诗史思维与梅村体史诗，本文主要内容关键词为：梅村论文,诗史论文,史诗论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
诗史思维可以追溯到中国古代诗学的开山祖“诗言志”说。朱自清认为：志有三义（注：参见朱自清《诗言志辨》，《朱自清说诗》，上海古籍出版社1998年版，第7页。）。“‘志’第二个古义就是‘记载’。在这个时候，‘诗’就是‘史’。孟子说：‘王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。’《春秋》何以能代《诗》而兴？因为《诗》也是一种《春秋》。”（注：叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第234页。）钱钟书先生在《谈艺录》中，虽极力批驳这种观点，但他同时指出：“古代史与诗混，良因先民史识犹浅，不知有疑传信，显真别幻，号为实录，事多虚构，想当然耳，莫须有也，述古而强以就今，传人而借以寓己。史云夫哉，直诗而已……由是观之，古人有诗心而无史德。与其曰‘古诗即史’，毋宁曰‘古史即诗’。”（注：钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年版，第38页。）古诗即史与古史即诗这两种看似相互对立的观点，却恰好说明了史与诗本身具有不可分割的必然联系，由先民传下来的诗、史混融的思维方式，必然使得中国古典诗歌的创作思维中积淀藏储着诗与史两套文化密码。诗主美刺比兴，史主微言大义；诗可以观，史可以鉴；诗史融合无间。
“诗史”话题首见于孟棨《本事诗》：“杜（甫）逢禄山之难，游离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”至宋以后诗史说大为倡行，对其理解，约略可分三类：一、以诗记实，具有实录精神；二、诗具有批评时政的社会价值；三、为诗人一生行迹之史（注：此处用刘明今《中国古代文学体系论·原人论》的说法，复旦大学出版社2000年版。）。从以上简述来看，诗史思维方式是一种诗心与史思结合的综合性思维，借用韦勒克的说法，即必须“具有真实地记录各个时代的特色和保留最生动的、含义深远的世态人情的特殊优越性”（注：引自韦勒克《文学理论》，上海三联书店1980年版，第102页。）。在这种思维方式的导引下使诗兼具陈事记实、美刺比兴两种功能：诗的思维是一种直觉、感悟性的意象性思维，驰骋于心理时空；史的思维是一种理性的客观性分析思维，力图于自然社会空间中把握天道人事。诗史思维的精妙之处，就是用敏锐的诗心，把历史人物事件幻化为审美意境，使历史真实以诗的韵律敲动读者的心扉；或是用潜沉的史笔，使本来如梦如幻的诗歌意境浸透着积极的历史批评，使诗歌意境具有现实生活价值。诗与史两种异质的思维方式妙合融溶，构成一种突出的张力场，其外延为“意象”，其内涵为“史思”。
在吴梅村生活的时代，诗、史相通已经成为一般体认。黄宗羲在《万履安诗序》中提出“以诗证史”说，钱谦益在《胡致果诗序》中指出“诗之义不能不本于史”。杜浚在《程子穆倩放歌序》中提出诗可以补“正史之讹”。此种文化背景亦是吴梅村养就高度的诗史异质同构思维能力的原因。吴梅村自少“独好三史”（注：顾湄《吴梅村先生行状》，引自钱仪吉《碑传集》卷四十三，（台湾）文海出版社1980年版，第21页。），还做过明朝的史官，明亡前亦颇留意于朝廷内外史实，并“有成帙矣”；明亡后亦“从废簏败纸中追理旧闻，补公家所不载，庶于国家存亡大故，后人知所考信”（注：吴梅村《太傅兵部尚书吕忠节公神道铭》，《吴梅村全集》卷四十一，上海古籍出版社1990年版，第866页。），吴梅村在《且朴斋诗稿序》中确切地认识到：“史与诗通，故天子采诗，其有关世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗必宣付史官，不必其为士大夫之诗也；太史陈诗，其有关世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗，必入贡天子，不必其为朝廷邦国之史也。”（注：《吴梅村全集》卷六十，第1295页。）在这里吴梅村强调的是诗歌的美刺比兴功能。他在这篇序文中还评价徐懋曙诗歌：“映薇之诗，可以史矣！可以谓之史外传心之史矣。”可以看出吴梅村注重诗歌具有叙述历史、抒写个人心中块垒的抒情功能。在此种创作思维的指导下，他曾自信地说：“余与机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”（注：《吴梅村全集》卷五十八，第1134页。）正因为如此，使得吴梅村的诗思具有极强的历史穿透力。另一方面，吴梅村是一个创作意识强烈的诗人，在个人无法抗拒社会的力量，无法摆脱由仕清所带来灵与肉分离的苦痛时，把自身价值托付于诗歌，他临终曾言：“吾诗虽不足以传远，而是中寄托良苦，后世读吾诗而知吾心，则吾不死矣。”（注：顾湄《吴梅村先生行状》，引自钱仪吉《碑传集》卷四十三，（台湾）文海出版社1980年版，第21页。）以此数端而言，诗性思维与历史意识在吴梅村自身本然地契合为一了。
二
吴梅村诗歌中的悲剧内容主要表现于一方面自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂；另一方面规抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹挽明王朝衰败的时代悲歌。前者带有很强的抒情意味，后者则具有诗史的特点而被称为“梅村体”史诗。“梅村体”史诗基本可分为四大部分：一是战争悲剧，如《临江参军》、《雁门太守行》、《松山哀》等；二是政治悲剧，如《殿上行》、《读史杂感》、《东莱行》等；三是宫廷悲剧，如《永和宫词》、《萧史清门曲》、《洛阳行》等；四是艺人平民系列，如《楚两生行》、《听女道士弹琴歌》、《临淮老妓行》、《捉船行》等。只要粗略阅读这些作品，可突出感受到吴梅村在创作时展现悲剧场景的方式粘着于以人系事的手法上，而对场景的裁取却显示出独到的匠心，具有典型性的场面伴随着个人遭际浮现在读者面前，读者在个别人的具有原生态的真实事迹中，能够窥见历史普遍的真实。“史主于纪大而略小”，“诗主于阐幽探赜”（注：唐顺之《吴孺人挽诗序》，《唐荆川文集》卷十，《四部从刊》景明万历刊本。）。吴梅村诗中通过对个体命运的描述，既能补史之阙，复可以小见大，在个体抒情外，追索某种特殊事件在历史中反映的意义，这是吴诗总的特点。其中战争悲剧诗与政治悲剧诗通常采用在历史的铺叙中凸现人物的悲剧性命运的手法，而在宫廷悲剧诗、艺人平民悲剧诗中借诗中人物的遭际命运来寓历史的幽思。前者诗人在创作时侧重于历史事件的记述，史家的褒贬手法分明；后者着重于诗中人物的叹惋，诗歌的抒情性特征更浓些。尽管诗人对不同题材，运用的手法各有侧重，但以诗史思维方式把握对象，凭借时代机遇的予赠，这也不能不说是诗史异质同源的一种文化遇合。秉承史家“以人记事”的传统，而又能自然而然地与诗美艺术的“以个别寓普遍”的要求相结合，正所谓“诗人慧眼，善于取题处”（注：赵翼《瓯北诗话》卷九，引自《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版。），这也不能不说是诗史异质同源的一种文化遇合。
即以宫廷悲剧、艺人平民悲剧之作而论，在这些诗中作家“细写许多各色人物之离合悲欢”（注：吴宓《雨僧日记》，转引自吴学昭《吴宓与陈寅恪》，清华大学出版社1992年版，第134页。），从中可看到个人被抛置到无情的社会中，无法选择自己的前路，任由那个动荡的社会来摆布直至被摧毁。而诗中的历史背景又往往使得诗歌的抒情性特征产生一种放射感，从而使历史性增强。如在《永和宫词》中，田贵妃“丰容盛鬋固无双，蹴踘弹棋复第一”，很得崇祯帝宠爱：“贵妃明慧独承恩，宜笑宜愁慰至尊。”在和周后发生矛盾后，也很快和解。但好景不长，由于其父田宏遇仗势横行，田贵妃被斥冷落，紧接着幼子夭折，农民起义军直逼京师——“已报河南失数州”，田贵妃在数重打击下，“病不经秋泪沾臆，裴回自绝君王膝”。田贵妃的毁灭，其根源乃在王朝末期不可挽回的衰败所造成的社会悲剧。全诗在叹惋田贵妃的个人悲剧时，令那种凄凉哀怨的感情自由流淌，融汇为一股带着时代悲剧感的洪流，这股潮流似起似伏，若隐若现地流动在吴诗中。在《圆圆曲》中，作者通过对陈圆圆一生的描写，在极具戏剧性的美人英雄缠绵动人的故事中，以精美的词藻，谐和的音调，暗蓄着对吴三桂背叛朝廷行径的讥贬，亦包含着对其个体命运的同情。在历史的两难选择中，诗中人物吴三桂如儿女情多，则势必“忠”、“孝”两违，使“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”；选择归顺李白成义军，又势必抛弃个人所追逐的爱情。吴三桂是个主体价值的追寻者，但他还是无法摆脱时代命运之手的控制，只能赢得千古骂名。此诗中，诗人用“诗”笔描摹出吴、陈二人的悲剧，用史思点化出时代悲剧的急流，诗人的诗史思维使得“易代之感，与夫身世之悲，盖有不能质言、不敢昌言者，乃借儿女情踪，曲譬而善道者”（注：俞平伯《古槐书屋读本〈萧史青门曲〉》，《学术集林》卷九，上海远东出版社1996年版。）。诗中的艺术形象顺利地切入历史社会之思。又如《临淮老妓行》全诗以冬儿一生的漂零艰历为眉目，而以明将刘泽清的“不斗身强斗歌舞”为主脑，揭示了明亡的原因之一：将帅的骄奢淫逸，贪生怕死。明甲申之变，“兴亡盛衰，如许大事，却借一老妓发之。所谓白头宫女，红豆词臣，有心人不禁情长耳”（注：邓汉仪《诗观》初集，清康熙慎墨堂刻本。）。其余的诗如《王郎曲》、《琵琶行》等，诗人都用力于刻画个体在历史进程中的命运。吴梅村诗不仅情长，而且用意深远，由个人身世的沧桑中映照出历史变幻的原由，折射着批判精神的锋芒。总体而言，在这些诗中很少能找到由诗人自身出场评说世事短长，创作主体常常隐蔽身份，把诗中的视角聚焦于他人的人生悲哀中，在如泣如歌的叙述中迸裂出浓郁的危机感。这种叙事策略从那种以个体感情抒发为主体的诗学传统中，裂变出一个带有感染力的少受主观干扰的具有历史性的思维空间，以利更好地反映时政的得失，体现人生的命运感。它使诗的叙事性加强的同时，也增强了社会批判的深度，这是诗史思维方式在吴梅村此一创作方法中的突出体现。
再从战争悲剧之作来看，吴诗中把视角聚焦于明清之间几次重大战役：贾庄战役、松山战役、潼关大战和山海关大战，以诗记事。对明、清、李白成义军三者逐鹿中原的描写恰如一曲如泣如诉的悲歌。《临江参军》与《读杨参军〈悲巨鹿〉诗》中指出崇祯十二年巨鹿战败是由于“中枢失筹策”，“将相有纤介”，“（卢）象升主战，（杨）嗣昌与监督中官高起潜主款，议不合交恶”（注：蕲荣藩《吴诗集览》卷一上，《四部备要》本，上海中华书局1936年版。），而主和派大得明思宗信任，在战争中处处为难卢象升，拥兵不救，以致卢象升孤军无援战死。在《雁门太守行》一诗中，诗人叙述了“登坛顾盼三军惊”的将才孙传庭，由于朝廷误督其速战，以致潼关大败于李白成义军，直接导致了明朝的灭亡。上述数首诗皆以惋惜的心情、赞颂的基调抒写明军尽责战死报国的场面，并且指出了明朝失败的根源在策略上的失误：对清作战犹豫不果，逡巡畏敌，对农民起义作战又操之过急，恨不得当即扑灭。作者哀感的历史意识与敏锐的历史洞察力盎然于行墨间，道出战败“此固天意，亦本庙谟”（注：吴梅村《雁门太守行》序，《吴梅村全集》卷二十二，第578页。）之旨。吴诗在对历史的拷问时塑造了卢象升、杨廷麟、孙传庭等人物形象，通过对这些人物的刻画，点明了这个窳败朝廷覆亡的必然性。以孙传庭为例，诗中用“身长八尺左右射，座上叱咤风云生。家居绝塞爱死士，一日费尽千黄金。读书致身取将相，关西鼠子方纵横。长安城头挥羽扇，卧甲韬弓不忘战。持重能收壮士心，沉几好待凶徒变”，但此种人物也难挽明朝的败局，其自身也以悲剧终结。吴梅村在这种地方高明地使史的铺述具有了诗的灵魂，使人从诗中个体人物看到历史的普遍的真实。如果说前述数诗是探索明朝战败的原由，那么《松山哀》一诗则已超越这一话题直接追问战争本身；在《雁门太守行》中诗人已沉思战争成败的价值。尽管李自成在此战中战胜，但到诗人作诗时已“赤眉铜马知何处”，烟消云散。《松山哀》中诗人更是察觉到“若使山川如此闲，不知何事争强弱”，如果不是有利于人民的生活生产，为民众谋福利，而你争我斗、改朝换代后其政权实质不变，那种用白骨和鲜血来谋求的胜利完全没有意义，战争的胜者为谁也根本无足挂齿。“早知今日劳生聚，可惜中原耕战人”，作者在此诗中已超脱对现实时世的讥评，而以一种哲人的深思来看待明末纷繁的吞噬生命的战争，体会到其只能成为个别人争权夺利的工具，诗中流露出强烈的反战情绪，诗中的悲哀已经不仅仅是对“十三万人同日死”的嗟叹，而转化为整个社会战争悲剧的反驳。分析梅村以表现传统道德信守与生命意识两极间依违两难的人格悲剧为主的另一类诗，就会发现吴诗主要是选择个人命运为诗歌创作的切入点，从历史与人的汇合处着眼，虽则侧重点各有不同，但总能很好地把个人与历史社会的冲突表现出来。这是由于诗人具有较强的个体生命意识，又深怀史家的眼光。历史描写不单单是发扬美刺讽谏精神，以诗的形式记实的史，也是被悲剧意识引领的历史背景观照下的诗。诗史思维使吴诗克服了历史与诗歌两类文体的局限，而蕴涵二者之长，史家的实录精神和诗人的深情吟唱水乳交融。这使得有着“就使吴儿心木石，也应一读一缠绵”（注：袁枚《小仓山房诗集》卷二十七《仿〈元遗山论诗〉》，《袁枚全集》第一册，江苏古籍出版社1993年版，第595页。）的柔靡艳丽风格的吴诗，却能够“多记时世，关系兴亡”（注：朱庭珍《筱园诗话》卷三，郭绍虞选编《清诗话续编》本，上海古籍出版社1983年版。），被目为“少陵后一人”（注：程穆衡《鞶帨卮谈》，见《吴梅村全集》附录，第1506页。），具有强烈的现实批判精神，成为一代诗史。
于政治悲剧诗，吴梅村把笔触伸向了那些梗直刚正的朝臣的悲壮遭遇，勾勒出奸佞小人为所欲为的嘴脸，揭示了统治者的荒淫昏庸，如《殿上行》写直臣黄道周心忧国计，犯颜强谏被贬，《读史杂感》其三写左懋第使清的威武不屈，与“北寺谗成狱，西国有拜官”的南明政局形成鲜明对比；又如《扬州》四首之三“江左衣冠先解体，京西豪杰竞投兵”，写南明左梦庚、刘良佐、刘泽清、高杰等投降行径。这些都是纪实的史笔，褒贬分明。这些诗的诗史思维方式与战争悲剧诗略同。在这些诗中，历史的框架只是诗人抒写哀乐的依托，史思成了牵引作者心体的原动力，作者炽热的情感随着诗中主人公的言行事迹喷涌而出。诗心贯穿于史迹，触发起绵延不断的黍离之悲，唤起对世事天道运行的渺惘幽思。其最大价值在于把各种优秀人物的毁灭原因真实客观地揭露给人看，予历史铺述以诗的灵魂。
三
吴梅村从诗史思维出发面对复杂的历史事件时，在整体上打破了其师法的元白体叙事诗情节的单一性、叙事时间的单线性，也超越了裁取生活片断、时间与空间单一的手法，创造性地运用长篇歌行容量大的特点，依靠转韵等手法多方位多线索地铺陈错综复杂的史实，交织成完整的艺术画卷。
汉乐府叙事诗一般一篇叙一事，时间空间同一，不利于大幅度地描绘宏大的历史事件；元白体如《长恨歌》虽然在情节的完整性、时间的变幻上有所发展，但没有突破篇叙一事、单线发展的模式。吴梅村面对明清之际天崩地解的历史局面，自然要寻求表现阔大史实的手段，充分地反映形势的复杂多变，自由地抒写自我对时事的感悟和对人物悲剧性命运的叹惋。因而采用跨时空、多头并进的手法来叙事。如《萧史青门曲》中，诗人凭借长平公主驸马周显的伤怀，引出对往事的追忆，定下了诗中时间流动的逆向基调。诗中第一层倒叙乐安公主出嫁，第二层进一步追叙宁德公主下嫁刘郎的热闹场景，接着插叙荣昌公主，将三代公主皆纳于笔下。然后笔锋回转写乐安病逝，明室衰亡，宁德公主卖珠易米谋生，此时笔势已回到现实，可又转入宁德公主追忆太平公主始末。全诗通过叙述技巧的变幻，使时空变化跳跃多样，而对三代公主命运的描写多线并进又在整体上为封建贵族奏响了一曲悲歌。全诗在忆上加忆的过程中，富于层次地再现了历史的巨变，使繁华和悲凉成为深刻的映衬，在翻动历史的前页与后页时，可窥见把握个人命运的历史之手。可以说出于表现历史的多变与繁杂的创作倾向，促使诗人自觉地调整原有的承源于元白的创作方式。这种特点在主要以史的铺述为主的战争诗中也很明显。如《雁门太守行》，首先以尚书的经历为主，写到其死后笔锋忽转到其子寻父迹及遗弟一事上，再由其子的眼中写出大战后长安的惨状，最后才回到孙传庭身上。诗中视角先由作者的全知转换到诗中人物的限知，再到全知，空间也由潼关到长安。在孙传庭捍守潼关的线索下，又加一条其子寻弟的线索。这些手法的运用使得诗歌包含的内容扩大、内涵更深。其它如《殿上行》、《思陵长公主挽诗》等，也是借此来涵盖丰富的历史内容的。在吴诗中叙事手法的新变，转韵起到了很好的作用，在叙述的过程中，借转韵，“通首筋脉，倍觉灵活”（注：朱庭珍《筱园诗话》卷三。），打破了原有依次叙述的僵固，诗意更加跌宕多姿。如《王郎曲》首段突出追叙王郎少年时长袖善舞，莺喉能歌的盛态，突然转韵到“十年芳草长洲绿，主人池馆惟乔木。王郎三十长安城，老大伤心故国曲”。由对十五少年技艺的赞美，瞬间切换到三十的老大伤悲。诗学时间大大快于历史时间，造成一种时间的疏密感，叙事时空得以转换。《永和宫词》由田妃一生的描写跳转到宫女对明亡后蔓草铜驼的哀叹，诗中写田妃是由作者局外人的角度来叙述的，而战后的景象却由诗中人眼中窥见，这就使得诗中内容突变，视角大幅度转换。《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等也大半如此。总而言之，转韵使长篇歌行避免了一韵到底的呆板，使之波澜起伏，摇曳多姿，社会内容更为深广。
朱庭珍说：“吴梅村祭酒，入手不过一艳才耳”，“倘不身际沧桑，不过冬郎之嗣音，何能独步一时？”（注：朱庭珍《筱园诗话》卷三。）他是从知人论世的角度提出这一看法的。如果从诗史思维的角度看，正由于世变沧桑，养就诗人的诗史思维，也使得源于香奁体“千娇百媚，妖艳动人”的梅村体诗歌具有了“其词甚艳，其旨甚哀”（注：蕲荣藩《吴诗集览》卷五上引陆云士语。）的特质。吴诗“词丽句清，层见叠出，鸿章缛绣，富有日新”（注：钱谦益《与吴梅村书》，《有学集》卷三十九，上海古籍出版社1996年版，第1362页。），具有华美佚丽的语言形式，而其情感内容“激楚苍凉”，“感均顽艳”（注：赵翼《瓯北诗话》卷九。），形成了一种独具魄力的意象形式。
意象作为一种审美复合体，“既是有意义的表象，又是有表象的意义，在意义、表象的聚合中融入了诗人的神思”（注：杨义《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第274页。），使意与象的叠加组合得到本质性的提升。吴诗具有的“状眼前之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意象思维，也离不开诗人诗史思维对意与象的介入与升华。“诗有内、外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格”（注：魏庆之《诗人玉屑》卷九，上海古籍出版社1978年版，第179页。）。诗的思维方式促成吴诗物态逼真，穷形尽相，富有生命感和活力。史思的阑入，使诗意具有深刻性和隐喻性，给人留下一种味之无穷的含蓄感。初看吴诗则象显意明，细味则象意含浑，内蕴无尽。
如对含有色彩的意象的选择，吴梅村对其惨淡谋求，匠心独运。《萧史青门曲》中“青萍血碧他生果，紫玉魂归异代缘”句，用青萍、血碧、紫玉这三个色彩极其艳丽的物象名词，首先三种意象给读者一种视觉冲击力，具有装饰美，但这仅仅是物象表层的外意。象的深层内意的深刻性促使外意扭转、变形。青萍、血碧两者叠加表面上还只是指出崇祯于甲申国变斫断长平左臂之事；再深一层，青萍与血碧是一种牵带性组合，由青萍溅血顺势引到望帝啼血，含义精微深婉，富于内在张力，崇祯死国之事与作者的深沉之痛皆寓其中；对句又用紫玉二字，切合长平公主身份与当时情境，嗟怨命运对周显与长平的无情。全联用此三种华丽的意象，凭附意象历时性积淀下来的文化意义，使本来华丽的词藻倒转为凄凉。表层意义、文化积淀意义、诗人所附带的历史反思意义在三者的叠组中层层显露出来，兴意弥长。最成功的含色彩的意象组合当属《圆圆曲》“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”与“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”两句。这两句俱用红与白相对，一艳丽，一朴素，直观色彩就可确定句子的基调。前句以“缟素”点出士兵们的心态，以“红颜”衬托“缟素”，又暗示出吴三桂借报君仇降清的真正用心；后句以“白骨”明言吴三桂置孝道于不顾的行为，用“红妆”映托，已暗含贬意。尽管此诗贬中虽有惋惜之情，但史思在此处仍倾向于社会道德批判。此两句中“红妆”、“红颜”在“全家白骨成灰土”、“恸哭六军俱缟素”的背景中，显得格外醒目，而其讽刺意味得以强化，历史悲剧感更为深沉。此处的诗人具有高度活性的“生命意识”。如果没有诗人对“白骨”的痛楚，“红妆照汗青”的讥讽之意又何以突出。如无对“六军”整体价值的认识，也用不着说对“一怒为红颜”的行动感到不安。生命意识的楔入与历史评价在地下伏流汇合成为吴诗意象选裁组合的特质。
在吴梅村诗中，意象群与意象群的前后对比亦为常用手法。吴诗中通常在意象群的对比中进行时空的切换，一种历史感自然而来，物象群的繁美与低徊在对比中使诗意空间为悲凉之气所笼罩，两者在此氛围中妙合无垠。《咏拙政园山茶花》作于顺治十七年，为咏叹吴梅村亲家陈之遴被遣谪辽海而作。诗“从花字生情，极芊眠丽密之致”（注：蕲荣藩《吴诗集览》卷七上。）。开篇仿韩愈《南山诗》笔法排空而来，茶花“艳如天孙织云锦，赪如姹女烧丹砂，吐如珊瑚缀火齐，映如
凌朝霞”，神话意象、社会意象、自然意象并置，极力将花之形状色态描绘出来。诗人接着叙说拙政园的三度变迁，转入到陈之遴身上时意象发生变化：“江城作花颜色好，杜鹃啼血何斑斑。花开连理古来少，并蒂同心不相保。名花珍异惜如珠，满地飘残胡不扫。……纵费东君着意吹，忍经摧折春光老。”此际意象的密度变得大为稀薄，用词的浓度亦变淡，毫不涉及到花的具体色态，只是把花残春尽、人贬难归写出，全诗在感叹伤怨中收笔。《琵琶曲》、《永和宫词》、《洛阳行》、《鸳湖曲》等亦用此手法。意象群对比有一种明显的历史透视感，可以把历史的变迁与人物的命运结合起来，今昔的命运前后相对比，因而也为吴梅村所喜用，说到底这种荣枯对照，以乐写哀的写法，也是诗史思维的惯性所派生的。简而言之，意象和意象群其构造的特点一一回应于诗史思维。生性敏感抑郁的吴梅村钟于情，溺于情，不能像陈子龙、夏允彝等舍身殉国，却格外关注个体的生命价值，这赋予了其诗华丽靡曼的意象，柔婉情深的风格，而史思的并入，使这种感情具有了一定的普遍性，得以升华。“于歌禾赋麦之时，为题桃看柳之句”（注：钱谦益《读梅村宫詹艳诗有感书后四首序》，《有学集》卷四，第116页。）足以概括其特点。
四
发轫于唐代、成型于宋代的诗史观，可以说是古代叙事诗现实主义精神的集中体现。诗史异质同构思维在中国叙事诗创作中成为一种特有的认知、表现宇宙人事流化的方式。在历代的叙事诗创作中，涌现出如杜甫、白居易、吴梅村、钱谦益、黄遵宪等一批有着诗史称号的作家。他们的作品在以抒情为主的中国古典诗歌艺术园囿中增添了一片繁美的景色。梅村体诗史在叙事诗的传承嬗变中，形成了与前代不同的艺术特色，在那个动荡的时代，谱写了一曲曲动人心弦的时代悲歌。
文学史的演进过程，亦是前代作家与后代作家竞技的历史。面对前人辉煌的成就，后人往往更多的是难以超越的焦虑，所谓“宋人居唐后，开辟真难为”是也。在吴梅村面前，最早有着诗史称号的诗圣杜甫就是一道难以逾越的鸿沟。杜甫以前，叙时事之作较少，杜甫秉承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的创作精神，把历史诗化，开创了时事诗的先河。其后多少诗家对此兴叹难逾，而千载之下的吴梅村跨出了属于自己的一步。
首先，杜诗是一幅时代盛衰的巨幅画卷，又是作家飘零身世的完整自传。为了表达安史之乱前后繁杂多变的社会现实，杜甫更多的是以诗人的心灵去捕捉摄取这一广阔的社会图景，从诗史思维的角度来看，杜诗更多的是以诗心写史迹。在杜诗中，诗思切入的方式通常有三种：或通过诗人第三者全知的身份，用宏远阔大的眼光来多方位、多视角地把握宏大的历史事件，用历史叙评的手法来铺写复杂的时事，如《洗兵马》、《留花行》、《塞芦子》等；或诗人以抒情主人公的形式来描写民生的疾苦，抒发个人的悲苦情怀，如《北征》、《羌村三首》等；或在历史时事的天幕下，通过艺术典型化手法，选取典型性情节，运用对话、独白等手法来塑造人物，对象所处的历史背景不作具体完整的过程描叙，如《兵车行》、《三吏》、《三别》等。这几种方法值得注意的是其对历史的记录，前二者是从宏观的历史事件入手的，后者则是从艺术典型化的人物楔入，其总体上并没有把某一真实的历史人物的历史活动当作描写主体。可以说杜诗中对历史社会生活的反映还是以诗思为原生点的。时事只是一种背景，其核心还是以此来反映生活的普遍的真实。借杜诗固有助于了解当时的社会情境，但要以此细究某一具体人物的活动细节，却不是很明了。而吴诗与其不同，吴梅村是历史学家，著有《绥寇纪略》、《鹿樵纪闻》。因而其诗中史家的眼光明显比杜甫强烈。除《马草行》、《捉船行》等几篇明显学习杜甫的作品外，吴诗承源史家为人物立传的手法，在历史的风云中塑造了一系列真实可信的人物，这些历史人物一生的行迹在诗中往往得到真实可靠的记载，历史学家也往往把它当作可信的史料。在这方面，吴诗具有纪实文学的特点。虽说这一特色如前叙在吴诗中也有区别，但整体而言，吴诗更多的是采用史笔蕴诗心的手法，更加重视诗的实录作用，这使得吴诗总体上显得更质实一些，稍欠诗的空灵。这是经史之学高度发达的状况下派生出来的文化特质，清代的叙事诗也大都有此特点。因而通过众多的个别人物的真实生存状况来揭示社会时运悲剧，这是吴诗与杜诗的最大不同。杜诗中人物不是虚构的艺术形象，就是某一历史事件所涉及的人物，诗人的兴趣并不在于为某人立传，而只是把人物的生活织入或化成时代的画卷，从宏观来窥视历史的灵魂。这与吴梅村为人物立传而自然显现某种文学意味有所区别。
其次，杜诗的风格历来被评为“沉郁顿挫”（关于“沉郁顿挫”，沿用了罗宗强《李杜论略》中的说法），其表现在感情的基调上是一种深沉的忧思，是一种在战乱中产生的把自己的遭遇和国家的苦难联系在一起的深沉的感情，它是沉雄深厚的，而不是缠绵悱侧的。这一特点是因为杜诗中抒发的是一份阔大沉厚的儒者情怀，具有广泛的群众性，例如《悲陈陶》、《悲青坂》、《前出塞》、《后出塞》等诗，全角度地展现了广大人民饱含着血泪的生活。相对而言，吴梅村的诗歌虽然刻画了宫廷人物、将帅人物、艺人歌妓等一系列形象，但这些人物大多都与朝廷上层有着某种关系。吴梅村是以一个士大夫的立场，抱着“十八年如梦，往事凄凉”的心态来哀叹他们的命运的。从这一点来说，他在整体上没有杜甫那样的高度的人民性，他的诗是他所属的封建末世的挽歌，其基调缠绵悱侧而又苍凉凄楚，因而被目为“儿女”诗。但这并不构成价值否定，阳刚与阴柔各是审美风格之一，吴梅村这种风格有时反而借儿女之情把亡国之感表现得更摧人肺腑，成为杜诗的异样。
杜诗中的思想感情表达方式如江河波浪，起伏间百折千回，连绵不尽。这在《赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等诗中很明显。但杜诗中的这种顿挫手法，感情的基调树立在诗人心忧社稷的基础上。吴诗明显不同，吴诗的感情是在今昔的时空转换中突变迸发的，前后形成巨大的落差。以《鸳湖曲》为例，这首侧重于抒情的诗中，诗人先铺垫眼前的美景、昔日的繁华，势能的积蓄完全与后半部分背行。诗中由一句“那知转眼浮生梦，萧萧日影悲风动”，忽转为凄凉。这种以乐景写哀的手法，给人以巨大的震撼力。如果说杜诗中情感的表达以反复咏叹、含蓄不尽、哀而不伤为中和之美，那么吴诗中情感的表达就是惊心动魄、摧人肺腑的悲剧美。
再其次，在具体的表现手法方面，杜甫擅长以小见大，从一个小侧面、小场景来反映大事件，侧重细节的描写，如《北征》写娇儿“见耶背面啼，垢腻脚不袜”这样的细节，却有沉重的历史深度；又如《石壕吏》用“夜久语声绝，如闻泣幽咽”这一细节暗示老妇被拉走的惨剧。颇有意思的是杜诗的入思方式是由某一宏大事件切入，表现手法却是具体的细节性描写。吴诗由具体的真实人物着手，其表现手法却是粗线条似的勾勒法，从大处入手把人物的生平写出。两位诗人都表现了对大与小、粗与细、一般与个别对立统一的艺术辩证法的娴熟运用。杜诗如不从小处入手，那么就会变成纪事本末体的翻版。吴诗如不从大处着手，就会成为单个人物的琐细描写，难以有普遍的意义。吴诗中的人物如卞玉京、王稼、冬儿等，诗人通过历史的巨变把其一生的行迹命运叙出，这样社会与人的冲突得以凸现。吴诗中的阔笔粗描法是由历史思维的惯性决定的，吴诗采用为人立传的方式，只有此法才能将人物在易代之际命运的变换于一篇中写出，这不失为一种成功的运笔策略。
梅村体史诗与同时代的作家相较也有不同之处。钱谦益与吴梅村在清初并称国朝二大家，其名作《投笔集》被评为：“此集牧斋诸诗中颇多军国之关键，为其所身预者，与少陵仅为得诸远道传闻及追忆故国平居者有异。故就此而论，《投笔》一集实为明清之诗史。”钱诗受杜甫影响很深，发展了杜诗中的《秦州三首》、《诸将五首》、《羌村三首》等联章体的写法，次韵《秋兴八首》达十三叠之多，澜翻不穷。钱谦益比较擅长律诗，为弥补律诗内容含量较小的弊病，采用了这一手法。因而钱诗中对南明水师的复国行为和永历政权的兴亡这样的重大历史事件，就只能像连环画似的通过一幅幅历史事件的侧面交织成宏广的场景，每幅画面基本上采用杜甫裁取关键性场景的方法。如《投笔集》第一叠第二首：“大火西流汉正晖，金风初劲朔声微。沟填羯肉那堪脔，竿悬胡头岂解飞。高帝旌旗如在眼，长沙子弟肯相违。名王俘馘生兵尽，敢教秋高牧马肥。”这首写郑成功水师直下南京的诗，裁取胜后的场景吐露了诗人喜悦的心情。全诗工于用典，显得沉雄典丽。与吴诗相较，钱诗对历史的叙述是宏观直陈式的，不太注重人物形象的塑造，也不刻意于场景的典型化，事件的细节化，基本上是一种以抒情诗化的手法记事，事件的片断大都有诗人主观感情的介入。由于诗人身历其事，所以所记情真，亦可补史之缺，但它总体上看来更似作者的自传，国家民族兴亡的大事都溶于作家自我的喜怒哀乐中。而吴诗是一种比较客观的叙述，把诗人主体的感情潜藏于意脉中，把历史事件浓缩于人物画卷中，寓主观于客观，托时事于具体形象。这种不同就叙事记史的要求来说，自然吴诗略胜一筹。钱诗沿袭的是杜诗的窠臼，而吴诗有所新变。钱诗固守的是诗歌以抒情为主的思维定式，把主体感情凌驾于叙事之上；而吴诗发展了叙事诗的征实与记事为主的特点，以为人立传的手法自出机杼，并开创了清诗写实的新风范。当然梅村体诗也有其弊端，如总体写法上格式化，不如杜诗多变；用典有堆砌生涩之感。总之，从诗史思维来看，吴梅村以史思为主导，杜甫、钱谦益则以诗思为主导，诗史思维方式中各有侧重，造成了创作手法各有千秋。但追求诗、史两种思维方式统一则是相同的。
总之，吴梅村在明清易代之际，以遭逢丧乱、阅历兴亡为契机，在经史之学盛起的年代所养就的强烈的历史意识，使得其诗歌创作自觉地向史学汲取养料。诗史两种思维方式不可分割的联系使得他具有了一种混融式的思维方式。吴梅村在广泛学习初唐四杰、杜甫、元白的基础上，保留了初入手于香奁体华美辞藻的特点，通过明清鼎革之际的上层人物的动态，以系人记事的手法，用错综多变的叙述手段，借艳丽的语言形式与悲凉凄楚的情感内容相统一的意象，采用长篇歌行体，反映了社会的纵深面，演绎了一幕幕动人肺腑的社会悲剧。其以史笔运诗心的方式突破了杜诗的樊篱，使得一向薄弱的叙事诗别出心裁，形成独具一格的梅村体。当时的诗家如吴兆骞、陈维崧，嘉道时的陈文述等都学梅村体，晚清王闿运的《圆明园词》、樊增祥的前后《彩云曲》、杨圻的《檀香引》、王国维的《颐和园词》等更是此体的后继名篇。
（收稿日期：2002年10月31日）