尺度的差异 价值的分歧——新时期文学中现实主义与现代主义的比较，本文主要内容关键词为：现代主义论文,现实主义论文,新时期论文,尺度论文,分歧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1672-6154(2003)06-0062-03
20世纪80年代后期，在新时期的中国文坛作为“后新潮小说”的作品成为评论的热点。他们的创作以其独特的语言、新颖的结构、怪诞的人物引起了读者的兴趣。这些作品既不同于传统意义上的现实主义，也与王蒙所运用的现代主义技巧有别，甚至和“新潮小说”拉开了距离。这些作品中描绘的是实实在在的中国人，但他们所采用的却又是实实在在的中国人没见过的方法。争论的焦点首先在于此类作品的真实性问题。有人把此类小说称为“新现实主义”，但很多人表示反对，认为它绝对不是现实主义的变种；又有人把它称为“自然主义”，还有人把它叫作“新写实主义”。无论是给这种文艺冠以什么样的名称，关键是看它是否真实地并用什么方法去反映生活。而由于价值尺度和思想观念的差距太大，难免产生这样那样的分歧。但是用现实主义倡导的真实性、倾向性、典型性作为审美标准来审视这类创作，无疑会发现许多值得思考的问题。文艺创作和文艺理论都是一种探索，现在我们回头看一看我们走过的足迹，也许成就与不足都一目了然了。
一 真实性与“原生态”
真实性是马克思主义的现实主义文艺思想的基础。马克思强调用历史唯物主义的态度来对待生活的真实和艺术的真实。现实主义文艺的真实应该是能够揭示生活本质的真实，从人物性格的刻画到环境的设置和渲染均应如此。作家应在科学的世界观指导下，从历史的高度去审视生活，对原始生活素材加以精选、提炼，再注入作者的理想、感情和想象，创作出符合生活本质真实的、又体现主体审美理想的文学作品。而“后新潮”小说所追求的真实则是以个人感觉为基础的原生态的真实。这种真实否定了人类作为一种有理性的社会存在物，并把人的低等器官的感性体验夸大到不适当的程度。丰富的感性体验是文学艺术创作不可缺少的重要因素，但是可以进入艺术的感性，是在人类理性控制之下的有意识的激情。即便是强调艺术形式的苏珊·朗格也认识到嚎淘大哭的婴儿的噪音不可能成为优美的音乐。如果把人的原生态的感性体验作为艺术创作的依据，就不可能产生出精美别致的艺术花朵。小说《风景》，通过对一个码头工人家庭庸俗、丑陋的灰色生活的描写，赤裸裸地展示了人的生活本能和生存本能在环境制约下的心理变态。这个家庭中，父亲精力过剩，是个酒鬼兼虐待狂，打起妻儿来如同喝酒一样亢奋，而母亲一见男人便作少女状，七哥发誓要当着父亲的面强奸母亲和姐姐，整个家庭充满了动物性的竞争。在这里社会人退化为自然人。人口众多、住房拥挤、条件简陋都是真实的，但再恶劣的环境，人也是社会的人，不会像动物那样赤裸裸的，原生态理论否定了人是一个类存在的物种。“后新潮小说”把个人的欲望突现到不适当的程度。作者观察生活的视角，已经从审视社会重大事件退缩到身边的无聊的琐碎小事。人物要么是极欲狂妄、目中无人的变态者，要么是猥猥缩缩与社会格格不入的怪人。小说《大年》中，二流子豹子由于看上了地主家的姨太太，于是组织一支新四军支队，自称队长，最后终于整死了地主，但他的支持者教师唐敬尧也因为垂涎这位姨太太，杀死了豹子，与姨太太一同逃走了。这里，人物行动完全被个人的原始欲望所支配。原生态理论否定社会是一个发展的动态过程，强调要对生活作静态的描摹，要对生活作原始的还原，让人物、事件均按生活本来的生存状态自然而然流动，没有冲突、没有情节、没有惊人事件。显然，原生态与我们所主张和要求的真实性存在着极大的差别。
二 倾向性与“零度情感”
倾向性与真实性是现实主义理论中的一对相互依赖的统一体。马克思主义认为一切文艺作品都有倾向性。只要是人创作的作品，就会体现作者对生活的认识和评价，也体现着作者的人生态度和审美理想。但这种倾向性积淀于艺术家的思想深处，是政治、哲学、伦理、审美、情感各种因素的总和，通过对审美客体的爱憎、褒贬、扬抑寓于艺术真实之中，凭借艺术形象自然而然地流露出来。马克思反对把艺术形象变成时代精神的单纯的传声筒。而“后新潮”理论则提出恢复现实生活原生状态的整体化，并以反对“人为干预”为借口，要求作家退出作品，以“零度情感”从事创作活动。这种从单纯为政治服务的观念一下子跌落到“零度情感”的巨大反差，实际上反映了一种价值观的变异。文艺创作是人类艺术地把握世界的一种方式，其创作动机是表现对生活的内在价值的追求。艺术可以建构起一个高于现实世界的艺术世界，而情感、观念、理想，却是其中不可缺少的精髓。西方现代主义兴起时还保留着一股对真善美理想破灭后执着的探寻精神，所以现代主义小说中依然渗透着人类积极进取的思想。“后新潮小说”的“零度情感”理论连这种探寻和进取都消解掉了，使创作成为无异于吃喝拉撒一样的低等器官的生理机能运转的某种状态。作品中价值判断已经消失，善与恶、美与丑、真与假都被冷冰冰的叙述过程所吞噬，比如对《风琴》中的叛徒赵谣，作者没有作明确的判断。因为“零度情感”要求作者不去同情或厌恶某个人或某件事，所以作品中不可能出现扬善惩恶的态度。在这些作者笔下的历史成为毫无因果联系的偶然事件的碰撞。《迷舟》中几个偶然相遇的人物讲述的冷漠、黯淡的历史故事，都出自虚无的巧合。在余华的历史寓言中，柳生与小姐的相遇和这位女性的被杀、生活都是在无条理、不可解的随意性和随机性中发生。冰冷的语言、暖昧的叙述使爱情变成了冷冰的偶然的机遇。作家退出作品后，情节也自然会变得毫无意义，因为对生活素材进行整理，势必显示出作家的主观干预。他们主张要保持“原生态”的纯度，作者必须远离作品中的人物，禁止作者对他们笔下的人物流露出任何感情，更不允许左右他们的命运。作品中沉闷、滞重的描述正是“后新潮”作家追求的形式效果。
三 典型性与“自然人”
典型性是文艺把握世界的独特的艺术方法和手段，并不是生活中所有的东西，都可以进入作品的。创造出一个高于生活的艺术世界，必须对一般的生活现象作艺术处理，即以现实生活为基础，把握对象的内在本质，把历史和生活发展的规律更集中、更鲜明、更深刻地揭示出来，使其成为既有高度审美价值，又有深刻历史意义的艺术作品。“后新潮”小说否定作者对生活的提炼，必然否定典型化原则。它通过对典型人物的漠视，而强化描写充分形式化的人象群体，于是经过“非英雄化”、“平面化”、“群象化”、“无中心化”、“无主调性格”、最后达到塑造原生态的“自然人”。“后新潮小说”虽然也强调以人为中心，但他们笔下的人并不具备社会的有意识有理想的人的基本形态。作家不屑于去开掘人物的内心世界，而只是将它作为大千世界中的一般现象来对待。这里，人只是一种符号，与物没有什么区别。群象化的处理方式是把有血有肉的活生生的人变成无情无欲的无生命的有机体。小说《旧死》结尾处有一个乱伦的故事：无知的小伙子海云在欲望的驱使下强奸了他姐姐，最后被母亲杀死。作者在描述这一过程时既没有同情也没有感叹，只满足于叙述本身。同是大学生题材，《艳歌》只写了一对大学生不死不活的爱情；同样是军事题材，《新兵连》中再也没有《高山下的花环》中那样震奋人心的人物；同是写改革，《关于行规的行话》中改革者的形象已消失得无影无踪。“后新潮小说”中的人，已被消解成靠本能延续生命的一群自然的人，生物的人。
四 社会化的生命形式与“本能主义”
“后新潮”理论认为艺术形式的特殊本质是通过“还原”人的原生态，恢复被集体遗忘的个人的目光，并以此来观照世界。于是被分割的客观世界暂时还原为以整体化的本来面目出现的，以人的感性器官为主体的生命形式。马克思十分注重人的感官功能和人的生命形式，“因此，人不仅通过思维，而且以全部感官在对象世界中肯定自己”[1]。马克思所说的感官是社会人的感官，是人类在实践过程中，在改造和认识对象世界过程中不断进化、不断发展的感官。“所以，社会人的感官不同于非社会人的感官”，“五官感觉的形成是以往全部世界的产物”[1]。然而“后新潮”小说主张的生命形式所体验的感觉与动物的感觉没有什么区别。“后新潮”小说中所展览的人的性冲动、人的生存本能、人的占有欲和人对死亡的恐惧成为促进人物行动的基因和原动力。“文革”中“四人帮”把高大全的人物描绘成不食人间烟火的神，“后新潮”小说却把人的纯自然本能膨胀到了主宰一切的位置。《狗日的粮食》中女主人公杏花家中无粮，被前夫卖给他人为妻。吃饱了的男女主人公生命力和生殖力大增，连续生了6个孩子。众口吞吃，粮食匮乏，性欲减退，最后杏花因购粮本丢失，粮源断绝而自杀。这里把性欲和食欲这两种人的自然本能，作为事件变化消涨的基本动因。《厚土》中有一个故事：“拉闸人”的儿子住院欠下了帐，“花手巾”借钱给他还账并乘机占有了他妻子，“拉闸人”心中恼恨，欲寻衅报复，“花手巾”用自家婆娘回报了“拉闸人”，使他心里得到平衡，于是平息了一场生死纠纷。在“后新潮”小说家那里，社会的矛盾已经转变为生存的欲望与性欲的冲动之间的矛盾，并通过本能主义在作品中得以实现。
五 理性原则与“陌生化”
人类靠理性把握世界、认识世界。无论世界有多少不解之谜，都在人类不断进化中渐渐加以破悉。文学艺术作为人类把握世界的方式之一，虽然有其自身的特殊规律，但依然需要用理性把握世界的复杂现象。文艺作品作为人类精神产品的精华，是靠理性的力量和美的魅力的完美融合来折服读者和观众的。“陌生化”要求艺术家把艺术创作的重心从注重内容与形式的统一，转移到只注重形式的变化，以不断变换形式达到一种陌生化的效果，以引起读者的新鲜感，最终的结果只是进行一种纯形式的词语游戏。“后新潮”小说借用俄国形式主义提出的陌生化原则，但对它又有发展。他们在叙述方式上，用一种把现实世界分解后又重新组合成的“真实幻觉”的手法，不是读者将文学作为现实生活本身来对待，而是把文学看作是作家独特的“创造”。《冈底斯诱惑》中把三个互不相干的故事连缀在一起，组接它们的纽带是两个伪装的叙述人。这两个神秘的叙述人自始至终都显得鬼鬼祟祟，时而进入叙述，时而消失，时而被叙述。这种“叙述圈套”的目的是设置必要的障碍，使读者时时意识到叙述方式的存在，而故事本身并没有什么意义。“后新潮”小说还通过“反情节”推行“陌生化”。情节经过“陌生化”的处理，已经不是事件集中的纽带，而是具有了本体的象征意昧。《极地之侧》中采用实中有虚、虚中有实、真真假假、故事中有故事、情节外有情节的套层的“魔方结构”，使人“读到现实”。“陌生化”还通过淡化情节，使被“后新潮”称为“被分割的客观现实”，又暂时复原为整体化的本来面目，用纯感觉的散文式小说代替传统的情节小说；像《艳歌》中那样把一大堆无聊的生活细节重复叙述，构成一个平淡无味的爱情故事，或把故事肢解，按感觉的走向去重新组合。“后新潮”小说，已经完成了从陌生化—感觉化—内心化—贵族化的整个逃遁过程。
六 艺术思维与“语言崇拜”
对于语言的研究，应该说是现实主义理论中最薄弱的环节。以往的文学理论简单地沿习了关于语言只是一种交流的纯粹工具的说法，忽视了文学语言有其自身的规律性的特点。这一薄弱环节使现实主义者对形式主义把语言推向文学作品叙述本体位置时感到手足无措。西方现代主义各派别对语言的关注从19世纪末开始到20世纪初俄国形式主义把日常语言同文学语言区分开来，认定文学语言本身便是一个独立的世界。以后，英美新批评派和法国结构主义继续对文学语言加以深入研究。索绪尔把语言分为言语和语言两个部分。罗兰·巴特在这个基础上研究文学的内部规律，认为文学的描述分为功能层、行动层、叙述层，文学作品的语言结构使这三个层次逐步实现。西方语言学理论的确取得了可观的成果，但这些成果并没有给形式主义无限拔高语言提供任何借口。马克思在《德意志意识形态》中说：“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠’，物质在这里表现为震动着的空气层、声音，简言之，即语言。”[2]马克思在这里清楚地表明了物质、精神、语言之间的依赖关系。语言作为人类区别于动物的一种独特交流方式，是受制于人类思维的。语言既有相对的稳定性和约定俗成的性质，又在时间和空间上随人类思维的进步而不断变化。古汉语与现代汉语有明显差别，汉语与英语有着根本的不同。各民族的语言、各地区的方言都与人们的思维习惯和文化形态有密切的关系。文学语言以文字形式存在，有其相对的独立性，但它与音乐的旋律，绘画的线条、色彩，雕塑用的泥巴不同，不是一种纯形式的东西。它不能由作家随意舍去它负载的内容构成作品纯形式化的本体。文学语言的内在含义也受制于人类思维。形式主义把语言放在上帝一般的至高无上的位置来崇拜，违背了人类艺术思维的真实过程。“后新潮”小说在“语言崇拜”的道路上走得很远。《一天》中，有意识地将叙述语言处理得颠三倒四，循环往复，以此引起读者冗长、沉闷的直感，目的是为了使这种语言形式与主人公张三平淡而庸碌的一天构成对应关系。突出语言的形式作用，在这里还算与内容有点联系。而在《信使之函》中，叙述的感觉与语言的“诗性碰撞”结合在一起，句式的组合不依照逻辑的语法程序，而是语词自由碰撞的结果。这篇作品没有主题、没有情节，从头至尾是一种所谓诗性状态的组合。这种玩弄叙述语式中“瞬间”与“永恒”变换的游戏可能是“后新潮”小说追寻的形式本体的极致。《苍老的浮云》中，把一些支离破碎的、毫无联系的词语进行随意的所谓意象罗列，竟然拉出一个七万多字的长篇。“后新潮”小说家把创作中的语言运用变成一种文本语言的密集性体验。无论是意象重叠与抽象再现、感觉分解与复合，还是似梦非梦的语言阻隔，都试图通过对语句段落参差错落的排列组合达到与“人类生命同构”的对应效果。他们或在小说中填塞作家情绪的短小陈述句，使瞬间的事件、扑闪的意念、偶然的精神跃动高频率地、混乱地在作品中跳跃；或在小说中大量运用象征形式的语词，而这些忽闪而过的短语和无限堆砌的象征词语所负载的内涵，除了作者本人外很难有人能猜这个谜。而读者面对作品所引起的猜测和困惑可能正是“后新潮”作家感到自鸣得意的所在。
钱钟书的小说《围城》中有一句名言：“人生就象围城，进去的想出来，在外面的人又想进去，事业如此，婚姻也如此。”[3]这句话所反映的作品的主题，是为了表达一种人生追求中的失落感，这里所叙述的是人对社会环境的人生体验，空间和时间都是实实在在的。在现代主义作家卡夫卡的小说《城堡》中，空间已被虚化了。“城堡”是一座永远也不可能到达的虚无世界，人只是在无情的时间之流中寻找自我，直接体验这种寻找过程中自我情感的沉沦和消耗。而到了对“后新潮”小说影响最大的后现代主义那里，已经完全放弃了卡夫卡式的追求。他们认为现代主义作家失败的根本原因不是外在的限制而是自我的迷误。城堡根本不存在，对不存在的东西追求注定要失败的。于是在后现代主义的世界中，不但世界的统一性和整体性已经消失，而且自我也被分解了。自己的人格、自己的情感、自己的面貌、自己的身份完全失去了统一性。“我”成了没有过去、没有未来、除了现时以外什么也没有的零散存在物。作家的任务只是纯粹地在当前写作中。“叙述就是生命，没有叙述就等于死亡”[4]。这种写作没有任何需要表现的意义和内容，写作产生于一切未定不明之中。作品成立之前，什么也没有，没有主题，没有信息。忽视“讲什么”而强调“怎么讲”，作者不再认为自己是一个巴尔扎克式的全知全能的叙述者，也不是一个卡夫卡式的执着追求的情感体验者，而甘于做一个自己的、有限的、不确定的瞬时经验的叙述者，写作只是作家“自省的符号化过程，亦即指示自身的一种信息”[5]。这些论述构成后现代主义不可理喻的艺术观和创作观，——“写作即是目的”。这种写作方式使作家成为既无内容也无形式的“自由”蠕动的生物之躯。作品提供给读者的也只是写作本身。文艺创作只剩下写作过程，任何意义、形式均被消解。
从否定文艺的意识形态性开始，用情感取代内容，主张形式大于内容，最后以颠倒内容与形式的主次关系而告终；从否定政治对艺术的吞噬开始，把政治等同于内容，进而在否定政治的同时否定内容，最后以割裂内容与形式的联系而结束；从否定传统思维习惯开始，把语言等同于思维，最后用语言取代思维而罢手；以否定理性对感性的自由展现开始，否定人生情感体验中的理性追求，最后达到对构成人类整个物质世界和精神世界的时间的延续性和空间的扩展性的彻底否定，使人成为既无内容也无形式的“自由”蠕动的生物之躯，文艺创作只剩下写作过程，任何意义、形式均被消解，最后演完游戏文艺、游戏人生的闹剧。这便是形式主义文艺思潮从一个极端走向另一个极端的演变过程。
收稿日期：2003-09-15