弦更张，焕然一新——从人物的社会行为更多地进入到人物的内省心理活动之中。有关王蒙这些小说所用技法的评价，读者可以在稍后的“最初的叙述变形”一节中看到，而此刻我想强调的是，王蒙所推出的一系列有其鲜明个人艺术特色的作品，使我们对1980年中国小说走向“个性化叙述”的趋势产生了深刻印象；这个我认为可以称之为“王蒙现象”的事实，很有说服力地说明，在这一年，个人的艺术选择变得越来越重要，对于1985年形成的小说创作方法的多样性分化已经构成某种信号和预兆。
寻求语感——风格化特征
当然，在1982年以前，谈论小说叙述方式的变革还为时太早，如果说作家对小说文体有何考虑的话，那么，这些考虑还不涉及对于根本的艺术结构的突破，真正给我们带来新的叙事方法的作品并不存在，所取得的进展和变化差不多仅止限于“美文”修辞学意义上。
那时，追求小说的“艺术”目的意味着什么呢？我相信，在大多数作家的理解之中，这意味着“风格化”。布封那句名言“风格即人”，仍然是作家们信奉的经典，也是他们能够想象和指望达到的最佳目标。
自古以来，文章作为一门艺术在中国人看来，很大程度上是由于每个人对语言有不同的感觉和修饰能力，由此就生出文章不同的美来。所以，中国古代文论非常重视对语感的讨论，历代作家都留下许多他们个人写作中有关字、词、句是否和谐和适当的体验性看法。当80年代中国小说家重新讲求艺术风格时，这一传统很自然地再次体现出来。汪曾祺在《关于小说语言（札记）》这篇文章写道：
语言决定于作家的气质。“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（《文心雕龙·体性》）。鲁迅有鲁迅的语言，废名有废名的语言，沈从文有沈从文的语言，孙犁有孙犁的语言……
又说：
小说家的语言的独特处不在他能用别人不用的词，而在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴。⑥
这些言论代表了80年代初期文坛对小说语言问题的兴趣和最高认识，虽然这篇文章发表于1986年并且其论点很快就被随之而来的先锋派小说超越了。从这两段话里，我们可以了解到，富于个人表情的语言风格是当时第一流作家彼此竞争的艺术焦点。汪曾祺对他如上主张身体力行，从《受戒》而《大淖记事》、《故里杂记》、《晚饭花》、《鉴赏家》、《求雨》、《职业》、《钓鱼的医生》、《陈小手》……确立了他作为这一阶段的小说文体大家地位。关于汪曾祺小说语言的风格特色，青年作家同时也是汪的私淑者的何立伟，曾有过一番很精到的评论——他概括道，汪的小说语言是一种“富于音乐的流动的美”：
喜爱“万寿宫叮叮当当”的汪曾祺老，他的文学语言，我以为是时下发表文字的作家中，艺术纯度最高的，完全是行云流水，完全是俯仰自如，看似极白，其实极雅，锤炼得不见任何的斧迹。特别是灌注到他的每一文字间，有别的作家独缺的一泓叙述的语气，这语气便生成了他作品中潺潺不息的文气。因此他的文字，局部看来似无殊妙，但在整体的舒卷上，简直柔畅到了音乐的境界，读来完全就是性灵溶在了淡蓝黄昏中而美丽着上下四方的雾状感觉。这是怎样的一种语言的功夫！有意思的是倘把汪先生的一些看似既白且赘的语言如“过一个湖，好大一个湖！”“接生，耽误不得，这是两条人命的事。”改成“过了好大一个湖！”“接生是两条人命的事，耽误不得。”则如涧石在而泉流涸，回环的文气便消失殆尽了。⑦
也许其他作家还没有像汪曾祺那样从理论上思考过小说语言问题，然而他们在实践中显然也开始强烈地追求自己的语感。比较突出的，除了以简质见称的高晓声、以犀利诡智见称的王蒙和以清淡鲜灵见称的贾平凹外，蒋子龙的大刀阔斧、张贤亮的恢宏展远、张承志的冷峻洗练……都足以把他们与别的作家区分开来。
语感不仅仅来自作家的个人气质，甚至也作为一种性别自觉反映到字面上。如果说谌容的《人到中年》（《收获》1980年第1期），不只是由于主题、人物和情节的成功而受到读者特殊的喜爱，那么，这也理该归功于小说那细腻、婉约和诗情盎然的语言。在1977-1980年度全国中篇小说评奖中获一等奖的五部作品里，只有这一部出自女性作家之手，而较诸其他四部作品，《人到中年》的语言风格的确有一种“脱俗”之处，它不像男性作家作品的语言那么厚重理性、锋芒逼人，充满忧患感和沧桑感，而是体验多于描摹、感怀多于剖析，女性的直感思维方式渗透在作者对人和事的再现之中，于是小说有了一种接近于散文的韵致：
仿佛是星儿在太空中闪烁，仿佛是船儿在水面上摇荡。眼科大夫陆文婷仰卧在病床上，不知自己是在什么地方。她想喊，喊不出声来。她想看，什么也看不见。只觉得眼前有无数的光环，忽暗忽明，变幻无常。只觉得身子被一片浮云托起，时沉时浮，飘游不定。
这是在迷惘的梦中？还是在死亡的门前？⑧
——这就是《人到中年》的开头。从一开始，谌容就尽力在体验她笔下的陆文婷，她似乎不能像男性作家那么理智地从一定距离以外观察自己的人物，她要成为人物，要和人物一起呼吸和遐想，要感觉人物所感觉到的东西。当时另一位出人头地的女作家张洁，不论有意还是无意，她同样把小说语言当作了女性气质的载体，这尤其表现在她以并不年轻的单身女子为主角的小说，例如《爱，是不能忘记的》（《北京文艺》1979年第11期）、《方舟》（《收获》1980年第1期）这类作品——我们不想猜测张洁为什么对写这样身份的女性形象兴趣浓厚，而是看到，在描绘她们的生活、性格和心理时，张洁令人感到特别得心应手，笔下所流露出的与这类人物相适的敏感、尖刻、孤傲和挑战性……是那样的淋漓尽致、情酣意快。因此，虽然同为女作家，张洁在《爱，是不能忘记的》、《方舟》中，与谌容在《人到中年》中，又截然不同；后者赋予了作品以传统形态下女性的温情风格，张洁却似乎通过小说表现了某种“准女权主义”的明快锐利的现代风格。
有时候，作家把地域文化色彩引入到自己的语言风格里，或者说，让他们的小说成为地域文化风貌的一种折射。这在“乡土小说家”的创作中表现得最突出。刘绍棠“文化大革命”后的创作，可以说经历了一番地域文化的思考的洗礼，他一再提到并高度评价孙犁和“荷花淀派”，以此来转述他自己对创作应根植于乡土文化的认识，而中篇小说《蒲柳人家》（《十月》1980年第3期）、《瓜棚柳巷》（《当代》1981年第3期）便是以乡土文化美学观念为指南寻找其艺术风格的具体成果，应该说，这些作品在1982年以前的中国文坛颇为不俗，其间，大运河沿岸的风物人情、语态言色被描摹得入神入蕴，而刘绍棠则由于找到了他个人风格的母体而立足于一方旁人所难以觊觎的天地。叶蔚林的中篇小说《在没有航标的河流上》（《芙蓉》1980年第3期）亦同属以地域文化风情为依托的代表作，它那与朴实无凿的自然共融互见的犹具野性的边地人文风貌，它那不羁、率真而又裹罩着淡淡的伤感的叙述口吻，不单单属于这部小说本身，也令人想起这片土地曾经产生过的沈从文，文化的渊源和审美情态的历史回应，使得这种艺术风格平添了悠长绵厚的韵味。此外，假使我们把地域文化类型的小说的概念稍稍扩大一些，恐怕也可以包括邓友梅的《那五》（《北京文学》1982年第4期）这种所谓的“城市民俗学小说”，因为它所追求的也是表现一种特定的文化色彩，写人写事的真正目的都在于突出其底蕴里的风俗筋骨，作家不强调自身的语感和风格，却希望他的作品能够复原和代表一定的社会地理——历史的人文风格，譬如说《那五》等作品所要复原和代表的“京味儿”（后来冯骥才在《三寸金莲》中也试图复原和代表“津味儿”）——实质上，这恰恰是艺术自我的进一步放大。
最初的叙述变形
从70年代末起，“现代派”就是中国文坛的一个高不可攀的梦想。对中国当代的诗人、小说家、剧作家来说，它与其说象征着一种艺术的新境界，毋如说象征着中国与世界现代文学之间一段可怕的时间差距；当我们在“文化大革命”后最初读到西方的“现代派”作品时，无不两眼漆黑，好像它离我们就如同星星那样遥远。因此，当1980年王蒙的被称做“意识流小说”的一系列作品问世时，就引起了混乱、惊奇、兴奋……多种复杂的反应，赞赏王蒙的尝试的评论家阎纲在其题为《小说出现新写法——读王蒙近作》这篇文章一开始，便用一句话概括了所有这些复杂的反应：
《夜的眼》吓了人一跳：“奇怪，小说难道可以这样写？”⑨
这个句子和它尾巴后面拖着的问号，现在仅仅是第一次出现罢了，再过五六年它们将以更高的频率被人们以不同的心情重复提及。
但是，现在我们的视线仍将回到80年代初。我们已经说过，“文化大革命”后小说艺术的复兴，其第一步体现为对经典现实主义的“补课”。这种愿望当中同时交织着政治的、历史的和艺术的各种因素。从政治和历史角度说，现实主义可以给作家提供批判左倾时代、描绘人民大众经受的苦难的有力、有效、便捷的武器，并能重新接续被“否定一切”的左派们斩断了的与文学传统的联系；从纯粹的艺术技巧上看，现实主义复归则有如美术学院预科生的素描课，它将教给作家几乎已被丢失了的基本的叙事手法，如何摹仿一个人物，如何编织有头有脸、通顺完整、漏洞并不太多的故事情节，等等。那时，很少有人知道，世界小说的写法已经发生了何等巨大和迅猛的变化，很少有人知道乔伊斯、卡夫卡、福克纳这样一些名字，更不必说罗伯—葛里耶、纳博科夫、诺曼·梅勒了；在他们的脑海里，小说史的钟摆差不多仍旧停在雨果、梅里美、莫泊桑、果戈里、托尔斯泰、契诃夫的年月。
这种受蒙蔽的状况，是不能由这一代作家来负责的，须知，自1949年以来（并非自“文化大革命”以来），20世纪的外国小说作家，只有到斯大林时代为止的苏联作家才被允许介绍进来。随着政治上确立“改革开放”政策，文化的开禁便势不可挡地到来了。当代文坛第一批去西方考察的人，带回来许多令人吃惊的信息，比方说，狄更斯、巴尔扎克早已过时了，有一个叫做什么“卡夫卡”的小说家被认为更伟大，他曾写过一篇极著名的小说，内容关系到一个人某天早晨醒来突然发现自己变成了丑陋可憎的甲亮虫——许许多多已经写了半辈子小说的中国人，竟然还是头一回听到“卡夫卡”三个字！令人欣慰的是，中国与世界现代文学彼此陌生的关系结束得很快，因此到1982年，仅仅是在6月份下旬，就举行了两次与所谓的“西方现代派”文学有关的非常隆重的活动——首先是22日“首都作家、学者、文艺界人士等150人集会纪念爱尔兰著名作家詹姆斯·乔伊斯诞辰100周年”⑩，紧接着第二天，即23日起至28日，“第一届法国文学讨论会在江苏无锡市举行，就法国文学中的人道主义、存在主义、自然主义、新小说、新批评等问题进行学术交流”(11)。请设想一下，几年前对卡夫卡何许人也尚几无所知的中国文坛，现在已经在堂而皇之地为乔伊斯百年诞辰搞150人的大型纪念会，并且就存在主义、新小说坐下来进行学术讨论了！所以，从70年代末至1982年这短短四五年间。中国文学思想所经历的冲击、兴奋、迷惘和斗争无疑是十分激烈的。
对“西方现代派”文学的介绍——从事这项工作的主要力量是外国文学研究者们——始自1979年，但是他们的成果发表出来时大多已到了1980年(12)。首先必须提到由袁可嘉、董衡巽、郑克鲁三位专家编选的《外国现代派作品选》，该书第一册由上海文艺出版社于1980年出版后，在整个文学界以及社会上爱好文学的青年读者中间备受欢迎，并成为他们窥探“现代派”文学风景的一个最初的窗口。此外，在1980年，《外国文学报道》、《编译参考》、《外国文学》、《外国文学研究》、《外国文学动态》等杂志，纷纷刊出对“现代派”文学各流派情况的简介与评述性的文字，从超现实主义到新现实主义，从存在主义到黑色幽默，从“意识流”到“新小说”，甚至于五六十年代英国不太知名的“社会文献派”、“寓言编撰家派”都有人介绍(13)。可以说，似乎仅仅在1980年一年当中，中国人就突然之间知悉了西方文学近一个世纪内搞过的所有花样。
终于，创作界在用一定时间对外国文学研究者传递进来的信息进行消化吸收之后，做出了自己的反应，1982年8月，《上海文学》杂志发表冯骥才、李陀、刘心武三位作家关于“现代派”问题的通信。随后，《文艺报》就此开展了相应的争论，其中，由于署名为理迪的一篇文章对徐迟刊登在武汉《外国文学研究》上的《现代派与现代化》一文提出批评，从而又引起了《外国文学研究》杂志组发数篇论文予以反驳。一时之间，中国人能不能搞现代派，搞现代派是否具有意识形态上的疑点这类争辩，如火如荼席卷了整个文坛。
1982年的争论，表面上看没有直接形成定论，支持“现代派”和反对“现代派”的双方谁也没战胜谁，可谁也没击败谁。不过，几年之后人们发现，还是实际上支持“现代派”的一方暗中占了上风，因为，看来大多数作家们接受了他们的观点，并把“现代派”的观念和艺术形式付诸自己的创作实践，从而迎来了“新潮小说”的阶段——当然，这已是后话。
任何时代、任何潮流、任何事情总是有极少数先行者，对于1985年后的“新潮小说”来说也是如此。这里，提到“先行者”，人们总是会首先想到王蒙，如前所述，他在1980年一气发表了6篇被目为“意识流”的中短篇小说。不过，似乎有一篇作品更早地使人感受到结构上的非传统性的异样，那就是茹志鹃的《剪辑错了的故事》（《人民文学》1979年第2期）。这篇小说的标题，绝对是有“现代意味”的，作者显然从电影叙事手法里得到了某种启示，而且想把它带进小说中来。我们知道，电影作为一门艺术，发现其自身的艺术语言，与苏联学派的蒙太奇理论有极重要的关系；这种理论认为，通过剪辑的方式把两个以上的并列的非连续性镜头连接起来，会赋予表现对象全新的含义，改变和加深观众对事物的理解。蒙太奇理论突破了早期电影的照相式描写，从而使摄影机成为一种“有生命的机器”，实际上也使电影真正超越于客观形态的事物而具有了艺术的观照能力。蒙太奇理论的价值当然不仅限于电影领域，它在象征、隐喻和建立新的时空形式等方面对小说、戏剧甚至绘画的叙事观也有广泛影响。现在，我们终于在《剪辑错了的故事》里也看到了这种影响。茹志鹃并不是无意间去效仿蒙太奇的，她在小说开篇处这样写道：
开宗明义，这是衔接错了的故事，但我努力让它显得很连贯的样子，免得读者莫名其妙。(14)
根据这段告白，我想，如果说茹志鹃在构思这篇小说时考虑到了叙述方式上的求变目的，将是并不夸张的——她甚至于同时意识到读者可能会对这种尚感生疏的艺术处理有所不适。尽管用80年代后的眼光看，《剪辑错了的故事》几乎谈不上什么“新潮”，但我们必须看到，在1979年以前，中国小说的情节从来都是依照事件的自然时序进行着的，充其量只是来点倒叙、插叙之类的传统叙事修辞学的小调整而己，然而在《剪辑错了的故事》里，它的时空形态虽则不是以心理逻辑展开的，但至少已经脱离了倒叙、插叙的旧套。它把两个独立的时空穿插起来组织叙事，让人物在“过去”和“当下”两个层面上活动，自然地构成对照、反烛的关系。也许作者的上述构思过于对称且失诸严整，令人觉得有些刻意而为，不过无论如何，其趣向与以往我们习见的写法是判然有别的。
在上海文艺出版社出版的整个《1979年全国优秀短篇小说评选获奖作品集》里，像《剪辑错了的故事》这样的作品显得很孤单，也没有引起太多的热忱，然而，当第二年王蒙的小说接二连三发表时，不管是喜欢它们还是不喜欢它们，人们终于坐不住了，不光文学界在就这些小说展开争论，连普通读者也加入进来，而这还是第一次主要因为小说的“写法”问题发生的骚动！
我们先来听听王蒙自己是怎么解释他的艺术尝试的。1980年8月20日，在“王蒙创作讨论会”上他作发言，后以《在探索的道路上》为题发表于《北京师院学报》。其中，他着重表达了对变革小说形式的两点看法。第一是情节的时空问题；他提到最初在写《布礼》时遇到的一个难题：
二月份我开始写时还是按一般的写法，也是回忆，是说粉碎“四人帮”之后，主人公在政治上得到平反昭雪之后，他回忆了30年。但是写下来就变成了一本流水帐，时间跨度太大了……所以，后来我打破了时间的线索。(15)
其次，是所谓“心灵活动的结构”问题：
我认为客观世界与主观世界的精神活动的发展规律，既有相关的一面，又有不同的一面。……心灵活动有它自己的结构。……人们的心灵，方寸之地，非常之小，但是它容纳的东西很多，它能够有大的跨度，而且能够重新加以排列组合。当然，这不仅仅是排列组合，而是把感情加进去了，这是精神的结构。(16)
阎纲给予王蒙的尝试以“的确是新了”的评价，并具体地归结于以下三点：一、解放了人物的“意识”；二、作品的容量加大；三、解放了作者的“意识”。但他同时很担心有人误以为“我们的王蒙在东施效颦，步洋人的后尘。”。因此提出要为王蒙的“意识流”正名，“一定不能把王蒙的新作和西方的‘意识流’认作同胞兄弟”，“王蒙的老师是中国人民和民族文化”，“王蒙的新小说到底称呼什么好？请大家讨论。我以为它是现实主义的新品种，并没有告别现实主义的几个真实性的要求。”(17)
还有一位作者也说：“从源、流关系看：王蒙的‘意识流’来自我们自己的生活，是从中国这块土地上生长出来的具有自己特点的东西。”他如下有关存在“中国传统的‘意识流’手法”的说法显然有些夸张：“‘意识流’作为一种‘流’，从中国古代唐朝的李白、李贺、李商隐的诗歌到鲁迅的《狂人日记》等作品，都含有‘意识流’的某种成分。”(18)
不论是出于掩饰什么抑或是真正地相信“意识流”乃是中国土产，总之，这些言论出现在1980年是可以理解的。就我来说，对于发微王蒙小说的新手法与民族传统文化之间的关系不感兴趣，我认为问题的关键在于这种手法对于小说自身的艺术史来说构成了什么关系。“意识流”之所以有意义，显然不是因为它“久已有之”，而是因为它前所未有，不然的话，我们对于它产生的新奇和兴奋就是毫无必要的了。所以，我不打算在别的意义上讨论“意识流”，而将仅仅在19世纪、20世纪之交首先在英法出现的那种独特的小说叙述方式的意义上讨论。
为此，我们需要认定王蒙在1980年的所做所为完全是以此为背景，而不必再费周折。虽然，一个中国作家搞的“意识流”可以有本国特色，可是，万变应该不离其宗，“西方意识流”也好，“东方意识流”也好（后来的确有人这样命名王蒙的“意识流”），终归是“意识流”。如果说这当中有一些基本不变的艺术特征，我认为首先是这种叙述技巧以人的潜意识活动为根基的“非理性化”实质，亦即，“意识流”作为新的表现手法，是以生命哲学和心理学某些新发现为背景的——众所周知，它尤其是以精神分析学派对人的“自我”、“本我”、“超我”三个心理层次的区分为背景。传统小说的心理描写则仅仅到达理性状态中的“自我”这一层次，这时，人的意识与人的现实彼此协同，其发生和运行也比照着现实的因果逻辑、时空关系。而到了“本我”、“超我”层次，心理活动从被意识到盲目，从目的明确到无目的的流动和跳跃，由此形成了心猿意马式的自由联想，并超出于现实的因果逻辑和时空关系之外。上述这一切，启发并提供给乔伊斯、福克纳、奥茨等现代小说家对人物与事件关系的新认识与新表现方式。
鉴于“意识流”的表现对象乃是非理性的意识活动，我们可以明白，它必然诉诸人自相矛盾的意识状态，比如最简单地说，某人看见了一把椅子而且“椅子”这个概念也通过日常理性进入他的思维，然而，在这一瞬间他未曾觉察的是，这把椅子的形状、质地、颜色或别的什么特征却把他的潜意识引向了另一方向的联想（可能是与一个女人有关，也可能是与一次乘坐火车的旅行有关，等等）——这种理念与潜意识之间的矛盾，这种事物表现特征与某一闪念之间的偶然联系（并且在字面叙述上不做出“连接”、交待、导引等等话语处理），便形成了“意识流”。
毫无疑问，《布礼》等作品之能产生，与现代小说的新经验、新形式的启迪分不开，但依我个人的观点，很难说王蒙在《布礼》、《蝴蝶》等作品里表现了严格的“意识流”。实际上，他笔下人物的心理活动大多没有脱离现实世界，或者说，现实景象在他那里仍旧是实在的所指，而非是符号化的能指。这些人物所想的，的确就是他们所看到的，而不是所想非所看。其次，在人物的思绪游动里，掺杂了不少议论、调侃性言语，此类成分恐怕不宜称为“意识流”，甚至连传统意义上的心理描写也不大像（有时还给人以作者在直陈胸臆之疑）。假如一定要找到某种说法，那么我以为，把这种写法叫做内心独白或灵魂的自我审问，远比“意识流”来得贴切。
我主张不用“意识流”的字眼来指涉王蒙1980年发表的若干小说，并不等于取消了这些作品的非传统性质。实际上，在不提及“意识流”字眼的前提下，以上引述的王蒙的两段自我评价倒是完全成立的——亦即，他的确做到了打破小说原有时空形态和探索人物心灵活动的结构这两点，当然，是以他特有的方式。在我看来，骨子里始终是一位现实讽喻家的王蒙，并不会真正沉浸在封闭、孤寂、无形、苦闷、凌乱、倒错、蓬转飘零的纯个体的潜意识世界里，他的人物的思绪，必然与社会、历史、公众问题等等联系在一起，是一种“忧国忧民”与个人内省相结合的产物，这跟本质上作为纯个体欲志的表现的“意识流”有极大的不同。但我不能同意，王蒙笔下人物内心活动与外部世界的联系，仍要纳入“现实主义”范畴，因为从艺术形式角度说，“现实主义”一词将十分具体地体现在戏剧性情节模式和人物塑造的性格化宗旨上，即便是它的心理描写，也被用来为这样的目的服务，可是《布礼》等6篇小说千真万确取消了戏剧性，也取消了性格化目的，而把小说的艺术重心移到人物的回忆与历史变迁的“迭印”、互寓上来。
80年代初，中国一小部分作家已经感受到世界20世纪小说潮流的各种新气象，从中得到震动，开始思变；但同时，出于诸多原因，主观的或客观的，他们未能在创作实践上直接与前者取得对应、直接运用其形式技法，而是依己所能而对中国既有的小说艺术常规进行某些变形，以此表明他们在精神上倾向于“现代派”的创新意识——这应该说才是合乎当时事实的一种评价。
我对王蒙作如是观，对林斤澜亦作如是观。这位在今日文坛应算作老字辈的小说家，“文化大革命”后是其同龄人中间少有的不甘保守、锐意艺术变异的一个，如何进一步发现小说更丰富更内在的艺术潜能，一直是他积虑默想的课题。到80年代中期，他在《文艺研究》、《文学自由谈》等杂志，发表了好几篇为叙述的“连续性中断”辩护的文章，显示出似乎与其年龄不相副的朝气。我相信这与他从“现代派”不说那里受到的震动分不开。1981年，他曾发表过一个短篇小说《头像》(19)，小说本身的写法大体上仍是“传统”的，但其中的主人公梅大厦却是一位淡泊名利、“追求现代派的表现方法”、潜心于艺术创新的画家，照我看，作者在梅大厦身上颇寄寓了一些“夫子自道”的意思。毋庸置疑，“文化大革命”后林斤澜的小说路数，是沿着“变”的方向走下去的；这种“变”，未如后进的青年作者那样大刀阔斧、颠覆传统，也未必是西化的，但肯定在“变”——按照林斤澜自己对小说形式感的理解去“变”。就此，孙犁1980年底对林斤澜作品的鉴议，至今仍值得推荐。在《读作品记》(20)文内，他虽不讳言自己实际上不喜欢林的小说风格写法但却相当成功地把握了林的艺术特征。如说：“斤澜的小说，有些冷僻，像《阳台》一篇，甚至使人有读陀思妥也夫斯基作品的感觉。斤澜反映现实生活，有时像不是用笔，而是用解剖刀。在给人以深刻感的同时，也带来一些冷酷无情的压抑感。”如说：“斤澜在语言方面，有时伤于重叠，有时伤于隐晦，但他的幽默，有刻画较深的长处。”如说：“他的作品，如果放在大观园里，它不是怡红院，更不是梨香院，而是栊翠庵，有点冷冷清清的味道，但这里确确实实储藏了不少真正的艺术品。”孙犁最终的预见是这样的：“在深山老峪，有时会遇到一处小小的采石场。一个老石匠在那里默默地工作着，火花在他身边放射。锤子和凿子的声音，传送在山谷里，是很少有人听到的。但是，当铺砌艺术之塔的坚固、高大的台基时，人们就不能忘记他的工作了。”这实在是一番极其卓越精彩的评鉴，须知，它写于1980年，而那时，林斤澜小说的个性还未曾表现得像后来那样鲜明，孙犁却已凭着很高的鉴赏力把林斤澜艺术上最基本的内质揭示出来了，而我们大多数人则是等到80年代的中后期才普遍地理解了林斤澜的小说品格。
本章小结
一般认为，从1979至1982年，这段时间是“文化大革命”后小说在“内容”以及作品社会影响的广度和深度上最辉煌的几年，而在小说的文体技巧上却是比较可怜寒酸的几年。如果与1985年后狂飚突进的小说艺术相比，这样的看法也许不无道理。但是，根本而言，低估这一阶段小说艺术所经历的一切，将是一个莫大的错误。正如我以“前觉醒期”的字眼所表示的，这几年中，小说尽管在艺术上起步较低，起初甚至粗陋不可观，然而它的进步速度、它多变不宁的内在气质、它展现出的未来可能超过了以后任何一个阶段。试想，仅仅是这几年，小说不单单从几乎不会讲故事到补完了这一课，不单单从单调雷同的创作面貌走向日益鲜明的风格化、个性化叙述，而且已经酝酿着对传统小说规范的超越！
这是一个冻土回暖的年代，生命之胚的内部已经迫切地踊动起来，它虽然不像破土而出的尖芽那样彰彰在目，但更富于意志和憧憬。
它的最大问题在于，急需更新的小说观念，却又缺乏已经更新了观念的批评家。此时，那些超前的作家无疑是痛感友军滞后、隔膜之苦。在主流的“伤痕文学”、“反思文学”以及现实主义方法诸方面，批评家与作家基本上能够保持平行，彼此呼应着走到了终点；但我指的是，某些非主流的作家，例如汪曾祺、王蒙、林斤澜，却难以得到同样的呼应。其中，要么是批评家未能理解到这类作家的价值，及时、恰当地从艺术上把握他们；要么是虽然表现出不薄的热情（以至可能还讨论得相当热烈），却语不中的、言不达意。崛起、更新的批评界对创作界的重要性由此可见一斑，而此后的事实也证明，一个从观念到方式（工具）全面改变，甚至时常还领先于创作的批评界，将是小说的艺术发展必不可少的催化剂。
注释：
①《短篇小说选》（七）第233页，《人民文学》编辑部编，人民文学出版社1981年。
②③《短篇小说选》（七）第299、29页，《人民文学》编辑部编，人民文学出版社1981年。
④《1980年短篇小说年编》第411页，江苏人民出版社1981年。
⑤《布礼》、《夜的眼》发表于1979年末。
⑥见《小说文体研究》第1、3页，中国社科出版社文学编辑室编，中国社会科学出版社1988年。
⑦见《小说文体研究》第40页，中国社会科学出版社文学编辑室，中国社会科学出版社1988年。
⑧《中篇小说选》第1页，人民文学出版社编辑部编，人民文学出版社1980年。
⑨阎纲：《小说出现新写法——谈王蒙近作》，《北京师院学报》1980年第4期。
⑩(11)《新时期文学六年》第537页，中国社会科学院文学研究所当代文学研究室著，中国社会科学出版社1985年。
(12)但是，一篇介绍加缪的文章《卡缪和荒诞派》（作者冯汉岸），却早得令人吃惊地于1979年第1期《译林》上发表出来。
(13)参见刘若瑞《六十、七十年代英国小说中的新流派》，《外国文学动态》1980年第1期。
(14)《1979年全国优秀短篇小说评选获奖作品集》第68页，《人民文学》编辑部编，上海文艺出版社1980年。
(15)王蒙：《在探索的道路上》，北京师院学报1980年第4期。
(16)王蒙：《在探索的道路上》。
(17)阎纲：《小说出现新写法——谈王蒙近作》，《北京师院学报》1980年第4期。
(18)陆贵山：《谈王蒙小说创作的创新》，《北京师院学报》1980年第4期。
(19)《北京文学》1981年第7期。
(20)《北京文学》1981年第2期。