“留学背景”与“原型移植”，本文主要内容关键词为：原型论文,背景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2003)03-0035-04
一
孔范今在《文化变革与二十世纪中国文学》一文中，谈到新文学对外国文化的广泛借 鉴时，曾经提出一个“原型移植”问题，指出：“论及这类问题时，则不能不涉及到一 种独特的借鉴方式，那就是李金发和‘新感觉派’诸人对象征主义和新感觉主义的‘原 型移植’的尝试”，并说：“恰恰是他们这些‘现代派’的引进性实验者，在文艺本体 的意义上把对域外异质文化的引进以实践的方式推向了极端。”孔先生在这里提出的“ 原型移植”及其引进性实验的独特意义两个论题给我们很深的启发，当我们探讨具有留 学背景的现代作家对新文学建设的独特价值和意义，总结新文学在吸收外国文化的经验 得失时，现代文学史上“原型移植”的历史实践，实在是一个十分重要的课题。总的说 来，具有留学背景的现代作家对西方近现代文学的引进有多种方式，普遍性的作法是综 合式吸收，选择性借鉴，进而消化融解，为我所用，“原型移植”只是其中较为极端的 一种方式。然而我们发现，正是这种较为极端和另类的方式，为现代文学的全面发展开 辟了一块独特的天空，为外来文化的深度吸收进行了种种有价值的实验，并且以自己的 成就、弊病和局限为现代文学的建设研究提供了一个极具启迪性的案例。
对外国文艺的“原型移植”有很成功的例子，比如留日学生对“欧洲式话剧”的移植 就是一个颇为成功的典范。中国自古没有话剧，我们所说的现代话剧形式是真正意义上 的“舶来品”，由留日学生组成的春柳社的话剧创作和演出为中国话剧体式的创立奠定 了坚实的基础。由于身居国外，他们直接受到当时日本新派戏的熏染、影响，得到新派 戏剧家的指导。日本的新派戏是相对于传统戏剧歌舞伎而言的，它的生成是西方戏剧影 响的结果，在这个意义上，田汉说：“……较正规地介绍欧洲式话剧的，从我留日学生 组织的春柳社算起较为妥当。”[1]春柳社编演的这种“欧洲式的话剧”，最具代表性 的是1907年继《茶花女》之后在日本演出的《黑奴吁天录》。在体式上，它已基本具备 现代话剧的主要特点：首先采用了话剧形式。“整个戏全部用的是口语对话，没有朗诵 ，没有加唱，还没有独白、旁白，当时采取的是纯粹的话剧形式”[2]。这里所说的朗 诵，是指那种传统戏曲中极为流行的韵白。这就将现代话剧与那些把“唱、念、做、打 ”融为一体的传统戏剧形式划出了最根本的分野。另外，有了较为完整的话剧演出剧本 ，这是我国早期话剧第一个真正意义上的剧本，使话剧体式的进一步发展完善有了更为 现实的可操作性；设置了表演的主要目标，即围绕统一意图选择、组织材料；在动作发 展上，剧作初步显示出张驰有度的节奏感。以上种种是“欧洲式话剧”最基本的要求， 春柳社较为系统地将其统统“移植”过来。更为重要的是，通过春柳社等话剧团体的话 剧演出实践，在我国逐渐确立了“移植”西方话剧作为现代戏剧主要形式的文体观念， 逐渐抛弃了最初在改革者中占主流地位的还是以西洋话剧精神来改造传统戏剧的思路， 人们认识到那类有唱的所谓新戏“止可谓之过渡戏，不可谓之新戏，新戏者，固以无唱 为原则者也”。这表明，人们已注意到，创立现代话剧与改良传统戏剧是完全不同的两 个概念，并坚定了话剧应走“移植”之路的观点，从而为话剧事业在中国的发展铺平了 道路。相对而言，话剧的“移植”还是比较顺利的，但并不是所有的“移植”都这么顺 利，尤其是西方文艺思潮的引进和创作方法的“移植”，特别是“原型移植”。
我们认为，所谓“原型移植”与一般意义上的学习、借鉴和吸收还是不同的，相比而 言，它是对外国文化较为完整意义上的一种观照和理解，是倾向于尽量“原汁原味”的 一种吸收和引进。文学史上，对许多外国文艺思潮都有一个学习、借鉴和吸收的过程， 但真正表现为“原型移植”的却不是很多。有人在评价戴望舒时说过：“他站在李金发 们的失败之点上起步前行。他把中国人欣赏的意象、意境与法国象征意象的技巧结合在 一起，显现出一种新的审美情趣；把中国晚唐五代诗词中，表现男女恩恩怨怨的细腻微 妙感情，追求韵外之音，味外之旨，‘水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷’的诗风 ，与法国象征派特别是魏尔伦所追求的朦胧闪烁，漂浮不定的色彩焊融为新的整体，使 诗作臻于作者所追求的表现自己和隐藏自己的之间的艺术境界；取中国古诗的平仄、韵 律和‘可吟’之长，与法国象征诗独特的音乐美，创造出惊人之作《雨巷》，接着又突 破了‘雨巷’的藩篱，使诗的主旋律在情绪的抑扬顿挫上进入高度自由的天地。”[3] 这段话无疑是对戴望舒诗歌创作的高度赞赏，我们也可理解为对戴望舒、李金发不同创 作风格的一种界定。诚如作者所言，戴望舒是在李金发失败的基础上起步的，所以戴望 舒所具备的恰恰应当是李金发所缺少的。如果说戴望舒的诗歌是中西文化交汇的产物， 李金发的诗歌则更侧重于对西方文化的吸取；如果说戴望舒的创作是融汇创新的话，李 金发更大程度上则是一种“原型移植”。正因为如此，胡适曾批评李金发的作品晦涩难 懂，说这样的诗是一个使人难懂的“笨迷”，任钧则直截了当地说，读这样的作品“好 像在听外国人说中国话”，“读了也等于不曾读”[4]。同样的话杜衡在评价“新感觉 派”主将刘呐鸥时也曾说过，他说刘呐鸥的“作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺 点”。抛开这些批评的情绪因素不管，单就他们的艺术感悟而言，还是很准确的。我倒 不太同意将这些缺点归结为作者艺术上不成熟的说法，即使作者本人这样认为，甚至“ 悔其旧作或悔其少作”也是一样。我们以为，从某种意义上说，缺点也可能是特点，不 成功也并不意味着无价值，甚至是很重要的价值。
二
下面，我们仅以李金发、刘呐鸥、冯至三位具有留学背景的现代作家为例，分别将他 们对象征派主义、新感觉主义以及存在主义的“原型移植”进行若干分析。我们以为， 留学背景与“原型移植”有着极为密切的关系，现代作家留学背景的诸多因素渗透于他 们对西方文化思潮“原型移植”的方方面面，而这种“原型移植”又对现代文学的引进 性建设做出了难以替代的贡献。
首先，“原型移植”是留学背景的一种深度展现。凡是能够对“现代派”诸多创作方 法进行“原型移植”的作家无一例外都有着较为深厚的国外学习背景。李金发1919年夏 天考入上海“留法预备班”，同年秋天留学法国，在巴黎国家美术学院专攻雕塑艺术。 从1920年移情诗歌，开始接受法国象征派诗歌的艺术熏染。给李金发带来较大声誉的是 他早期的三本诗集：初到法国，“受了种种压迫”，同时又陷入“欲爱反失恋”的艰难 境地，所以他是“厌世的、远人的，思想是颓废的、神奇的”，表现为诗歌是“对生命 揶揄的神秘，及悲哀的美丽”的《微雨》。接着，他又受到保尔·魏尔伦、瓦雷里等诗 人的影响，诗风悄然改变，象征的阴影和神秘的色彩渐趋淡化，这体现在他的第二本诗 集《食客与凶年》中。1924年他与法国姑娘伎妲结婚，不久又完成了歌唱幸福的情诗《 为幸福而歌》。五年的留学生涯成就了李金发的诗歌创作之路，他成为中国第一个象征 主义诗人，他也用自己的诗篇记载下一个文化个体对象征主义的整体理解和艺术阐示。 刘呐鸥是“一个生长于日本的台湾人”，他的中文程度不是很高，早年在东京青山学院 专攻文学，后来在日本庆应大学文科毕业，他的教育背景和文学修养大半来自日本的大 学教育。当他回到国内时，曾带来了大量的日本书籍，施蛰存这样回忆：“刘呐鸥带来 了许多日本出版的文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、 谷崎润一郎等的小说；文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派和 运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺 新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的《艺术社会学》，但 他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾，因为 ，用日本文艺界的话说，都是‘新兴’，都是‘尖端’。共同的是创作方法或批评标准 的推陈出新，各别的是思想倾向和社会意义的差异。”[5]这一切，无疑成为刘呐鸥文 艺创作的思想基础，也成为他对新感觉主义“原型移植”的重要前提。冯至更是如此。 在冯至的创作生涯中，西方文化、德国文化特别是存在主义扮演了一个举足轻重的角色 。可以说，正是与西方文化尤其是存在主义广泛而深刻的关系，赋予了冯至的创作以不 同寻常的思想艺术特色。冯至是1930年10月赴德留学的，先后在柏林大学、海德堡大学 学习德国语言文学、哲学和艺术史。在他留学期间，正是德国现代存在主义哲学由诞生 而达到辉煌的顶峰之际。其时，存在主义大师海德格尔和雅斯贝尔斯分居弗莱堡大学和 海德堡大学，执德国哲学界之牛耳，因此，冯至决不是像其他留德学子那样一般地受到 存在主义感染，而是在极为特殊的环境中浸润熏陶，倍受影响。冯至当年在海德堡大学 求学的老师之一就是大名鼎鼎的雅斯贝尔斯，他后来曾经这样回忆：“在留学期间，喜 读奥地利诗人里尔克的作品，欣赏荷兰画家梵诃的绘画，听雅斯贝尔斯教授讲课，到存 在主义哲学的影响。”[6]在冯至与存在主义的关系中，雅斯贝尔斯是一个关键人物， 一个引路人。通过聆听雅斯贝尔斯的讲课，阅读他的著作，冯至不仅对雅斯贝尔斯本人 的实存哲学有了直接的了解，而且加深了对其他存在主义者的认识。1935年夏，冯至在 海德堡大学以《自然与精神的类比作为诺瓦利斯作品中的文体原则》为题的论文获得哲 学博士学位。这一留学经历对三四十年代冯至的思想和创作有着至关重要的意义，将近 五年的研究学习使他系统接受了由学院传授的德国文学精髓，而进入雅斯贝尔斯、里尔 克、诺瓦利斯和歌德等人的精神世界，进入存在哲学领域，对冯至是一种命运性的、决 定性的充盈，这一切改变了他、塑成了他。对某一文学流派的“原型移植”需要对其进 行全面的把握、深入的了解和独特的感悟，在这些方面，长期留学海外的现代作家具有 某种得天独厚的优越性。
其次，“原型移植”是对异质文化有意味的模仿。上文我们提到，李金发的象征主义 诗歌问世后，引起广泛关注，胡适称之为“笨迷”。梁实秋进而明确指出，“笨迷”的 产生是由于模仿，模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓“象征主义的诗”。同 样的看法契尔卞斯基也曾说过，他在《论中国象征派》一文中分析道：“李金发的诗只 有汉字能说明着作者的民族属性。如果说冯乃超的诗也许不必李金发的易懂，起码从精 神来说，从形象的传统成分和时间地点的特征来说，还是中国诗。如果说戴望舒的诗类 似李金发的诗，借助法国象征派的审美观点，是中国诗歌借助纯民族的色彩、情绪和含 蓄的传统联想而产生一种现象的话，那么李金发那超越时间和空间的诗就既不是中国式 的，也不是法国式的，它没有民族面目。李金发的诗的独一无二的复杂性，是他的脱离 民族文化，要给他的作品穿上西装的结果。同西方文学的交流，像任何类似的交流一样 ，要求创造性地接受外国经验，可是李金发的这种交流却流于赤裸裸的复制和风格的模 拟。”[7]上面的观点准确与否，尤其是全面与否我们不去讨论，他们说李金发诗的特 点是“模仿”、“复制”或“模拟”却是不无道理的，特别是契氏指出“李金发的诗独 一无二的复杂性，是他的脱离民族文化，要给他的作品穿上西装的结果”，还是很有几 分深刻和独到的。不仅李金发如此，刘呐鸥和冯至也无不如此，在冯至的名著《十四行 诗》中人们可以清晰地看到里尔克诗歌的影子。我们想要说的是，不要一味地轻视甚至 贬低模仿，特别是那些有意味的模仿。从某种程度上说，纯正的模仿甚至比硬性的创造 更有意义，这不仅因为模仿是创造的基础，更为重要的是，纯正的模仿将给一个民族带 来真正意义上的原汁原味的异质文化，至少带来一种有意义的对比、参照乃至刺激，而 这恰恰是“原型移植”深刻的价值所在。李金发通过自己的写作实践，把西方象征主义 的艺术技巧、表现方法乃至精神原则真正引入中国，正是从他开始，象征主义在中国文 坛亮出了它“独立的身影”。有论者曾经指出，李金发对法国象征主义诗歌的借鉴，不 是技巧上的，而是骨子里的，这话颇有见地。对比李金发的诗和波特莱尔们的诗，我们 发现它们有着同质同构、一脉相承的关系，如以社会和人生的“恶”为对象，强调“不 幸”的忧郁美，关心生与死的抽象问题，认为自然是主观世界的“象征森林”等等。李 金发以他对象征主义诗歌的深刻理解和有意味的模仿，给新诗带来一种奇怪而又新鲜的 艺术潮流：他运用一种象征性的形象和意境，来表现情感世界的细致多变，记录对社会 和自然现象敏锐的印象和感受，如以“弃妇”象征人的悲慨命运和生存的基本现实。他 运用新奇的想象和比喻，表现复杂微妙的情境，如写灵魂的痛苦如同“荒野的钟声”。 他广泛运用通感修辞方法，如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”，“山茶，野菊和罂粟 ，有意芬芳我们之静寂”等，通过感觉的转换，大大拓宽了读者的审美空间。他依靠艺 术形象的暗示来表达感觉和情调，最突出的莫过于那首《有感》：“如残叶溅/血在我 们/脚上，//生命便是/死神唇边/的笑。”诗人从秋天殷红的落叶中看出了飞溅的血星 ，自然界生命的衰败象征着人的生命的萧条，这令人伤感的抒情意象说明着“生命”与 “死亡”的关系，既有暗示的关联性，又有独特的新奇感。总之，李金发的诗确实有着 过分欧化和晦涩的缺点，也确实脱离了民族的艺术传统和欣赏习惯，但它毕竟以自己“ 别开生面”的格调，为新诗带来了一种“新奇怪丽”的歌声。还是朱自清说的好：“他 的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思 而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串来，你得自己串着瞧 。这就是法国象征诗人的手法，李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”[8]我们以为， 朱自清的话生动精确地表达了当时文坛对李金发诗歌创作的那种惊讶、陌生、困惑又新 奇的感觉，同时也说出了李金发的价值和意义。
第三，“原型移植”给现代文学带来了新颖的文化视角和表现形式。概括地说，现代 文学引进性建设最突出的贡献，主要表现在文化视角的增加和表现形式的翻新上面，李 金发与象征主义是这样，冯至与存在主义是这样，刘呐鸥等人对日本“新感觉派”的“ 原型移植”也是这样。新感觉派原是日本20世纪20年代兴起的一个文学流派。当时日本 正处在第一次世界大战后的发展时期，西欧现代主义思潮和马克思主义思潮同时涌进了 日本，冲击着日本文坛。1923年，发生了关东大地震，给日本国民生活带来了严重的困 难，许多人的心理陷入了混乱状态，新感觉派就是在这种情况下诞生的。代表作家是横 光利一、川端康成、片岗铁兵等。他们师法欧洲现代派，与传统的现实主义相对立，强 调以智慧构成的感觉去捕捉现实，凭感觉来反映都市的崩溃。中国新感觉派小说是在日 本新感觉派的直接影响下发展起来的，刘呐鸥是介绍日本新感觉派的第一人。1928年， 他翻译了片岗铁兵等人的小说合集《色情文化》，同年在自己创办的刊物《无轨列车》 上发表意识流小说，并于1930年出版了短篇小说集《都市风景线》。这部小说与新感觉 派另外两位作家穆时英、施蛰存的作品一同构成了中国现代文学中最重要的现代派小说 。
新感觉小说最突出的意义在于它是真正观照现代大都市的文学。鲁迅1926年谈到俄国 诗人勃洛克时，曾经介绍他是“被称为现代都会诗人的第一人”，说：“他之为都会诗 人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象， 加以象征化。将精气吹入他所描写的事象里，使他苏生，也就是在庸俗的生活，尘嚣的 市街中，发现诗歌底要素。”鲁迅并由此感叹：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆 阁诗人，山林诗人，花月诗人……，没有都会诗人。”[9]然而几年之后，鲁迅所等待 的这种“都会作家”就在当时中国最大的现代都市——上海产生了。茅盾等人算一种类 型，他们的特点是站在阶级的立场上，从政治、历史、文化的角度对灯红酒绿的都市生 活予以理性的审视和批判。另一种类型就是以刘呐鸥等人为代表的新感觉派作家，他们 也在描写大都市生活中显示出自己的特长，他们注重的是都市生活的另外一面，从更平 常、更世俗化、更具都市情调的日常生活中表达出自己独特理解和感觉。刘呐鸥将自己 用新感觉主义方法表现现代都市生活的小说集以《都市风景线》的名字出版，给中国带 来了真正现代意义上的都市文学。他为中国文学引进一种独特的城市视角，自觉地将现 代都市作为表现对象，发掘现代都市特殊的审美意义和文化内涵，形成自己异彩纷呈的 文学想象。他善于捕捉都市化意象，并将它们叠加在一起织成了都市的风景线，反映了 大都市的外在景观。而其暗含着的内在景观则是充满了商业化和娱乐气息的消费文化， 是中产阶级和市民阶层的生活习惯、节奏、态度和情趣。将浓郁的情感和注意力倾注笔 端，用散文般的零碎情节组合场景的“报导”式文体，是刘呐鸥等新感觉派作家表现都 市的一大特点。此外，另一大特点则是小说形式、技巧、手法的不断翻新。新感觉主义 是一种极端的个人主义和怀疑主义文学，它否认现实世界的客观真实性，重视的是个人 主观的感受和印象，重视瞬间的真实，以个人琐碎的感觉生活取代对于事物整体的客观 理性的认识。因此，它极为重视描写，把描写放到非常重要的位置上，甚至代替了叙述 。刘呐鸥的创作将人的主观感觉、主观印象渗透、融合到客体的描写中去，在小说中他 充分调动了各种现代技巧来传达都市的感性，比如追求视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉 等各种感官的复合体验和通感，学习和借鉴电影蒙太奇的技巧，致力于小说场景的无续化组接，打乱叙事时间和结构，在形式上活用印刷体冲击读者视觉感受，省略标点造成 意象与场景的密度等等。这些形式都激活了文学的感性和小说的想象力，传达出现代都 市所展示的人类心理体验和感性存在的新视野，其纤细、机敏和妩艳的格调，对揭示人 生的迷乱有相当的表现力。从总的方面看，刘呐鸥等人的新感觉小说运用比较充分的现 代派小说的艺术方式，把五四以来的主观体验型向表现人的深层心理又推进了一步，其 “新感觉”和心理扫描的写法，给新文学平添了若干现代素质，尤其是它的那些用完全 “意识流”结构和独白体方式写成的小说，为中国现代小说提供了一种更接近于西方现 代小说艺术的新颖的叙事结构。可以说，在中国现代小说中，真正具有现代派艺术品格 并表现出较为自觉和熟练的现代派小说艺术技巧的小说作品的出现，始于刘呐鸥等人新 感觉派小说。
三
最后，值得注意的是，尽管“原型移植”为现代文学的建设做出了重大的贡献，但作 为一种文学现象，它在文学史上往往却是短命的，现代文学中以“原型移植”为特征的 现代派实验，大多以其新奇独特引起人们最初的兴趣，甚至是一时轰动，但时间不长往 往就时过境迁、烟消云散了。无论是李金发的诗歌，刘呐鸥的小说还是冯至的作品，人 们有一个共同的普遍的阅读感受就是难懂。虽然李金发说过，他的诗是个人灵感的记录 表，是个人陶醉后引吭的高歌，并不希望人人都能理解。他甚至认为诗是个人精神与心 灵的升华，多少是带着贵族气息的，因此一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好 诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。然而这种“与接受者的文 化理解和阅读习惯逆差过大”，不能不说是造成其短命的重要原因。解构主义大师罗兰 ·巴特曾将文本分为两大类：“阅读性的”和“创造性的”。“阅读性的”指的是我们 能够认识或已经知道的东西，阅读性的文本是我们作为读者被动地消耗的文本；而创造 性的文本要求读者积极地配合，要求他在生产和写作作品中做出贡献。按照罗兰·巴特 的观点，“创造性的”文本的美学价值较“阅读性的”文本要高。他认为，现代文本比 经典文本更具有“多义性”，所以大多是创造性的。我们认为，以“原型移植”为特征 的现代派作品大多可算是“创造性文本”，这对读者的文化理解和阅读习惯都带来严峻 的挑战。以冯至为例。冯至是诗人，但他的散文和小说写得同样出色，他的《十四行诗 》、《山水》(散文)、《伍子胥》(小说)被称为“三绝”。但是作品好归好，究竟有多 少人能够读懂却实在是个问题，散文可能还好一些，那些充满存在主义哲学命题的诗歌 和小说，无疑给许多读者带来较大的阅读障碍。“我们准备着深深领受/那些意想不到 的奇迹，/在漫长的岁月里有/慧星的出现，狂风乍起!//我们的生命在这一瞬间，/仿佛 在第一次的拥抱里/过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体……”[10]这是冯至 《十四行诗》中著名的一首。在这里死亡被纳入生命之中，成为生命最辉煌的完成，因 而人努力求生的过程也就是人自觉地“支配死亡”的过程，生与死在这里被统一了。这 种来自里尔克的思想深度会使许多人在阅读时望而却步。还有那部象征体小说的杰作《 伍子胥》，一个传统故事中的复仇者，被冯至阐示成歌德意义上的“断念者”，为了完 成为父史复仇的责任，他必须不断地割舍、断念，并且全部担当由割舍断念带来的痛苦 和惶惑。这种担当，对个人命运的勇敢承担，不仅是歌德的，也是存在哲学的，是雅斯 贝尔斯的，是里尔克的。这种深深浸透于存在主义哲学观念中的人物形象与接受者的文 化理解能力确实有着巨大的反差，因此，从某种意义上说，这些作品似乎不是为当时的 人们创作的，而是献给未来的。我们以为，这恰恰是“原型移植”另一层价值和意义所 在。作为曾经的存在，这些引起诸多争议的作品赋予人们众多的思考和广阔的想象，它 在形而上的哲理层面上，传示了对人的生存价值及意义的思考，使西方现代思潮的哲学 美学精神旨向在中国现代文学创造实践中达到一个新的表现高峰。正如笔者在一篇文章 中所指出的：冯至事实上是以存在主义的观点来重新理解和处理伍子胥的传说的，在他 的小说中，人物故事也许是次要的，作者只想通过这些载体表达一种思想、一种情感、 一种精神理念和一种生命体验。小说中的许多描述似乎带有某种神秘的色彩，它好像是 作者对孤独个体存在意义的一种阐示，又仿佛是对精神世界奇异景致的一种呼唤，这无 疑是作者独具情怀的精神寻觅。尽管时至今日我们对其内涵的实质和深度依然很难说清 楚，但它的存在，却使我们越来越感到一种实实在在的压力和吸引。也许未知中含有更 深刻的意义，也许意义就在于永恒的未知，也许这就是精神探寻的魅力所在。
收稿日期：2003-03-18
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