中国20世纪文学理论批评的总体特征，本文主要内容关键词为：文学理论论文,中国论文,总体论文,特征论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于中西文化的空前交汇和撞击，处于由古代向现代转型期的中国20世纪文学理论批评呈现出复杂的内涵和面貌。它既要反思历史，又要面向未来；既要民族化，又要现代化；既要面向世界，又要立足于中国本土的文化和文学传统，因此，文学理论批评从观念、类型到形态、文体各方面都经历着重大变革。从近百年各个历史时期看，文学理论批评显示着复杂多样的阶段性特征。但由于处在本世纪历史文化的共同背景下，有着新文学发展的共同依据，还面临着共同的课题，因而中国20世纪文学理论批评又显示出贯穿全过程的总体特征。
（一）审美的社会价值论观念
在文学理论批评的观念和内容上，以审美的社会价值论作为评价文学的基本观念和准则，并从多种特定角度对文学的人学内涵进行审视和阐发，这是中国20世纪文学理论批评在总体上所显示的首要特征和主导倾向。
认识中国20世纪文学理论批评的这一总体特征和主导倾向，必须将它放在西方近现代文论与中国古代传统文论纵横交织的时空中来作比较审视。
从与西方文学理论批评的关系看，时间上直接对应的西方现代文论对中国20世纪文学理论批评有着横向影响，但影响更大的则是呈纵向异时对应关系、时间跨度约有数十年之隔的西方近代文论。如果说，西方现代理论批评主要是基于文学的诸多构成性关系（如作者、作品、读者及社会等）和文学的诸多构成因素（如心理、语言、文本、文化等）从不同的方面分途对文学进行研究的话；那么，西方近代理论批评则大多基于哲学立场和社会思想，将文学纳入到哲学体系或社会思想体系中来进行研究。同时，从内容和形式的关系看，前者在总体上更重视文学的形式，将形式本身看作“有意味”的，是“完成了的内容”，从而将形式提到高于内容的特殊重要地位上；而后者则大多遵循着内容决定形式，形式反作用于内容的观点，而将文学的内容放在首要地位上。中国20世纪理论批评在总体上受到西方近现代理论批评的影响，尤其与西方近代理论批评有较多相似之处。但在总体上不同于整个西方的一个重要特点，是它适应着新文学与时代、与民众的密切关系的要求，具有为中华民族救亡图存、思想启蒙服务的社会功利价值观，因而它与中国旧民主主义革命、新民主主义革命和社会主义革命、社会主义改革事业等社会变动，特别是政治变动有着密切的关系。同时，它又重视文学的人学内涵，与新文学“改选民族灵魂”的总的人学主题相一致。在西方近现代各种文化思潮影响下，中国20世纪的文学理论批评接受了西方人本主义、科学主义的哲学观点以及个性主义、人道主义社会思想的影响，也注意到西方现代哲学、美学、文学所揭示的主体与客体，人与自然、个性与社会、感性与理性的对峙和分裂，重视文学对人与外部世界、人与自身内部世界的矛盾冲突的揭示。但是相比较而言，中国近百年文学理论批评更追求个性与社会、感性与理性等关系的和谐，这既与中国的文化传统有关，也与后来的唯物史观较好地阐释了人的主体性与客观世界、个体存在与社会群体、感性与理性的辩证统一有关。这是与西方文化思想特别是现代文化思想的大不相同之处。文学的审美价值与社会功利价值的关系，文学的思想内容与艺术形式的关系问题，这是构成中国20世纪文学理论批评价值观念的又一重要课题。在中国20世纪理论批评的价值取向上，固然存在强调文学的审美价值，文学向本身回归，重视艺术形式本身的独立性等观点，但是正如同很少强调绝对的个性自由，为自我而艺术一样，近百年来的文学理论批评中也很少有单纯强调文学的审美特性和艺术形式的独立性的。在西方曾风靡一时的为艺术而艺术的思潮，在中国只能在短时期内存在，而且它们本身往往就是以社会现实、作品内容为起点和归宿的。脱离现实、否定作品社会内容的艺术观点在中国实际上始终没有形成气候。这一特点与将个性精神绝对化、把艺术的自足性提到首要地位的西方现代艺术理论相比，区别则更为分明。
中国20世纪文学理论批评在与西方文学理论批评发生异时对应关系的同时，还与我国古代文学理论批评发生历时相承的关系。由于历史和传统的继承性，中国20世纪理论批评更显出它独有的内涵。中国古代文学理论批评在“执两用中”“怨而不怒”的“中和”的审美原则影响下，不仅注重文学内容上人与自然、个体与社会、感性与理性的和谐统一，而且注重内容与形式以及诸形式之间的和谐统一。在文学的审美价值与社会功利价值的关系上，注重美与善的统一，甚至以善为美，主张文学发挥劝善惩恶的伦理教化作用，将审美看作促进个性与社会统一的重要途径。中国20世纪文学理论批评经过数度变革，价值观念也发生了深刻的变化，对于个性的张扬，情感的渲泄都给予了充分肯定，既与古代理论批评强调人学的道德内涵不同，又与古代理论批评混淆美善或以善为美的观念迥异；同时，又将文学的意识形态性与审美特殊性结合起来，从而对文学的美学价值和艺术本身的规律有了自觉的、明晰的揭示。但还须看到，中国20世纪文学理论批评在总体上超越古代理论批评的同时，又有对它认同的一面，即它在美善关系及文学的内容和形式的关系上仍然是讲求和谐的，尽管这种和谐是承认矛盾对立，分裂冲突前提下的和谐，是一种更高层次的和谐。在这种和谐中，意识到了的个性被自觉地统一于社会性；意识到了的审美价值被统一于社会功利价值，构成了既不同于中国古典，又不同于西方近现代的文学理论批评价值观。
在中国20世纪文学理论批评的前半个世纪里，上述总体特征在鲁迅的文学理论观念和批评活动中体现得最为充分。他在辛亥革命前夕便既主张“剖物质而张灵明，任个人而排众数”，①又呼唤“人各有己，群之大觉近矣”，②就是在文学内容上提倡个人意识的觉醒，而又在更高层次上主张群己的统一。在美与善的关系上，既充分阐释文学“兴感怡悦”、具有“增人感”的“不用之用”③的特殊审美作用；又强调文学须“撄人心”以干预人的灵魂而发生社会效应。他推举欧洲19世纪初的摩罗诗派和19世纪末、20世纪初的“新神思宗”，认为他们或“争天拒俗”、“抱诚守真”，或“崇奉主观”、“张皇意力”，中国正需要这样的“精神界之战士”，以达到“立人”“立国”④的目的。在五四时期，鲁迅一方面认为文学要喊出“醒过来的人的真声音”，⑤呼唤“真的人”，⑥另一方面又主张“遵命文学”，充分重视文学的社会作用，将文艺看作“引导国民精神的前途的灯火”⑦。后期鲁迅更把文艺提到马克思主义特殊意识形态论的高度来认识和评价。他继续着力于改造国民精神，把风俗、习惯并社会心理的变革放在重要位置上，担负着广泛的社会批判的重任，集思想家、革命家与文学家于一身，显示出“民族魂”的博大心灵。在中国近百年的前半个世纪里，除鲁迅以外，还有周作人、郭沫若、茅盾、瞿秋白等人，尽管他们在许多具体的理论观点上有所区别，但在重视“人学”的社会内涵，主张审美的社会价值论的批评观念上却与鲁迅一致，从而体现出理论批评的主要流向。20世纪初的梁启超和王国维，前者从文学与群治的关系出发，主张文学为改良主义政治服务，他阐述的文艺的“薰”、“浸”、“提”、“刺”等艺术功能有着明确的政治功利目的，并被提到“新国”“新民”的“杠杆”作用的高度。后者追求人的审美意识的独立，强调文学本体的作用，将对文学的审美特性的论证与对人的自由本性的关注联结起来，并以人的个性感性存在否定超绝的伦理理性。他深入地研究并运用了西方美学文艺理论，不仅从现代理论高度上对传统以中和为核心的古代审美意识和美善混同、以善代美的美学原则进行了否定，而且对代表着古代美学最高成就的意境理论进行了改造和转换。他的理论批评观点和批评实践都与中国社会现实和时代精神距离较远。一个世纪以来，他的文论批评未能成为中国文论批评主流的代表，这仍是客观存在事实。梁、王的理论批评可以说是从不同的角度和侧面，补充和融入了中国20世纪文学理论批评的主导倾向之中。二、三十年代早期共产党人和后期创造社、太阳社中一些人的理论批评观点以及朱光潜、梁宗岱等人的理论批评观点，也是从两个相反的倾向上展示了这半个世纪的中国理论批评的丰富内涵的。
在中国近百年的后半个世纪里，最能代表上述文学批评的主导倾向的是毛泽东的文学理论批评观点。毛泽东从马克思主义政治家和思想家的角度看待“人”的问题，认为人的个性解放必须借助政治之力，以社会解放、民族解放为前提。他说：“有些人怀疑中国共产党人不赞成发展个性，……其实是不对的。民族压迫和封建压迫残酷地束缚着中国人民的个性发展……我们主张的新民主主义制度的任务，则正是解除这些束缚和停止这种破坏，保障广大人民能够自由发展其在共同生活中的个性。”⑧这不仅表明了他的与人民大众的集体主义相交融的个性发展观，而且明确地指出了达到这种个性发展的道路。在文艺的人学内容上，他从文艺的生活客体和作家主体两方面审视“人”的问题时，都贯穿了革命的政治功利观。这就是说，基于文艺“是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”的马克思主义反映论观点，认为作家、艺术家必须深入到作为革命和建设的主力军——人民群众的火热斗争生活中去，“熟悉人”，并“观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众”⑨，从而获得创作源泉，并改造世界观、转变思想感情。他十分重视作家灵魂深处的情感世界问题，而作家的情感世界必须在与人民群众打成一片的过程中实现转化，从而创作出对无产阶级政治和人民事业有利的作品来。正是对待文艺与生活、个性和社会、作家与群众、感性与理性等一系列关系上，表现出毛泽东关于人学问题的历史唯物主义观点。在文艺的艺术价值与政治功利、艺术形式与思想内容的关系上，毛泽东主张“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”⑩，提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的批评标准。毛泽东的观点在一个很长的时期内对理论批评的审美社会价值论观念发生着持久的支配性的影响和作用。在这后半个世纪中，周扬、胡风、冯雪峰、何其芳等理论批评家，或者将审美的价值论观念导入到创作过程主、客体相互作用的探讨中（如胡风），或者与民族形式和人的异化问题结合起来（如周扬），或者用以阐说“世界化”、“现代化”问题（如冯雪峰）。至于说，如同上半个世纪王国维、朱光潜这样大量移植和运用西方美学文艺理论，在文学理论批评上作出了独特贡献的文论家，在这个时期则属少见。40年代有倡言“文学本位”、“生命本位”的“九叶”诗论，曾独树一帜，但在当时的国内政治文化形势下，成就和影响都不能可与王、朱等人相比。解放后，即使像胡风、冯雪峰、周扬等在文学批评主流中占着重要地位的文学理论批评家，都先后在不同的境遇下受到批判和冷落。而其他借助西方理论来进行文论探索的批评家，其遭遇就更加不堪设想了。例如，钱谷融仅仅依据高尔基的“文学是人学”的观点，运用西方现实主义、人道主义思潮中某些观点和方法进行阐释，巴人仅仅从19世纪西方人文主义、人道主义中吸取了某些论据用以解释当时中国文艺创作的人情、人性问题，就受到了几乎灭顶的灾难。
这里，应该注意的是，我们指出了中国20世纪文学理论批评的基本观念和准则，阐述了它的主要发展趋向，并不是说它在各个历史时期都是观念和趋向一体化的呈现。总的来说，前半个世纪，特别是五四时期较之后半个世纪，文学观念和文学批评观念的多样化和多向性更为明显。后半个世纪的社会主义新时期，这个特点也很显著。在这多样化和多向性的文学观念和文学批评观念中，与基本观念和主导趋向相反的倾向也长期存在。这主要表现在两个趋于极端方面的倾向，一是来自复古主义和资产阶级文艺营垒方面的倾向，如20年代“学衡”“甲寅”及梁实秋的古典主义批评，30年代“人性论”、“文艺自由论”、“民族主义文学”等观点，社会主义新时期出现的“为人类而艺术”、“为自我而艺术”、“为艺术而艺术”等西方自由化倾向的表现。这些倾向的形成除了主要体现为意识形态领域阶级矛盾和冲突的反映以外，对中国古代“中和”审美意识和西方人性、人道主义和新人文主义等观点的无批判的继承和移用也是一个重要原因。二是来自革命文艺阵营方面的倾向，如20年代末后期创造社和太阳社的一些人彻底否定个性主义、人道主义思想，用空洞集体主义的阶级意识来取代前二者，否定以个性主义为基础、注重情感和想象的浪漫主义，否定以人道主义为基础强调感性和人的主观情感态度的现实主义；他们还把文学与政治、与阶级、与作家世界观的联系变成脱离现实、脱离艺术特征的机械关系。这样便在文学的人的内涵上以群体阶级意识取代了个性自由和情感感性、在美善关系上以善取代了美。这种观点的形成有大革命失败后小资产阶级革命急性病的政治上“左”的因素，同时也受到苏联、日本左倾文化在思想意识和思想方法上庸俗社会学和机械论的影响，在思想深层里还与中国古代文化意识以及“文化载道”、以善代美的观点有一脉相通之处。这种理论批评的观念和方法一直或隐或显地存留在此后的革命文学运动中，解放后17年更有大的发展，以至于每个真正的马克思主义文艺理论家都不能不与之划清界限并进行反复的斗争。中国20世纪文学理论批评的审美的社会价值论的基本观念和主导倾向正是在与上述两种趋于极端的倾向相比较而存在，相斗争而发展的。
如前所述，由于中国20世纪文学理论批评中审美的社会价值论观念的确立，因而相应的在批评方法上也主要是社会学批评或美学的历史的批评方法。同时，由于形成文学批评方法的因素是复杂多样的，因而在这诸多因素的影响下，即以社会学的批评方法来说，也往往呈现出不同的面貌。仅五四时期，就有胡适在实用主义和文学进化观念指引下注重实证分析的社会学批评；茅盾的在实证主义与文学为人生观念指引下注重现实状况考察的社会学与批评；以及鲁迅在启蒙主义和清醒的现实主义指引下，将主观精神与社会批判相结合的社会学批评等。到了30年代，则出现了以马克思主义为指导的美学的、历史的批评。40年代，胡风更在美学的、历史的批评方法中注入了心理现实主义的观点，使其社会学批评方法深入到创作主体与客体的相互关系之中。在毛泽东、周扬等人的理论批评活动中，则突出文学与政治的关系，形成了审美的社会政治学的批评方法。
这里，在批评方法上还有一个重要态势，这就是，在整个中国20世纪文学理论批评领域中，特别是在社会主义新时期的文学理论批评领域中，从西方引进了大量新的批评模式和方法，如形式主义批评、心理学批评、接受理论批评、比较文学批评等。社会历史批评与这些新的批评方法交汇的结果，一方面，社会历史批评向各种新引进的批评方法渗透，引起各种新的批评方法在中国特殊情势下的变异，向社会历史批评归趋；另一方面，各种新的批评方法又丰富和发展了社会历史批评，形成了社会历史批评的开放形态。例如，形式主义批评与社会历史批评交融的结果，不仅像形式主义批评那样注重文本结构和艺术形式，而且看到文化的一面，将文本与文化沟通起来，既从文本结构看到文化因素在作品中的具体构成，又看到文化诸多因素是怎样通过文本方式而被熔铸建构，从而形成作品的实体。又如社会历史的批评融合了心理学批评方法，则在注重作家个体心理对创作的影响的同时，又看到了个性心理所具有的社会制约性、历史构成性与传统积淀性。这些地方都显示出诸多新的批评方法的合理性，又显示出社会历史批评方法的开放性。
（二）注重主观选择的理论形态与批评类型
与审美的社会价值论观念相一致，在理论形态上注重主观情感态度和价值选择，并贯穿到以客观再现为主，客观再现与主观表现两重并存的基本批评类型之中，呈现出批评研究的多向格局和多样化形态，这是20世纪文学理论批评的又一总体特征。
在中国新文学实践中，存在着注重客观再现的文学类型的主导倾向，同时主观表现的文学类型也不可忽视，它以不同于中国古典文学重情、主情传统的新内涵而与新文学的客观再现类型相互辉映。这两种基本文学类型反映在文学理论批评上，也出现了以注重文学的客观再现为主，客观再现与主观表现两重并存评价文学的基本类型，而这两种基本批评类型在理论形态上则离不开审美的社会价值观念。批评家对文学主观情感态度和社会价值选择的重视成为这种理论形态的突出特征。中国20世纪文学理论批评这种理论形态特征的出现，原因是多方面的，主要原因是，由于中国近百年社会处于由古代向近现代转型的大变动时期，西方的科技——工业——市场文化对我国古代自给自足的农业型文化发生了冲击，因此，与我国古代人与自然、个体与社会、感性与理性、善与美和谐统一的文化范式相对立、这几对关系分裂对峙的重主体、重分析的文化范式开始出现，也带来了文学理论批评观念重主体、重分析，主、客体两方面对峙展开的理论形态和批评实践。中国古代文论有着偏重主观表现的传统，主张通过情感表现达到人与自然、个性与社会、感性与理性、美与善的和谐统一。与此相对立，强化主体性原则的中国近现代文论从主客体两方面的分裂、对峙出发，将强调主体实践、理性认知、感性直觉、审美感受的客观再现的文学倾向推到最为重要的位置上；又将注重内在表现和感情抒发的古代主观表现类型的理论批评进行更新和转换，使之具有主体存在、感性意欲、理性观照、审美理想等方面新的特点。因此，正是在大动荡、大变革时代生活中人们新的审美感受和审美理想以及中西文化、文学观念的交汇、撞击，决定了近现代以来文学理论批评的基本观念和基本类型。因此，无论是客观再现或主观表现的类型模式，都突出了主体的审美把握方式，即都关注人的理论课题，要求在真实地再现现实的矛盾冲突中，或者在真实地揭示内心的隐秘和灵魂的博斗中体现主体性原则。在这种重主体、重分析的近代思想总体特征的前提下来看客观再现与主观表现两种文学理论批评类型，才能对它们有别于中国古代文论的现代性特征作出客观的审视和整体的把握。
同是在重主体、重分析的批评观念和思维方式下产生的文学理论批评类型和模式，20世纪中国文学理论批评又明显地不同于西方。与近代西方的不同，不仅在于西方近代客观再现和主观表现类型的文学理论批评相继出现而各领风骚几乎构成了整整一个文学时代，而中国近百年则是客观再现、主观表现批评类型同时出现、并立互渗；而且还在于，中西两方在内容特征上也有明显的不同之处。西方近代的客观再现偏重于“按照生活的本来面貌来反映生活”的摹仿特征，中国客观再现的理论批评则更看重作家的主观情感态度或主观意志；西方主观表现批评更看重个性的独立特行、真率不羁，并在情感与想象两个表现因素上更偏于后者，中国近百年的主观表现理论批评更注重通过个性人格本体建构，由内而外地沟通现实人生，表现时代精神，并在情感和想象两个表现因素上更偏于前者。较之西方20世纪文学理论批评，中西的差异更为明显。西方现代文学理论批评因为经过本体反省，因而具有了极强的自主性，进入到了创造批评的阶段。这种创造批评的最大特点是批评意识的强化。自觉的批评意识往往与某一种或数种学术思潮或科学方法相结合，率先建构模式、框架，明确地在作者、作品、读者与社会文化的四维空间中来研究文艺，出现了或侧重心理分析，或偏向作品研究，或关注读者系统，或重视社会经验，或看重文化与文艺的关系种种批评类型和模式。中国20世纪的理论批评虽然已在近代主体性文学观念和思维方式导引下，由批评类型主客体分化的特征而呈现出批评意识的自主性和真正觉醒，但其特点是离不开审美的社会价值论观念，对文学和理论批评的本体审视较少；加以又不能从多方面吸取新的哲学观念、语言学、心理学乃至自然科学的理论成果，缺乏现代思想自由和信息交流的条件，因此，不能在文艺学本体构成的总体构架和多维空间中，形成彼此独立又互相渗透的众多理论批评类型、模式和流派。但中国20世纪理论批评毕竟已经进入到20世纪的历史时代，其类型、模式的择取必然会或多或少、或隐或显地接受上述四个向度的批评类型的影响。并将它们纳入到客观再现或主观表现的两个大的类型之中，从而，形成自身独有的理论批评类型体系。
在这个体系中，居于首要地位的是重视文学的客观再现的理论批评模式。这种批评模式始于近代，五四时期已成为主要批评类型，马列文论在中国传播后，它更一直占着主导地位。近百年来一些有影响的文学理论批评家如梁启超、鲁迅、周作人、陈独秀、胡适、茅盾、瞿秋白、钱杏邨、周扬、冯雪峰、胡风、陈涌、钱谷融、刘再复等等，尽管他们的理论批评观点彼此存在着差异甚至对立之处，但他们的共同点是：一方面，偏于客观、再现的思想路线，强调文学对社会人生的再现和社会发展规律的揭示，注重文艺表现人民的欲求和愿望、反抗和奋斗，注重文学以复合的、主体的典型概括来把握客观真实；另一方面又都有着关注现实的强烈的政治激情和主观情感态度，都以社会进步或人民解放的历史要求作为自己文学批评的出发点和归宿。具有这两个方面内涵的客观再现类型的文学理论批评，固然明显地借鉴于西方传统现实主义的“按照生活的本来面貌来反映生活”的艺术观，并受到西方20世纪重主体、重分析科学思维方式和文学主体性理论的总体特征的影响；但更重要的是由基于中国近百年急剧发展变动的历史现实，产生出强烈的历史使命感和迫切的社会政治功利要求；同时，我国古代“文以载道”、“以意逆志”等重意志实践和实用理性的文学传统和理论批评传统，对文学批评家深层心理文化的构成，也起了重要作用。
结合作家、作品、读者、社会—文化四个维度来作进一步的辨析，可以看出客观再现的文学理论批评倾向中又有两种不同的类型。
第一种类型在注目于文艺的客观性、从作品与现实的关系进行阐释活动的同时，又看重审美关系中的情感，感性因素，看重作家的主观世界与客观世界的联结情况和联结程度，这一类型的代表人物有鲁迅、胡风、冯雪峰、陈涌等人。如鲁迅在早期便有着“超脱古范、直抒所信”、“率真行诚，无所讳掩”的重视创作主体的浪漫主义艺术表现观；五四时期，他呼唤作家“真诚地，深入地，大胆于看取人生并且写出它的血和肉来”，认为“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”(11)，其现实主义艺术观呈现出了“深切”表现和“影印”再现相交融的特征。鲁迅后期在作家和作品的关系上则强调“根本问题在作家可是一个‘革命人’”，作家应成为“战斗的无产者”，但这不是指作家抽象立场和世界观，而是指出作家“必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏”，同时要求作家将自己的个体同社会交融起来，认为作家“须有直抒己见的诚心和勇气”，(12)“肯吐露本心”，“要真的神往的心”(13)，才能谈得上“意识”，作家进行创作也必须有鲜明强烈的情感活动，即“连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到”。与鲁迅一脉相承，胡风在客观再现的理论批评框架中，从作品与作家关系上对作家作为创作主体的阐释有了进一步的理论建树。他提出“用……心来体认世界”，以此为出发点强调主体审美感受的能动性，强调作家在生活和创造过程中的“主观战斗精神”。他并未把作家主体与被反映的客体对立起来，也不否认现实生活对于文学创作所具有的本源性意义，而是把作家主观性的发挥和文学向现实生活的突进看作统一的要求。他认为文学批评的主要问题不单是考察作品与其所反映的现实之间的关系，更重要的是考察作家主体精神状态、作家与客观生活和联结情况的联结程度。此外如茅盾、冯雪峰、陈涌等也重视作家主体在创作过程中的能动作用，注重艺术的审美特征和美学规律，如坚持考察文艺本身“是否有文艺价值”，重视“意象”、“至情”（茅盾）提倡“主观力”（冯雪峰），“反对虚伪，要求真诚”（陈涌）等。基于对作家主体的重视，他们还于提倡现实主义之外，或倡导过“新浪漫主义”（如茅盾），或推崇过“浪漫主义”（如陈涌）。自然，他们的这种主观审美心理都离不开认识、思维、观念等审美意识的理智因素方面，如强调作家“凝视现实、分析现实、揭破现实”，洞察作品里如何“藏着整个中国社会”的理性精神（茅盾），把文艺批评看成“首先就是生活的批评，社会的批评，思想的批评”（冯雪峰），“艺术的真实要求现实斗争的需要和作者自己主观的认识，作者自己的主观的准备相统一”（陈涌）等等。
客观再现理论批评倾向的第二种类型，是从价值论的批评观念出发强调作家的思想倾向、意志实践，看重文学所表达的政治意识形态和具备的社会功利价值。对于文学的特殊规律，是从文学为政治服务或作为审美的意识形态来揭示其本质。在文学与政治、与革命的关系上，则力图以现实主义或革命现实主义作为契合点。这种类型从戊戌变法前后的梁启超即可见端倪，以后的代表人物有瞿秋白、后期鲁迅和茅盾、毛泽东、周扬等人。梁启超的“艺术政治功利化”的文学观是在开启民智的国民群体意识的基础上重在为改良主义政治服务的，他尚未认识到文学创作中客观再现原则的重要性，尚未找到文学和政治在创作方法上的中介。瞿秋白是在反对后期创造社和太阳社的庸俗社会学和机械论的文学倾向中提出自己的客观再现的理论批评模式的。他致力于提出一种与西欧现实主义乃至“五四”时期现实主义有着明显区别的新的现实主义理论批评，因此，特别看重作家世界观的作用，认为作家“始终是某一阶级意识形态的代表”(14)，同时又主张“写出社会的实际生活”，赞成“客观的现实主义的文学”。他对鲁迅“清醒的现实主义”和“反虚伪精神”的肯定，对揭示了30年代时代重大课题的茅盾的革命现实主义巨著《子夜》的肯定，对绥拉菲莫维支的《铁流》的“真实地和平心静气记事本末”特征的肯定，以及相反地对《地泉》和《三人行》等作品的公式化概念化倾向的剖析和批评，都表明了他理论批评的倾向性。毛泽东则一方面明确提出文艺为政治和政治路线服务，文艺的工农兵方向，明确地提出作家必须无产阶级化，另一方面提出作家的世界观只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义问题，文艺作品应该源于生活又高于生活的问题等，从而在新的群众的时代，在文艺为“工农兵”，为“最广大的人民大众”的方向下，为突出思想倾向和意志实践的客观再现的文学理论批评拓开了新的领域和道路。周扬早在30年代中期将苏联的社会主义现实主义最早介绍进中国并据此提出“新现实主义”概念的时候，就把作家是否拥有正确的世界观与作品是否具有革命倾向性作为区别“新”、“旧”现实主义的根本标志。并且要以理想性去“照耀现实，充实现实”，“对人生的积极面作深刻透视”(15)，因而提倡革命浪漫主义，作为对现实主义的补充。他所理解的浪漫主义主要是在革命世界观指引下的理想主义，一种强化主观意志实践的乐观主义精神。他曾一度把革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法看作是最正确的方向，而对“两结合”的解释，也是强调“其基本精神就是革命理想主义，是革命的理想主义在文艺方法上的表现”。(16)
与在总体上注重作品与现实关系的客观再现的文学理论批评不同，中国近百年中还存在和发展着在总体上是注重于作家与作品关系的主观表现的文学理论批评。这种文学理论批评的总的倾向是，注重作家个性和主观世界的表现，认为文学是以作家的内在情感形态为准去塑造形象，它要求于文学的也正是情感表现的真率性和艺术性。中国近百年在西方现代人文哲学思潮和浪漫主义、现代主义文学思潮影响下的文学理论批评大都属于这种主观表现类型。强调主观表现的文学理论批评与强调客观再现的文学理论批评中注重作家主观世界与客观世界“拥合”能力的模式不同，因为后者从根本上说，是认为主观来自客观，来自对现实的深刻感受，他们强调主观精神、主体性一般不脱离这个总体框架；而前者则认为文艺的本质就是作家心灵的主观表现，文艺的基础和源泉存在于文艺家的主观精神世界，要求主体成为对客观世界进行精神和情感放射的中心。
如果从作者、作品、读者及社会文化四个维度进行考察，又可在主观表现的倾向中看到比较注重自我与外在客观世界的联系和比较注重自我反观内照联系于抽象的宇宙生命意识的两个类型。
第一种类型既注重自我表现和艺术本身的规律，又“由内而外”，从作品与客观世界的关系上揭示主观情感的内在丰富性、完整性，从作品与读者的关系上揭示文艺的社会功利价值，鲜明地表现了时代精神。这一类型的代表人物，在辛亥革命时期有鲁迅，在五四时期有郭沫若、周作人、闻一多等；在三四十年代有“京派”理论批评家李健吾、“九叶”诗论家袁可嘉等；在新时期有高尔泰等人。郭沫若曾明确认定：“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的”(17)，他的自我与神、自然合一的泛神论思想更加强了这种主观表现的文艺观。与这种强调个性自由的主观表现文艺观相一致，他很注重文艺的审美特征，甚至具有某些为艺术而艺术的观点，但又重视文艺的社会政治作用，甚至夸大文艺的社会功能。在具体的文学批评上，既将文学批评看作是“发见的事业”，“天才的创作”(18)，强调主体性；又认为批评中“客观的检察和主观的欣赏”应“互相联贯”(19)，主张批评主体性应有限度、应反对主观随意性，应注重“自内而外”客观的检察。再看李健吾，他一方面强调自我、张扬个性，认为“批评的成就就是自我的发见和价值的决定”(20)，“最后决定一切的”是评论家“自己的存亡，一种完整无缺的精神作用”，因而主张“批评的独立”，“批评本身就是一种艺术”(21)；另一方面又不忽视文学的社会历史价值，认为“社会革命放宽我们的视野”(22)，要“不由自主，满足艺术的要求”，把批评看成是对社会现实和艺术规律的客观把握。“九叶”诗人袁可嘉是以现代主义文学和诗歌理论批评的建树和应用而显示出主观表现的特征的。与五四时期人道主义思潮一脉相承，他明确地宣布自己是“人的文学”的信奉者，认为这种文学的基本精神是强调个人、生命本位，坚持文学的艺术本位，既把文学的成熟看作“心的成熟”、“生命的成熟”，“诗的道路即心的道路”，要“能抒出自内发的心理需求”，同时又认为文学和诗应有“对当前世界人生的坚定把握”，诗人的“情感、意志”应该“戏剧化”，即要寄托于相当的外界事物以寻求诗歌表现的“客观性与间接性”。基于此他提出“戏剧主义”的批评模式，以建立“现实、象征和玄学的综合传统”，阐述了坚持文学本身价值和独立传统的“内在的”批评标准。社会主义新时期“美在主观”论的代表高尔泰一方面基于“美是自由的象征”的美学观点，把审美的批评放在突出位置上，认为“美的王国”是“与政治的、哲学的、宗教的信仰”等“异化结构”相对立的“中介结构”，是“一种和伪价值（指异化结构）相对立的真正的价值”，“只有在美的王国”，才能“始终保持着自己的人的本质——自由”(23)；另一方面他又强调批评的价值观念和社会学的批评，认为“价值观念，这是文学批评的灵魂”，“在任何深刻而正确的审美批评中，都可以引申出相应的社会学结构”，“评论家必须自觉地立足于自己时代的现实，具有激情、价值和倾向性”(24)。这种对社会倾向性和批评价值观念的强调与他对美的至高无上的尊崇是矛盾的，然而这正是主观表现批评类型中浪漫主义批评共有的倾向。早在辛亥革命时期的鲁迅和五四时期郭沫若的文学思想和批评观念中都存在着这种矛盾现象。不过，与鲁迅和郭沫若当时的时代条件和世界观、文艺观大不相同，高尔泰的这种矛盾是来源于他对社会主义新人的本质和异化问题的独特看法中。
第二个类型的特点是，强调作家自我本位和文艺的独立品质，主张文学表现人性的永恒品格和形而上学的精神意蕴，取消或否定文艺的外在社会功利作用，以超越的眼光看待文艺与时代、现实的联系。这个类型的文艺批评准则，主要是文艺家狭隘的自我、抽象的精神和艺术的潜在价值。代表这个类型的有王国维、周作人（30年代）、朱光潜、梁宗岱等人。近代的王国维在康德、叔本华和老庄哲学、美学思想的影响下，认定“可爱玩而不可利用”为文艺的美学本质，美的“价值亦存在于美之自身，而不存乎其外”；他还充分肯定与伦理相对立的个体感性存在，将人的自由意识与文艺的审美特性联系起来，强调用“哲学的”“宇宙的”“文学的”观点评价《红楼梦》等作品，将西方现代悲剧意识引入中国文学研究领域中，并从开发人的性灵、强调情感作用的角度提出“意境”说，拓出了中国古代诗歌美学的新境界。王国维在美学文艺理论上的这些贡献表明主观表现理论批评的这一类型确有其独特的价值，而他完全否定从“政治的”“国民的”“历史的”角度评价文学作品的认识价值和时代意义也可以明显地看出这一类批评活动的偏颇和局限。在30年代，朱光潜和梁宗岱的文学观点和批评活动也基本上属于这一理论批评类型。朱光潜倡言“直觉论”，认为艺术在现实面前，“要替人生造出一个避风息凉的处所。它和实际人生之中应该有一种‘距离’”，因此他否认“直觉”的理性内涵，把“直觉”看成“孤立绝缘”、“不旁迁它涉”的非理性的单纯想象活动。他的诗论以克罗齐的“直觉即表现”的主观论为基础，大量介绍引征西方诗人学者的诗学观点，运用“距离说”、“移情说”对诗歌及其他文学作品中的静穆圆熟的艺术特色及其所表现的闲情逸致和谐趣进行鉴赏，在当时不失为一种独特的美学批评风格。与朱光潜比较，梁宗岱在崇奉文艺是自我表现的同时，并不忽视文艺的“传达与价值”(25)的作用。但无论是对诗人身内的一切或是身外的一切，自我本身，自我与非我的联系等，都如他所说，系于“启示宇宙与人生底玄机”(26)。他对于西方名家如歌德的《浮士德》、梵乐希（即瓦莱里）的作品的评价，对中国古典文学中屈原、陶渊明、李白等名著的评价，也从“真切地感到宇宙底精神”(27)，“参悟宇宙和人生的奥义”(28)的精神视角和“元气浑合”的艺术视角，从整体把握上进行阐发，很少涉及作品的历史时代和社会生活内容，因此，他与朱光潜等人又同属于一个主观表现的理论批评类型。解放后十七年，由于重意志实践和政治意识形态的批评类型占据着统治地位，连从作品客观写实特点和作家的主观个性特征以反映和表现时代精神的理论批评也往往被排斥，这种专注“自我”个性和情感、富于哲理意蕴和宇宙情绪，在艺术上有独特追求的创作思想和理论批评观点当然更在被否定之列了。
从整体上审视上述理论批评类型，还需注意以下几个问题：一是无论客观的批评、主观的批评，还是这两大理论系列中的任何批评类型，都是近百年中国理论批评现代化行程中的组成部分，它们都从不同角度、不同层次切入了文学和文学批评的内部去揭示文学批评本质规律。二是在中西文化汇合中近百年文学理论批评现代化、民族化双向选择的契机是现实生活的需要，是中国社会由传统向现代的转型而带来的历史启示。批评主体意识的增强，主、客体分裂对峙所形成的主观批评和客观批评两大类型系列，从现实契机看，正是现代中国人将个性存在、生命意义交融于社会历史的大潮，向内寻求现代人格建构，往外沟通时代、人生的结果。三是一些具有开阔的理论视野的理论批评，如在鲁迅、茅盾等人那里，往往是几种批评类型兼而有之，一些批评家在不同历史时期也取不同的批评类型；但这种批评家往往更有个性，更加自由自主并富于开创性。他们往往在选择和运用某种特定的批评类型的同时，而又交融着其他批评类型的长处。
（三）趋于科学化的思维方式与概念、范畴系统
在文学理论批评的文体上，从思维结构、思维方式到概念、范畴、语言等符号系统，发生了根本上有别于中国古代文学批评的科学化、现代化变革，这是中国20世纪文学理论批评的又一重要特征。
结合一定的历史条件、文化环境和文艺思潮范围，以思维方式和概念、范畴的科学化、现代化进程为线索，对批评文体的演变进行探讨和考察，可以看到，它经历了从清末文学改良到“五四”文学革命，从无产阶级革命文学运动到工农兵文学运动，从17年社会主义文学运动到新时期文学运动三个不同阶段。批评文体的变革与上述三个不同时期中发生的三次思想解放运动及诸多文学运动有着密切联系。
从清末文学改良到五四文学革命期间的第一次思想解放运动是以五四文化革命、文学革命为标志的。这一思想解放运动的主要内容是反对文言文，反对封建主义老八股、旧教条，提倡白话文，提倡科学与民主。其发难就是从破除古代书面语言僵死的语言体式和文学形式入手的。接着，提出思想革命后，又把传统文学的内容与形式当成一个整体对待，冲破了数千年凝结着我国传统文化深层价值观念的文言文符号系统，打破了文言文所负载的包括理论批评在内的各种文体的结构体式。我国古代文论，其正面，由于其直觉思维和整体把握的方式及长于辩证逻辑，使得它用许多成对的美学范畴诸如情与理、形与神、虚与实等来对文学艺术的特征、构成、布局予以把握和描述，而这些范畴大多却“只可意会，不可言传”，具有相当大的弹性和张力；还有许多概念、术语如气、神韵、风骨、情采、性灵等同样显示出灵活性、多义性、多功能性、整体性的特点。但作为古代文论的负面，又有许多老八股、老教条的东西，这不仅表现在其文言符号系统和文体格式中充塞着“文以载道”传统而积淀着“忠”、“孝”、“仁”、“义”等封建主义伦理观念和“原道”、“明道”、“传道”、“载道”等说教要求，而且其思维方式上的表现是：统于一尊的经学思维方式遏制了思维的个性化，神秘的直觉代替了思维的理性化，笼统的整体直观妨碍了思维的精确性。滥觞于清末文学改良、勃兴于五四文学革命的文体变革，在思维方式上，与“文以载道”、“代圣贤立言”的传统文艺观念、文论体系相抗衡，与“守一”、“齐一”、“归一”的经学思维方式相对立。也为了打破传统整体直觉思维的格局，引入了西方科学思维方式，如孔德的实证哲学，泰纳的科学实证方法，左拉的自然主义理论，马克思主义的意识形态论等等，使文学批评出现了重事实、重演绎，强调理性分析和逻辑实证的特征；在概念范畴上则力求遣词造句的严密准确，使之具有稳定性、精确性和解析性。西方包含着大量新术语、新句法、逻辑性强的语言系统开始引进，在中国来自现实生活、出于人们口头的白话的基础上加以改造，这对于纠正古代汉语言文分家，许多概念范畴含混不精确，系统推理缺乏明确的规范程序的弊病有很大作用。同时，它们又逐步与古汉语以表意为主、单文独义、单音词丰富等特点相交融，使文学批评语言注入了新鲜活力，也具有了更精确、丰富的内涵。如“五四”时期“人生派”和“艺术派”的分裂对峙、左联时期与“人性论”相对立的阶级分析和社会剖析方法的兴盛，以及与这些科学分析思维方式相对应的各批评类型流派所特有的文论概念和范畴的发展等等，都体现了这种文体变革的特征。又如在探讨“文学是什么”的本质特征时，批评家们也运用了将文学与其他意识形态相分离的科学分析方法，将本体意义的“文学”与历来的“文”或“文学”的模糊混乱含义区别开来。探讨“新文学”的内涵时，又出现了“国民文学”、“平民文学”、“为人生”的写实主义文学、“唯真唯美”的浪漫主义文学、“无产阶级革命文学”等多角度的界定。
在20、30年代的无产阶级革命文学运动到40年代的工农兵文艺运动期间发生的思想解放运动是以包括文艺整风在内的延安整风为标志的。这次思想解放运动的主要内容是反对洋八股、党八股，提倡马克思主义与中国实际相结合的学风，提倡文论的科学化、民族化和大众化等。洋八股、党八股在批评思维方式上主要表现为：“好就是绝对的好，坏就是绝对坏”，即“非此即彼”的形而上学机械、简单的“形式主义”。如对中外文艺的继承借鉴，既将中外对立起来，又把古今加以分割，或全盘西化，面对西方事物不加选择地接受，割断民族传统；或复古倒退，食古不化，忽视对民族文艺传统的批判。在主体与客体、个性与社会以及文艺与政治、文学的艺术形式与思想内容的关系上也有绝对割裂倾向，或“为自我而艺术”、“为人类而艺术”、“为艺术而艺术”，走上远离社会、时代、人生的虚玄道路；或者用社会价值、政治功利、阶级意识代替主体意识、创作个性和艺术真实，用作家的世界观代替艺术创作方法，用作品的思想内容取代作品的艺术形式等。思维方式的另一种表现是直线性或跳跃式粗糙硬性还原思维特征，这表现为生硬搬用外国和中国古代的新教条和老八股。鲁迅说：“不肯具体地切实地运用科学所求得的公式，去解释每天的新的事实，新的现实，而只抄一遍公式，往一切事实上乱凑，这也是一种八股”(29)。如将文学作品还原凑合成一定阶级心理的具体写照，将作者还原凑合为一定阶级的代言人，而作品的艺术技巧、语言风格和结构韵律等也成为了文学向经济形态、政治功利还原凑合的简单的工具。而这正是典型的庸俗社会学和机械论的思维方式。在语言表现上，这种洋八股和党八股往往堆砌概念，对新名词、新术语生吞活剥，其间更有“空话连篇，言之无物”、“装腔作势，借以吓人”(30)，武断地乱贴政治标签，甚至以“判决”来替代论辩说理的。毛泽东在《改造我们的学习》、《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等论文中对上述洋八股，党八股的弊害从思维方式到表现形式进行了深入剖析和有力批判。他在延安整风期间提出了著名的“实事求是”的观点，对这个有着儒家“经世致用”的“实学”传统的概念，从马克思主义哲学的唯物论、认识论和辩证法三个方面作了崭新的科学解释，从而树立了新的学风和新的思想路线。正是基于这种唯物辩证法的科学思维方式，他在建构中国化的马克思主义文艺理论批评体系上提出了“源与流”、“普及与提高”、“继承借鉴与革新创造”、“生活美与艺术美”、“歌颂与暴露”、“推陈出新”、“古为今用、洋为中用”、“百花齐放”、“形象思维和逻辑思维”等概念、范畴。其中大部分概念、范畴是成对子的情况表明其思维方式正是在科学分析的更高层次上对古代朴素辩证思维的继承和提升。此外，周扬、胡风、冯雪峰、何其芳等一批马克思主义文学理论批评工作者在反对洋八股、党八股，运用唯物辩证法思维方式和更新概念范畴语言表现系统上，均作出了各自独特的贡献。
从十七年社会主义文艺运动到新时期文艺运动，其间发生的第三次思想解放运动是以实践是检验真理的标准的大讨论为主要标志的。这一思想解放运动的主要内容是批判左的思潮和僵化的教条主义，恢复“实事求是”的思想原则，坚持实践是检验真理的唯一科学标准，用唯物辩证法的科学系统思维方法观察问题。“四人帮”的文化专制主义和文化蒙昧主义是左的倾向和教条主义的恶性发展，其思维格局的特点是用唯我独尊的独断主义和现代迷信去代替科学的分析和实践的检验。毛泽东在《反对党八股》中所批判的“残酷斗争”、“无情打击”等吓人战术，在“四人帮”那里发展成为大一统的“大批判”文体。“封、资、修”，“名、洋、古”，“正面人物”、“反面人物”、“中间人物”以及“三突出”等概念和范畴，将直线式、硬性还原性思维推到了极端。拨乱反正后不久，特别是80年代中期，又出现了新的洋八股，新的“非此即彼”的形而上学思维格局和方法，如在横向借鉴和纵向继承的关系上，一方面对西方的批评方法论和思维方式采取了无批判、无选择的移植态度，另一方面，则对我国民族文化传统，民族审美意识，民族文论和艺术经验取轻视否定态度；在个体意识和群体意识，批评主体与客体的关系上也都有只重前者而否定后者的极端态度等。主体和个体无限膨胀的结果，一切都是怪圈，万物皆为模糊，无处不有悖论，批评即过程，甚至批评即怀疑，只有怀疑才是真理等等。于是，文论批评成了虚无主义否定一切的思维怪物。在术语、概念、范畴上则出现了新名词爆炸现象。一时间，东方的和西方的，人文科学的和自然科学的各种方法和理论，概念和范畴，如“模糊数学”、“范式理论”、“耗散结构”、“拓朴学”、“心理对应效应率”以及诸如“内宇宙”、“外宇宙”之类都往往生硬地被移植和借用。生吞活剥的态度导致思维发展速度超越正常限度而形成病态的早熟思维状态。新时期理论批评的正确思维格局应该是以“实事求是”为核心和贯穿着辩证法的系统思维方式，即马克思主义的唯物辩证法的思维方式，它用科学的态度研究新时期的新事物、新问题，既保持着思维的弹性和张力，以开放的态度容纳新机，又不脱离实际。如邓小平关于文艺与政治关系的看法，即不以文艺为政治服务、为政治路线服务的过时的、狭隘的观点来束缚文艺发展；又认为文艺最终不能脱离政治，文艺为人民、为社会主义服务也包含着合理的政治要求。在新时期，正是以马克思主义为指导，经过文艺与政治的关系问题、文艺的现实主义问题、文艺的文化视角问题、文艺的方法论问题、文艺的主体性问题、现代派问题等等讨论，充分吸收讨论中的积极成果，建构起了以意识形态为逻辑起点，以美学的、历史的批评为核心内容的马克思主义文艺理论当代形态体系。
概括上述三个阶段性的变化和发展，中国20世纪文学理论批评在包括思维方式与概念、范畴在内的文体变革上，有如下三个特点和问题值得引起注意。
首先，呈现出科学化、现代化的明显特征。从五四时期的实证主义到30年代马克思主义的意识形态论，从延安时期“实事求是”科学原则的指出，到社会主义新时期“实事求是”精神的恢复以及多种自然科学、人文科学研究方法的运用，这些科学方法论引进文学理论批评领域，在文学理论批评的思维方式和概念、范畴上出现了科学化、逻辑化的明显趋势，而这正是文学理论批评现代化的明显标志。这种科学化、现代化的进程，在审美的社会价值论观念指引下，既与中国近百年思想文化发展的历史进程紧密结合，而其本身又呈现出中西并存、古今杂糅的特征。与中国古代文论发展大多反复承袭沿用又不断充实丰富，形成了一整套独特性、稳定性强的概念、范畴不同，大变革、大转折时期的中国近百年文学理论批评的发展呈打破常规，否定既成规范的突变反拨方式。在大量输入西方文论时，则往往将西方古代、近代、现代各种“主义”的术语、概念、范畴及相应的思维方式一古脑儿“拿来”，而中国古代理论批评的概念、范畴又仍然为批评家所运用，于是中西并存，古今杂糅便成为中国20世纪批评文体变革中的一个突出现象。
其次，一些在文学理论批评文体上有个人独特创造、具有鲜明理论个性色彩的理论批评家开始出现。如王国维以追求审美意识独立的非功利文学观为逻辑起点，否定儒家看重诗词文学教化作用和道德意义的“载道”倾向，以美“可爱玩而不可利用”为理论建构支柱，在作品的内容与形式的关系上提出“优美”、“古雅”、“眩惑”等范畴，在作家观察体验人生的方法上则以“入乎其内”、“出乎其外”的术语来表达；在诗学上，不仅在古代诗论的基础上概括出“境界”的中心范畴，还围绕这个中心范畴，提出了“有我之境”与“无我之境”，“造境”与“写境”，“写实派”与“理想派”，“主观之诗人”与“客观之诗人”，“隔与不隔”等有关区分境界和创造境界的范畴。在五四时期和30年代，鲁迅对中国传统文学贯穿着中庸之道的文学思想和创作，用“瞒和骗”的概念进行了精辟的概括，用“真诚地、深入地，大胆地看取人生并且写出它的血和肉来”的系列性范畴概括出他的注重主观表现和现实战斗精神的现实主义文艺思想。还提出诸如“遵命文学”、“做革命人”，“战斗的无产者”等作品思想精神方面的概念，“拿来主义”、“杭育杭育派”及“剜烂苹果”等有关继承借鉴、文艺起源及批评方法方面的概念，提出“具象化”、“静默观察，烂熟于心”、“凝神结想，一挥而就”等形象思维方面的概念，“写灵魂”、“画眼睛”、“杂取种种人”等创造典型方面的范畴等等。毛泽东个人创造又通行了整整一个文学时代的有关文学方向道路、作家世界观、对中外遗产继承借鉴以及作品内容与形式、创作方法等方面的概念、范畴已如上述。胡风则以“主观战斗精神”为中心范畴，突出作家主体的“人格力量”、“仁爱的胸怀”，用“相生相克”、“血肉追求”、“拥合”、“突入”，“肉搏”等一系列特有的概念，深入地阐释和揭示作家主体对客观对象既体现又克服，既肯定又批评，在把握客体的同时，又引起主体“深刻的自我战斗”的双向运动过程；还用“反映一代的心理动态”，写人民“精神奴役的创伤”的概念系列，表达他的“心理现实主义”的特征，除了上述几位理论批评家以外，还有梁启超的小说“教”、“入”、“喻”、“治”等政治功利范畴，“熏”、“浸”、“提”、“刺”等艺术感染力范畴，以及“现境界”、“他境界”等小说审美效应范畴；郭沫若的情感的“自然流泻”、“自发其心花”、“全人格创造”等浪漫主义诗歌范畴；冯雪峰的文学“现代化”、“主观力”、“他化力”等范畴；何其芳的“典型共名”说范畴；钱钟书的文学作品中感官可以沟通互用的“通感”以及比较诗学方面“一贯”、“万殊”、和“不同”、“谐而不一”等范畴；陈涌的“不加粉饰地反映现实”和“毫不让步”地揭露矛盾冲突的现实主义范畴；刘再复的“性格的二重组合”，“文学主体性”范畴等等。以上这些文学批评家的术语、概念、范畴大都具有思维独有的概括、统摄能力，具有帮助人们认识、掌握文学对象和客观世界的“现象之网”的“网上的纽结”的作用，是理论批评主体艺术感受和人生体验的理性升华。从思维方式上看，理论批评家对于这些术语、概念、范畴的提炼和运用，既有着形象思维被逻辑化的独有力量，也充满了溶涵着形象思维的抽象思维的魅力。他们艺术感受敏锐，直觉思维发达，然而又能够用科学思维去整理、加工，对艺术感受和直觉思维进行提升、概括，使之上升到理论的高度。
再次，中国20世纪文学理论批评文体变革也存在着一些突出问题。从总体上看，主要是从文学本体构成（如作家、作品、读者、时空等角度）和文学本体特征（如语言、心理、社会、道德、接受等特征）方面所引伸、提炼的稳定性大的、有普遍意义的术语、概念和范畴比较少，以哲学含义和政治判断性的概念、范畴的取代文艺美学、文学理论批评独特性的概念、范畴的现象很突出。与文学本体构成和特性有关的术语、概念、范畴大多借用西方的，或者少量承袭中国传统的。在思维方式、思维格局上最缺乏的仍然是科学分析的思维方法，如运用心理学、语言学、文化学、神话学、接受理论乃至自然科学等科学主义和人本主义诸学科的科学方法和思维方式来研究文艺，进行批评仍不多见。另一方面，纯理性的理论思辩、理论批评体系的思考也做得很不够。这两个方面的缺陷，对于中国化的马克思主义文学理论批评的当代形态，对于在马克思主义指导下多种学派的文艺批评体系的建立，都会构成障碍，当然也必然影响到理论批评文体的现代形态的发展。在新时期，特别是80年代，中国理论批评已有很大的进展，包含着理论体系和多学科研究在内的多向性研究格局已经形成。它们对于纠正中国20世纪理论批评多功利、非本体；多实用、少思辩；多直观、少实证的弊端，并循着立足当代、统摄古今、融合中外的道路发展必将起着重大作用。
注释：
①《坟·文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版。
②《集外集拾遗·破恶声论》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1956年版。
③④《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版。
⑤《热风·四十》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版。
⑥《呐喊·狂人日记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版。
⑦《坟·论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1956年版。
⑧《论联合政府》，《毛泽东选集》第3卷，第1058页，人民出版社1964年版。
⑨《在延安文艺座谈会的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1964年版。
⑩《在延安文艺座谈会的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1964年版。。
(11)《苦闷的象征·引言》，《鲁迅全集》第10卷，第232页，人民文学出版社1981年版。
(12)《三闲集·叶永菱作〈小小十年〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1957年版。
(13)《集外集拾遗·〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷。
(14)《文艺的自由与文艺家的不自由》，《瞿秋白文集》第2卷，人民文学出版社1953年版。
(15)《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版。
(16)《我国社会主义文学艺术的道路》，《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，人民文学出版社1960年版。
(17)《文学的本质》，《学艺》杂志第7卷第1号。
(18)《批评与梦》，《文艺论集》，上海光华书局1925年版。
(19)《批评——欣赏——检察》，《创造周报》第25号。
(20)《李健吾文学评论选》《序一》第1页，宁夏人民出版社1983年版。
(21)《李健吾文学评论选》第40页。
(22)《李健吾文学评论选》第159页。
(23)《美是自由的象征》，《美是自由的象征》第69页，人民文学出版社1986年版。
(24)《为“社会学的”评论一辩》，《美是自由的象征》第27页。
(25)《论崇高》，《诗与真·诗与真二集》第116页，外国文学出版社1984年版。
(26)《文坛那里去》，《诗与真·诗与真二集》第55页。
(27)《论诗》，《诗与真·诗与真二集》第33页。
(28)《谈诗》，《诗与真二集》第107页。
(29)《伪自由书·〈透底〉附录回祝秀侠信》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1957年版。
(30)《反对党八股》、《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1964年9月版。
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