论胡适对中国新文学文体建设的贡献，本文主要内容关键词为：胡适论文,新文学论文,中国论文,文体论文,贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
胡适认为中国文学在体裁、结构诸方面都“不完备”，不够作新文体创造的模范：“以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；剧本更在幼稚时期，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精采的‘短篇小说’、‘独幕戏’，更没有了。”（《建设的文学革命论》）以此，他以西方文学名家名著为范本提出新文体建设的文体参照系列：(1)散文文体参照系列包括：“柏拉图(Plato)的‘主客体’，赫胥黎(Haxley)的科学文字，包士威尔(Boswell)和莫烈(Morley)等的长篇传记，弥尔(Will)……等的‘自传’，太恩(Taine)和白克尔(Buckle)……等的史论”。(2)戏剧文体参照系列包括：古代的“希腊戏曲”，近代莎士比亚、奥尼尔、易卜生和雨果的著作，“最近六十年来，欧洲的散文剧本”，其中最主要的是“专研究社会的种种重要问题”的“问题剧”。(3)小说文体参照系列包括作家颇多，但特别强调的参照文体是以都德、莫泊桑和曼殊裴儿为代表的欧洲“短篇小说”。(4)诗歌文体参照系列包括但丁、乔叟、雨果、密茨凯维支、华兹华斯等诗人的作品，其中特别推崇创作“从民间而来”的华兹华斯的诗作。
胡适文体建设的指导思想可以“解放”和“创造”四个字概括。他说：“我常说，文学革命的运动，不论古今中外……都是先要求语言文字文体等方面的大解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。……若有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”（《谈新诗》）可见，“解放”是文体建设的第一步工作，即“先打破那些束缚精神”，已成“枷锁镣铐”的旧文体；“创造”是第二步工作，即创造“白话的”、“自由的”、“不拘格律的”新文体。这一指导思想形成胡适文体批评的基本标准，贯穿于他所撰写的文学批评中。他肯定和倡导作家创造新文体的试验，认为“只有不断的试验”，才可以为中国新文体“开无数的新路，创无数的新形式，建立无数的新风格”。他说：“中国文学有生气的时代多是勇于试验新体裁和新风格的时代。从大胆尝试退到模仿和拘守，文学便没有生气。”（见《寄志摩谈诗》）
关于文体方法的理论体系就正是在上述思想指导下经过由实践向理论的升华而逐步形成的。所谓新文体方法的理论主要包括诗歌、小说、散文和戏剧等四种文体特征与写作方法方面的理论。其具体内容大致如下：
一、白话诗体理论
在新诗体建设方面，胡适提出“自然的音节”和“诗须要用具体的作法”的理论。
(1)“自然的音节”。在新诗创作开始时，攻击新诗的人所持论据多是说新诗没有音节，而新诗作者也以为新诗可以不注重音节。他们对新诗的态度虽是对立的，但却都不懂音节是什么。胡适针对上述认识提出关于“自然音节”的理论。其内容主要包括：①音节是诗体的基本特征，构成诗的音节的因素：“一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”，“至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事”。②新体诗的音节是“自然的音节”，其与旧体诗音节的不同是：在“节”（诗句里面的顿挫段落）的字数规定上旧体诗较为固定，五七言诗两个字为一“节”；而新体诗句子长短无定，句里的节奏也以意义与文法的自然区分来分析，且白话里的多音字词比文言多，所以往往有的三个或四五个字为一节。在“音”（诗的声调）的规定性上新体诗比旧体诗要自由和自然，旧体诗在声调上有严格的平仄要求，而新体诗在声调上则“有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然”；新诗用韵有三种自由：“第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵”，“第二，平仄可以互相押韵”，“第三，有韵固然好，没有韵也不妨”。他的结论是：“新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分，——故有无韵脚都不成问题。”③自然音节要靠内部词句的组织来形成，“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法”（以上引文均见《谈新诗》）。
(2)“诗须要用具体的做法”。胡适在谈新诗做法时说：“有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法很本上就是做一切诗的方法；新诗除了‘诗体的解放’一项之外，别无他种特别的做法。……诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使人们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”又说：“现在报上登的许多新体诗，很多不满意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗，犯的都是一个大毛病，——抽象的题目用抽象的写法。”（《谈新诗》）他所谓“具体的做法”就是要求诗人将抽象的思想、情感化为生动的可以直接诉诸读者感官的诗的意象和意境。意象的捕捉和意境的营造，这是中外古今一切成功诗人创作的基本方法。新诗创作初期在强调“诗体解放”的情况下，对上述写诗的基本方法也程度不同的有所否定和摒弃，因此，在创作上有概念化、抽象化（抽象的题目用抽象的写法）的倾向。胡适的上述理论对当时新诗创作健康发展有直接指导意义。
胡适所提出的“自然音节”与“意象意境”问题，确是新诗体建设中必须解决的应用理论问题。因此，尽管这两个问题的论述尚欠系统性，但所提出的基本观点却引起一场历时达五年之久的诗体理论的讨论，并且成为讨论的中心内容。宗白华的《新诗略谈》（1920年2月《少年中国》1卷8期）、康白清的《新诗的我见》（1920年3月25日《少年中国》1卷9期）、郑振铎的《论散文诗》（1922年1月《文学旬刊》24期）、仲密的《论小诗》（1922年6月29日《觉悟》）、陆志韦的《我的诗的躯壳》（1923年2月23日《渡河·序》）等，都是这时期发表的颇具理论价值的诗论。这些文章丰富、补充了胡适的理论观点，使之成为更具系统性与逻辑力量的新诗创作论。
二、小说文体理论
胡适关于小说文体的理论主要包括一般小说文体理论、短篇小说文体理论和历史小说文体理论。
关于一般小说文体理论是在总结古代和近代中国白话小说文体实践基础上吸取西方小说文体理论而形成的新小说创作方法的理论。他通过中西小说比较提出新小说创作必须切实研究和认真实践的以下三个问题：
第一，小说题材。题材是文学创作的共性问题，但各类文体对题材要求均有其特殊性。作为叙事文体的小说与其他文学体裁相比，最突出的特点是艺术方法的自由多样和表现现实生活的巨大深度与广度。胡适特别强调这后一特点对于小说题材的影响，并以此对小说题材选择与运用提出一系列要求，这些要求可以概括为以下三条原则：(1)典型性原则。要求小说家要“推广材料的领域”，收集具有普遍性而又反映生活本质的材料构成小说题材。在当时应关注的题材就是“新旧文明相接触”时，反映社会矛盾和人生冲突的“家庭惨变”、“婚姻痛苦”、“女子之位置”、“教育之不适宜”等社会问题。(2)真实性原则。胡适将文学真实性原则运用于小说题材的研究，认为小说艺术真实性必须建立在素材真实性的基础上，而真实性的素材则源于小说家“实地的观察和个人的经验”。(3)完整性原则。素材往往是不完整的，由素材而变为小说题材的过程，是作家在“周密的理论”指导下运用想象力对于观察与体验的材料，加以补充使之逐步完整的过程（以上引文均见《建设的文学革命论》）。
第二，小说结构。胡适认为中国古代与近代小说（包括一些名著）与西方小说相比其突出缺点是不讲或不重视结构，这就使小说创作不能充分发挥其文体应有的特殊功能，而限制了内容的表达，因此，借鉴西方小说结构方法创造与新内容相适应的美好结构形式是新小说文体建设的重要内容。他称内容与结构都完美的小说为“全德”的作品，以为这类小说在中国近代小说中只有吴趼人的《恨海》和《九命奇冤》等几部；其他小说，在内容、语言或技巧上虽有可取之处，甚或成绩很高，但在结构上却均不足取：“其体裁皆为不连属的种种实事勉强牵合而成。合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说。”他以这类小说为“《儒林外史》的产儿”，认为“以体裁论之，实不为全德”（《再寄陈独秀答钱玄同》）。小说结构是小说艺术机体的建构，其建构形式与方法受题材内容和文体格式制约。因此，结构从方法上看，便是小说家根据小说文体格式（由人物、情节、环境三要素结构而成的叙事文体格式）对题材内容进行剪裁布局的艺术创造过程。由此，胡适总是把“剪裁”和“布局”的方法作为衡量小说结构成败标准，并认为《三国演义》和《儒林外史》分别是剪裁和布局失败的反面典型。他在《三国演义·序》中以剪裁的标准对《三国志演义》作了如下批评：“文学的技术最重剪裁。会剪裁的，只消极力描写一两件事，便能有声有色。《三国演义》最不会剪裁；他的本领在于搜罗一切竹头木屑，破烂铜铁，不肯遗漏一点。因为不肯剪裁，故此书不成为文学作品。”在《五十年年中国之文学》一文中又批评了《儒林外史》在结构上没有总体布局的缺点，并说由于《儒林外史》的影响，这种“没有布局”，“没有总结构的小说体就成了近代讽刺小说的普通法式”。胡适认为完美的小说结构均具有清晰的线索（情节线索或人物线索）和集中的叙述中心（中心事件或中心人物），因此，剪裁和布局必须紧紧围绕情节线索和中心事件进行，即围绕中心事件（或人物）和中心线索安排情节，取舍材料，剪去无关繁文、枝叶，建构中心集中、线索清晰、组织严密、情势统一的艺术机体。
第三，小说描写。描写是叙事文体的主要手段，更是小说文体写作的必须手段。但与西方小说相比，不懂得运用描写方法而惯于记帐式的叙述，仍然是中国近代小说的突出缺点。针对上述情况，胡适提出关于描写方法的理论。他第一次对小说中描写范畴作出较为严密的界定，将描写分为“写人”、“写境”、“写事”、“写情”四方面。这四方面，从小说文体角度可概括为四种描写方法，即人物描写、环境描写、细节描写和心理描写。这四种描写方法虽在作品中可以找到一些例证，但在理论上当时尚未形成共识，更未成为作家形诸实践的自觉。因此，上述关于描写范畴的明确界定对于小说文体观念形成与创作实践都具有推动和指导作用。在描写方法运用方面，胡适提出一系列理论主张，其中主要有以下几点：(1)个性描写。即“写人要举动，口气，身分，才性，……都要有个性的区别”；“写境要一喧、一静、一石、一山、一云、一鸟……也都要有个性的区别”。(2)情节描写。要求“线索分明，头绪清楚，近情近理，亦正亦奇”。(3)情感描写。“要真，要精，要细腻婉转，要淋漓尽致”。(4)描写方法综合运用。“有时须用境写人，用情写人，用事写人”，“有时须用人与境，用事写境，用情写境”（以上引文均见《建设的文学革命论》）。
胡适非常重视短篇小说文体研究，认为近代西方短篇小说无论在创作实践方面还是在文体理论方面都显示出最为突出的成就。他的短篇小说文体理论就是以西方短篇小说为参照针对中国新小说创作实际提出的，其内容集中表述在专论《论短篇小说》（1918年5月《新青年》4卷5号）中。文章对短篇小说文体的内涵与外延作出如下界定：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”对这个界定，作者作了两点诠释与论证：其一，所谓“事实中最精采的一段或一方面”便是社会生活（包括一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁）的“横截面”。其二，所谓“最经济的文学手段”便是“不可增减，不可涂饰，处处恰到好处”的表现手段。这诠释较为笼统，若结合举例论证来看则可见其理论内涵是从选材、结构和描写三方面阐释短篇小说文体的特征和在写作上的规定性。选取生活“横截面”来写，是短篇小说选材的规定性，以此与写“纵剖面”的长篇小说区别开来；“横截面”的题材严格限定了短篇小说结构的时间、空间长度，这就必须要求打破从头说起的叙事结构模式，而采取“用全副精神气力贯注到一段最精采的事实上”的“结构局势”，这种集中的紧紧围绕一段精采事实剪裁布局的结构模式，体现了短篇小说在结构上的规定性，以此与在结构上少受时间空间长度限制的长篇小说区别开来。“经济”的选材和结构必然要求“经济”的描写，经济的描写不仅是惜墨如金的精炼，而且是突出中心，区别轻重，作到“处处恰到好处”的描写，写轻处“十个字记十年的故事，不为少”，写重处“一百多字记一天的事，不为多”，这种语言精炼而又用笔集中的描写，也正是短篇小说区别于长篇小说之处。
胡适的小说文体理论中还包括历史小说写作的论述。历史小说是以历史事实和历史人物为题材进行艺术创造的小说文体，历史真实与艺术虚构的统一是历史小说写作的基本原则。首先提出上述原则并结合创作实践说明如何做到两者完美统一的是胡适。他说：“凡做‘历史小说’，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。全用历史的事实，便成了《演义》体，……没有真正‘小说’的价值。……若违背了历史的事实……却又不成‘历史的’的小说了。最好是能于历史事实之外，造成一些‘似历史又非历史’的事实，写到结果却又不违背历史的事实。”（《论短篇小说》）
胡适上述小说文体理论具有两方面意义：其一，它所提出的现代小说文体观念和由此形成的小说文体理论框架，成为科学的小说理论体系建立与发展的基石，中国现代小说文体理论正是以此为基础逐步丰富发展起来的；其二，它始终与小说文体建设实践相结合，总是以文学批评、作品研究和讨论问题的形式，从理论与实践的结合上回答创作中必须切实解决的普遍性问题，因此在实践中产生了广泛深刻的影响，取得明显效果。
三、戏剧文体理论
戏剧文体理论的建设与介绍也是胡适很早就注意的。1918年6月至10月他连续发表了系统评介戏剧家易卜生思想与著作的两篇论文。一篇是《易卜生主义》（1918年6月《新青年》4卷6号），另一篇是系统阐述戏剧文体理论的《文学进化观念与戏剧改良》（1918年10月《新青年》5卷4号）。这是中国现代戏剧文体理论建设最早的成果，也是胡适戏剧文体理论最系统的表述。
胡适戏剧文体理论的主要内容是以文学进化观念，运用中西戏剧文学比较方法，对中国戏剧文体演变规律、戏剧文体特征、悲剧观念与悲剧文体特征以及创作方法问题所作的阐述。
胡适以进化观点将中国戏剧文体进化历史与西方戏剧文体发展作了比较研究，总结出中国戏剧文体发展的历史教训。认为中国戏剧由于未能如西方戏剧那样“自由发展的进化”，而是“只有局部自由”的演进，所以始终未能摆脱乐曲以及旧戏曲特有的“遗形物”（如脸谱、嗓子、台步、武把子等）的束缚而获得纯粹戏剧文体形式，“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”。他的结论是：“现在中国戏剧有西洋戏剧可作直接比较参考的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短；扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发展的新观念，新方法，新形式，如此方才可以使中国戏剧有改良进步的希望。”（《文学进化观念与戏剧改良》）
关于西方悲剧观念，在近代已有王国维等介绍过。但将悲剧观念联系悲剧文体加以介绍的，胡适仍是第一人。他认定中国历史上的戏剧文学所以“总是一个美满的团圆”而无真正悲剧文体产生，其根本原因是缺乏悲剧观念，因此悲剧文体建设必须先从确立悲剧观念开始。于是他以西方悲剧为参照对悲剧观念的内涵作出如下阐释：
悲剧的观念：第一，即是承认人类最浓挚、最深沉的感情不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时候；第二，即是承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲极惨的伤心境地，不是天地不仁，“造化弄人”（此希腊悲剧中最普通的观念），便是社会不良使个人销磨志气，堕落人格，陷入罪恶不能自脱（此近世悲剧最普通的观念）。（《文学进化观念与戏剧改良》）
胡适把中国“团圆”戏剧视为“说谎的”、“脑筋简单”、“思力薄弱的”文学，以为上述悲剧观念的确立“乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药”。
在戏剧文体特征与创作方法的论述中，胡适再次运用了在论短篇小说时提出的“文学的经济方法”，说“戏剧在各类文学之中，最不可不讲经济”。戏剧文学是为在舞台上向观众演出而创作的，演出时间、舞台空间严格限制着剧作的选材、结构与表现方法，使其成为一种最讲集中最讲经济的文体。胡适针对上述文体特点，提出“编剧时须注意”的四项经济的方法，即“时间的经济”、“人力的经济”、“设备的经济”和“事实的经济”；同时将这种经济的方法与西方戏剧所严守的“三一律”相比较，认为基本观念是一致的。
在新文学运动中戏剧改良开始最早，但在五四前后的十几年间，戏剧改良止于西方戏剧的介绍与舞台演出技术的革新，而在戏剧文学创作与戏剧文体理论研究方面，无论数量和质量上都较其他文体薄弱。较为系统的戏剧文体理论研究是在三十年代，因此，胡适的上述理论在五四时期的戏剧改良运动中意义与作用就显得特别重大。
四、散文文体理论
胡适关于文体理论的建设与倡导首先是从打破古代散文形式束缚开始的。他的“八不主义”主要针对古文体中的散文文体“言文背离”和“文胜于质”的极端形式主义弊端而发，在《建设的文学革命论》中他又从新文体建设角度，将“八不主义”改为对新文体写作的以下四条要求：一，“要有话说，方才说话”；二，“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”；三，“要说我自己的话，别说别人的话”；四，“是什么时代的人，说什么时代的话”。这四条要求虽泛指新文学语体而言，但主要是以散文文体为基础立论，可视为对散文新文体写作在语体方面的要求。
在散文文体理论建设方面，胡适除在语体上提出破旧立新的明确标准外，还有以下两点贡献：其一，提出重应用讲文采，内容与形式相统一的散文观念。在散文文体范畴的界定上，他赞同章炳麟大散文的观点而反对传统的“狭陋的‘文’论”，说：“章氏论文，很多精到的话。他的《文学总略》（《国故论衡》中）推翻古来一切狭陋的‘文’论，说‘文者包络一切代言的工具；一切无句读的表谱录簿，和一切有句读的文辞，并无根本的区别。至于‘有韵为文，无韵为笔’，和‘学说以启人思，文辞以增人感’的区别，更不能成立了。这种见解，初看去似不重要，其实很有关系。有许多人只为打不破这种种因袭的区别，故有‘应用文’与‘美文’的分别；有些人竟说‘美文’可以不注重内容；有的人竟说‘美文’自成一种高尚不可捉摸，不必求人解的东西，不受常识与论理的裁制！”又说：“他是能实行不分文辞与学说的人，故他讲学说理的文章都很有文学的价值。”（《五十年来中国之文学》）可见，重应用讲文采，要求内容与形式相统一，是胡适散文观念的基本内容。以此，他反对在写作中将“文辞”与“学说”对立，将“应用文”与“美文”的区别说成一是不讲“文辞”，一是“不注重内容”，甚至“不必求人解”、“不受常识与论理的裁制”的传统观点。其二，依据上述观念对近代散文文体演变规律和几种有影响、代表发展必然趋势的散文文体种类作出科学归纳。在《五十年来中国之文学》一文中他把从严复到章士钊二十多年散文发展历史按文体种类分为四个时期，并对每时期的散文文体特征作出比较恰切的归纳与说明。第一个时期是以严复、林纾为代表的“翻译的文章”，鲁迅和周作人的《域外小说集》“是这一派的最高作品”。这种翻译文体具有明确的应用性，使古文由模仿转向应用；在形式上它破除了八股程式，“用古文叙事写情”，兼融中西文体之长，追求“信、达、雅”的目标，虽未脱文言语体囹圄，但却是近代散文文体革命的开始。第二个时期是以潭嗣同、梁启超为代表的“议论的文章”，又叫“新文体”。胡适认为这是当时颇具“魔力”的文体，其所以具有魔力是因在文体上有以下四个特点：“(1)文体的解放，打破一切‘义法’‘家法’，打破一切‘古文’‘时文’‘散文’‘骈文’的界限；(2)条理分明，梁启超的长篇文章都长于条理，最容易看下去；(3)辞句的浅显，既容易懂得，又容易模仿；(4)富于刺激性，‘笔锋常带情感’。”关于新文体的特征，梁启超自己曾有概括，其要点是“务为平易畅达，归杂以俚语、韵语，及外国语法”，“纵笔所至无检束”，“条理明晰，笔锋常带情感”。胡适在《中国新文学大系·建设理论集·导言》中曾引用梁启超上述概括，并加以阐发。第三个时期是以章炳麟为代表的“述学的文章”，即讲学说理的学术论文。胡适认为章的学术与论著在文体上有三个特征：其一，“精心于结构”。这一特征使他的说理讲学的文字真正称得上“著作”的书，而与其他“结集”、“语录”、“稿本”等普通文体区别开来。其二，学说与文辞并重。这就使说理的文章也具有文学价值。其三，追求“古雅”。喜欢用古字来代替通行的字。这后一特征限制了文章的应用性。第四个时期是以章士钊为代表的“政论的文章”。胡适认为这种政论文的文体发展到完备境界的是这时期的章士钊、黄运庸、张东荪、李剑农、高一涵等一批政论家，而章士钊的文章则可为此类政论文的典范。其特点是“文法谨严，论理完足”：“有章炳麟的谨严与修饰，而没有他的古僻；条理可比梁启超，而没有他的堆砌”；“有点倾向‘欧化’”，但这欧化“只在把古文变精密了，变繁复了”。
此外，胡适还有关于小品散文和传记散文方面的文体理论。他在肯定周作人小品散文创作时对小品散文体特征作了如下概括：“用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很象笨拙，其实却是滑稽。”（《五十年来中国之文学》）他特别重视传记散文文体的改革与创新，早在1914年就曾提倡传记文学创作，并对中西方传记散文的体例作比较研究，提出以西方传记散文体例为参照创造传记散文新文体的主张。后来又在北平、上海作过多次关于创作传记散文的演讲。可以说，中国现代散文文体理论体系是在胡适上述理论基础上不断总结鲁迅、周作人等散文家创作的过程中逐步形成的。
胡适为倡导新文体创造，发扬实验的精神，自己便首先进行新文体的创造实验与尝试。在白话诗、话剧、小说和散文等文体创作方面，他都作了尝试。胡适对新文学文体建设的倡导和尝试不仅在观念上居于领导地位，而且为新文体的创造与建设提供了参照系统、理论体系和试验方法，有筚路蓝缕之功。
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