明代丝绸对藏区的输入及其影响，本文主要内容关键词为：明代论文,丝绸论文,藏区论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]F129.48+F768.1[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2007)01-0058-06
丝绸是中国内地最具代表性的工艺美术品种，它曾在各民族文化交流中发挥了至关重要的作用。自唐代起，在内地和雪域高原之间就存在一条沟通汉藏民族情感、增进汉藏文化交流的丝绸之路；“金玉绮绣，问遣往来”，是唐代跨越青藏高原的丝绸之路的真实写照。宋元时期，丝绸源源不断地输入藏区，对藏族人民的物质生活和精神生活产生了深远影响。明代，中央政府与西藏地方之间的关系虽有别于元代，但官方及民间均保持着密切的往来，高原丝绸之路畅通。本文仅从丝绸对藏区的输入及其影响这一角度，探讨与汉藏文化艺术交流相关的问题，以说明明代是汉藏文化艺术交流的黄金时代，内地文化艺术在西藏及其他藏区的影响力，不仅没有削弱，而且得到了进一步增强，无论是在宗教，还是在民俗活动等诸多领域，均得到了生动体现。
在明代输入西藏和其他藏区的内地物品中，丝绸是在数量上仅次于茶叶的大宗物品。在朝贡回赐和其他各种名目的赏赐中，丝绸位居所赐各类工艺品之首。明代按朝廷规定，对藏区各地大小头目的朝贡，一般情况下回赐钞贯和丝绸。如是僧人，加赏袭衣、靴袜。贡马者，再给茶叶。一位学者曾据《明会典》关于赏赐的规定作过估计：“每个入贡的单位每人约赐衣服一套、钞百锭、绢四匹、茶六十斤，带来的马匹每匹给钞三百锭、苎丝一匹，以百人十马计，……每次十个单位入贡，则政府要支付衣服一千套、绢四千匹、茶六万斤、钞十三万锭、苎丝百匹。”① 这只是在常态下的按常规支出，实际的赏赐远不止此数。因为明中期以后，藏族入内地朝贡者络绎不绝，每个入贡单位常常数百人，甚至多达1500多人。有时明廷赏赐从一个地区起送的朝贡者，一年就有数千人。如成化八年(1472)，朝廷接待从西北起送入京的藏族朝贡者4200余人，除给马值不计外，赏赐彩缎8542表里，生绢8520匹，钞298300锭。人均获赐数量虽然不多，但所赏赐的人数众多，对于朝廷来说当是相当庞大的支出。
以上仅是有关入贡回赐的情况，从中已经可以看出，赏赐藏族朝贡者丝绸的大致数量。除此之外，遣使赴藏区各地抚谕赏赐、布施，敕封与裘职颁赐，召请、入觐赏赐等等，赏赐规格要远高于平常的朝贡回赐。不仅要在朝贡回赏的品种之外，增加金玉器物、法器、瓷器等工艺品，丝绸的品种和数量也要大为增加。朝贡回赏的丝绸一般为苎丝、彩绢及纱、罗，而颁敕、召请、入觐之类的赏赐则增加了高档的绒锦②、织金苎丝和织金缀珠的丝绸服饰等。所赐彩币数量也由对一般使者的1—2表里，增至7表里、9表里，以至数十表里。如明成祖于永乐二十一年(1423)敕谕大宝法王哈立麻，颁赐苎丝、彩绢各10匹，即10表里③；而哈立麻于永乐四年(1407)十二月入觐时，曾获得赏赐“彩币四十五表里”④。
彩币是明代对苎丝、绢、纱、罗、绮等丝织品的泛称，也称“彩币表里”或“表里”，甚至简称“彩”或“币”⑤。明代赏赐藏族朝贡者的丝绸一般是将两种丝织品表里搭配，表指苎丝(缎)，是衣服表层用料；里指绢、纱、罗，用于做衣服里层衬料。明代史书中常见彩币表里，甚至详记“彩币一表里”、“彩币七表里”，即包括表和里两种丝绸面料。在史料档案中保存的敕谕、赏单，有关于丝绸花色品种的具体而详细的记载，说明是将苎丝与彩绢相搭配赏赐，且二者匹数相同，几乎没有例外。
有些汉译藏文史料中出现有表无里或有里无表的情况，当是在藏汉文转译过程中，由原汉文译成藏文时，译者对汉地丝绸品种不甚了解造成的。再转译汉文以后，与实际情况就有了不小的出入，虽如郭和卿、于道泉这样的藏学大家，也未对之作出订正。如明成祖遣使召请格鲁派创始人宗喀巴，是明中央政府与西藏地方一派宗教领袖之间往来的重要事件。明成祖邀请宗喀巴诏和宗喀巴复明成祖书，常为史家引用。然而其中有关明成祖赐宗喀巴的礼品，郭和卿先生译《至尊宗喀巴大师传》⑥(以下简称《传》)和于道泉先生的《释注明成祖遣使召宗喀巴纪事及宗喀巴复明成祖书》⑦(以下简称《书》)，两者的内容就多处有出入。《传》所列的物品多，且较《书》详细；同在《传》中出现的明成祖诏书和宗喀巴复明成祖书，所列的明成祖颁赠的礼品亦有差距，前者详，后者略，当以前者为据。参照同时期明成祖给大宝法王的赏单、敕谕⑧，知其讹误、缺漏主要在于丝织品上。按明代赏赐的惯例，表里搭配，在赏单中二者前后相接，每一丝绸赏项下再详列具体花色。可能是在藏地由不明底里的传抄者造成的失误，《传》中所列丝织品较混乱，诏书中前列“上缎(苎丝)七匹”，在瓷器与靴袜后，又列“彩绫七匹”；复成祖书中仅前列“彩绫七匹”，而无原列于前的“上缎七匹”。《书》中所列，亦如《传》中复成祖书，遗漏了上缎一项。另一重要讹误是，《传》之诏书中有“熊金出产(译注：缎？地名等原文不明)三截”，应为“绒锦三段”，包括诏书中提到的“大红如意花缎一截”(疑为“如意葵花大红一段”)、“松绿色四季花卉一段”(疑为“四季花柏枝绿一段”)、“蓝色大宝花卉一截”(疑为“宝相花深青一段”)；而复成祖书中列为“无花卉的红、蓝、绿缎共三匹”；《书》则为“无花纹之丝绸三匹(一红、一蓝、一绿)”。三者之间差异如此之大，有花纹变为无花纹，高档的绒锦含混为丝绸。这些讹误，虽属细节，但也影响到对真实情况的把握。
根据具体史料记载判断，明代赏赐藏族上层的丝绸，单批次数量不及宋元，然而明代“多封众建”的治藏政策，导致了朝廷赏赐的覆盖范围广，获赏人数众多，且次数十分频繁。因此，从总体上看，明代通过赏赐输入藏区的丝绸数量、规格不仅不低于元代，甚至超过了元代。此外，通过大规模的汉藏贸易输入西藏的丝绸，更是难以估量。
从藏文文献中有关丝绸在藏区的使用情况，也可以看出，明代藏族拥有的丝绸数量是相当惊人的。如《后藏志》记载，江孜建成白居寺，于藏历土狗年(1418)三月，“聘请三十七名裁缝用二十七天缝制了利见佛的缎制佛像，佛像正中是高达八十肘的释迦佛，眷属为双二胜，作伴的客位神像是：燃灯佛、弥勒佛、十六罗汉。上方为手持飞幡的天神之子，宝座正中有持梃护法神像”。次年(1419)，“自角宿月(藏历三月)十五日的节日那天起，用金丝库缎二十三匹又九节不满一匹的零头缝制巨大金幡，神幡条幅用金丝库缎二十二匹，又用二十二方丝缎抽纱搓线缝制，金幡高三十三肘，宽为八幅库缎，正中是弥勒佛像，高十八肘，……另外，又用绸缎一千五百零二方制作神幡两件，每件幡用六十五方缎子抽纱搓丝线来缝制，幡中间绣众佛菩萨像”。⑨ 这里记载白居寺所用的“金丝库缎”，是明代由南京、苏州、杭州三织造局专为宫廷生产的高档丝织品，其传至后藏必然源于赏赐。这样珍贵丝绸用于制佛像和经幡，耗费数量如此巨大，其他物品所用丝绸的规格、数量不难想见。因依照藏传佛教的习惯，寺院内佛衣，以及天花、伞盖、挂幔、仪仗等其他陈设也要大量用丝绸制作。保守的估计，一座寺院至少用丝绸数百上千匹。藏区各地寺院所用丝绸数量加在一起，该是何等惊人的数字。这样的消耗，当是以内地输入丝绸的庞大数量为前提的。明代甚至出现以绸缎捣泥塑佛像这种奢侈的做法，在《至尊宗喀巴大师传》中即记载那时“用绸缎捣泥塑造能怖金刚十七卡高身像……奉安在寝室内的胜乐绸泥塑像约一肘高”。⑩ 用丝绸捣泥塑像，内地闻所未闻，西藏这样做，并非有实际的功用，应当是为了表达对佛的崇敬，这也与丝绸输入量的显著增多有关。
藏文文献中还记载，大慈法王释迦也失第一次朝觐后携回大批明廷赏赐的丝织唐卡，并将其献给甘丹寺的宗喀巴灵塔前，每年展示一次，形成了著名的甘丹丝织唐卡节，表明明代曾专门为赏赐藏传佛教僧人而织绣了大批量的藏传佛教唐卡。
西藏传世的明代丝织品较为丰富，其中最令人瞩目的是永乐、宣德时宫廷专为赏赐藏僧而制作的缂丝、刺绣唐卡，如拉萨大昭寺藏“永乐年施”刺绣唐卡《大威德金刚像》和《胜乐金刚像》(11)，西藏山南文管会藏明初缂丝唐卡《释迦佛像》和《观音像》(12)，拉萨色拉寺藏宣德缂丝唐卡《大慈法王释迦也失像》(13)，后藏乃宁寺藏带有“永乐十年四月十七日”题记的绢画《释迦立像》(14)，以及布达拉宫藏正德时期的大庆法王领占班丹施刺绣《普贤菩萨像》(15)。这些作品既表现出鲜明的藏传佛教艺术特点，又融入了内地艺术因素，如缂丝《释迦佛像》，画面左上方出现月中玉兔在桂树下捣药的形象，显然是取自嫦娥奔月的传说。这些唐卡多数尺幅较大，如刺绣《大威德金刚像》，通长4.3米，宽2.39米；《胜乐金刚像》长4.34米，宽2.39米；缂丝《释迦佛像》长1.92米，宽1.78米，其画面形象之丰富，气势之宏阔，织绣之精细，非寻常唐卡作品可比，反映了明代宫廷织绣工艺的高超水平。
明代输入西藏的丝织品，作品数量完全为汉地风格的更多，这类作品在西藏也有传世。如扎什伦布寺收藏的缂丝《鸾凤牡丹图》和织金双龙戏珠顶幔华盖，目前这两件丝织品均保存完好，十分珍贵。值得一提的是，在北京艺术博物馆也藏有一件与扎什伦布的缂丝作品相似的《凤凰牡丹图》(16)，二者的构图及画面中的凤凰、牡丹、太湖石、云彩的形态、设色都十分相像，所不同的是扎什伦布寺的缂丝画面上方有一轮红日，为北京艺术博物馆的藏品所无。这两幅缂丝显然是依据明代流行的同一范本缂织的，系出自不同的工匠之手，甚至可能为同一工匠所造而在细部处理上稍加变化而已，前者通过赏赐传入了西藏，后者为宫廷或贵族拥有。这表明明代西藏与内地在艺术上息息相通，相同的缂丝艺术作品将扎什伦布寺与帝京联系在一起。
扎什伦布寺还藏有《缂丝罗汉像》(17)，罗汉堆丹和艳拉穹对坐于画面正中，背景山水充满自然气息，这也是传入西藏的具有内地绘画艺术风貌的丝织品，多半是来自宫廷的赏赐。
顶幔华盖是藏传佛教寺院中张悬于高僧、活佛宝座上方的丝绸装饰品。在内地只有皇帝的御用物品才可以装饰龙的形象，而扎什伦布寺也采用饰有双龙戏珠的织金华盖，装饰布局、形态与方形华盖的形制、尺度十分吻合，当是皇帝格外施恩赏给西藏上层高僧的，很有可能是经由皇帝特许专门订织的。
明代刺绣唐卡在西藏也有传世，至今保存完好的明代刺绣唐卡《朗久旺丹》(18)，是汉藏艺术合璧的代表作。朗久旺丹图形的下部衬托莲池，池中有盛开的莲花和待放的花蕾，两边对称地各绣一鸳鸯。这种装饰在此前西藏的传统装饰中尚未见到，而唐代汉地织绣品中已大量采用鸳鸯纹，元明时期莲池鸳鸯纹(也称满池娇)颇为流行。这种纹饰最早用于织绣，后被移植作为瓷器及其他工艺品装饰。装饰有莲池鸳鸯纹的元明织绣品是否输入西藏，因为目前尚且没有文献和实物参照，不能确定；但在西藏萨迦寺收藏的明宣德官窑青花五彩瓷碗和高足碗上，均装饰有莲池鸳鸯纹，可以证明内地这类装饰曾传入西藏。这幅唐卡上出现莲池鸳鸯纹，应当是在内地织绣装饰的影响下产生的。莲池纹中花瓣、花蕾、水波等配色，具有云锦的色晕效果，色彩从内至外，由深色向浅色过渡(19)。朗久旺丹图形上部的云纹也体现出内地织锦图案的特点。
上述西藏保存的明代丝织品，均非普通丝绸，因其用途特殊，才得以幸存于世，而用于做实用服饰和寺院装饰品的明代丝绸，目前基本无存。有幸得以保存至今的明代普通丝绸，绝大多数是因为被用于唐卡装裱或作为佛经装潢用料的缘故。明清时期，唐卡一般以彩色锦缎装裱。唐卡镶边面料，花色十分丰富，有的为一种花色的锦缎，有的多种花色相间，大多色彩浓重富丽。唐卡装裱，因画风和画面效果不同，其镶边、包首所用丝绸也有区别。丝绸质料、色泽、纹样都必须与画心相协调，因此唐卡镶边的丝绸种类十分丰富，几乎应有尽有。
明代唐卡除了画心四周用丝绸镶边外，其上还常覆盖一层薄绢、黄绸，类似挂幔，需要时束在上方，以便观赏画面。丝绸镶边、飘带和画帘使唐卡大为增色，并与唐卡画心构成密不可分的整体。倘若不以色彩绚丽的丝绸相烘托，唐卡的视觉效果必然大打折扣。
唐卡所表现的内容多与藏传佛教有关，用丝绸装饰唐卡与用丝绸包装佛经一样，均为表达对佛教的尊崇，同时向信徒传达出宗教的神圣庄严，丝绸在烘托主题方面起到了不可低估的作用，唐卡不仅供张挂在寺院佛殿、经堂，也供奉在家庭佛堂，并且供信徒随身携带，以便膜拜。唐卡经过丝绸装裱，不仅对画心起到保护作用，而且提高了审美价值。藏族人民对唐卡十分珍爱，很多内地丝绸得以保存至今，主要是由于用作唐卡镶边的缘故。如萨迦寺藏明代绘制的《八思巴画传》唐卡组画(20)，镶边采用红、黄色地绞金边西番莲纹锦，花形饱满，色彩瑰丽，对于研究明代丝绸艺术，弥足珍贵。遗憾的是这类丝绸尚未引起有关部门的重视，罕见公布。大多数已发表的唐卡，仅是登录其画心，而不见整体装裱，因而一般情况下无缘得见历代唐卡所装裱的丝绸，更无法对西藏传世的这批明代丝绸作全面的考察、研究。但是这在明代西藏佛教尊像上却得到反映，这时期服饰上表现丝绸的花纹、质感的作品显著增多，尤其是佛像、菩萨像往往衣裙贴体，衣纹密集，有飘逸的帛带(21)。供奉在西藏扎囊县敏竹林寺的明代鎏金铜萨迦高僧像(22)，其服饰上錾刻细致的丝织纹样，如龟背纹、四合如意纹、连钱纹、回纹、卷草纹等，均为内地丝绸的典型纹饰。
藏传佛教的佛经装潢、装帧十分讲究，除用紫檀、象牙等珍贵材料制作浮雕经板，施金镂彩，甚至镶嵌各种珠宝外，还往往用丝绸做经帘(衬在内层护经板上)、经衣(经袱，包裹在经书的外面)。在经书上层衬经帘，不只是出于保护经书的目的，很可能与唐卡上层覆盖一层黄绸帘的用意相似。
明代用丝绸装潢佛经，也渐成风尚，体现了藏传佛教对经书的珍视。这与内地佛经经函及封面用锦缎装潢情同一理。自唐代起内地的佛经即传入西藏，明代朝廷还专门刊刻藏文《大藏经》，以赐藏僧。这类出自宫廷的佛经融汉藏装潢艺术于一体，必然会对藏传佛教经书的装潢产生影响。西藏佛教经书在保持原有的贝叶夹装基本形制的基础上，吸收、借鉴了内地装潢手法，采用了丝绸材料，装潢艺术日臻完美。不仅如此，佛经的插图以及经边的彩绘，也有一部分吸收了丝织纹样的表现形式。如：现藏西藏博物馆的《时轮本续》(23)，经边所绘莲花，花形硕大，且采用类似云锦妆花色晕的手法描绘，与以往西藏佛经经边彩绘大异其趣。
以上仅是从唐卡、佛经装潢方面论述明代丝绸与藏传佛教艺术的紧密联系。实际上，明朝佛教活动使用丝绸已成惯例。佛教使用丝绸之盛，仅从《至尊宗喀巴大师传》中的记载，即可知其一二。宗喀巴于藏历土牛年正月初一至正月十五，在拉萨举行祈愿大法会，除宗喀巴师徒作施主，每日另有一施主作财物的承事供养。每日供养的大量财物中必有数量可观的丝绸和丝绸制品。宗喀巴本人亲自为以大昭寺和小昭寺的“两尊释迦牟尼佛及图巴岗金措(意为雪海佛像)为主的一切雕塑的化身佛像上，供献最好的绸缎缝制的七衣和祖衣，在十六尊男菩萨和女菩萨及忿怒明王等诸尊像上，供献以上品绸缎制成的肩帔和下裙”。并“在外面的环行大道的外边，所有极高大的树上，悬挂绸缎制造的极为威严的大幡”。(24) 其他施主供献的各种丝绸和用于佛事活动的丝绸品，在此不便一一列举，据此不难想见，明代藏传佛教格鲁派在佛事活动中丝绸的靡费程度。
西藏寺院壁画受到丝绸艺术的影响与唐卡、佛经装潢相似，壁画中也常出现内地丝绸的装饰纹样。在托林寺的拉康噶波(白殿)壁画毗沙门天曼荼罗中，多处绘有太极图，主尊服饰上的花卉纹中心也为太极图(与大昭寺木雕藻井莲花中心饰太极图的形式相同)，主尊右肩的蓝色帔帛和其红色下裳均绘以排列整齐的朵云纹(25)，这种朵云纹在内地丝绸上出现的频率之高是无须多言的，在西藏珍藏的明代弘治皇帝允准锁南坚参巴藏卜承袭净修圆妙国师的封诰上，也装饰有这种形式的朵云纹(26)。
托林寺白殿壁画中《白度母》和托林寺红殿壁画中的《说法图》、《听法图》(27) 等人物服饰上绘有红地散点布局的小朵花纹，其中有的为梅花形，这类花纹在内地宋代以来的丝绸纹样中较常见(28)，并见于扎塘寺壁画中菩萨服饰上。托林寺红殿壁画《持钵图》(29)，主尊服装上赭地朵花，衣缘镶边浅绛地黄色缠枝莲花纹，这两种花纹也是内地丝绸习见的纹样。
托林寺白殿壁画《走街图》(30)，菩萨身后的背景绘画大面积的蓝地线描四合如意云纹，托林寺红殿的木质天花板(31) 上也绘有四合如意云纹，这种云纹源自内地织锦，在内地装饰上运用之广泛，毋庸赘言。《走街图》壁画中窗台上所绘的二方连续几何纹，也是仿自内地锦纹。这些内地装饰纹样，为托林寺壁画打上了鲜明的内地艺术印迹。
上述具有内地文化色彩的纹样，不应孤立地看待，当是内地文化艺术影响西藏西部文化的表征，以往中外学者对西藏西部文明的研究多从建筑、造像和壁画中的人物造型入手，注意到由于地缘上关系，西藏西部佛教艺术具有较强的印度、克什米尔文化色彩，而很少注意到在画面装饰和人物服饰花纹上所体现出来的内地文化因素。典型的内地纹样出现在古格壁画中，说明古格文明曾受到过内地文化的影响，或许它是通过西藏中部(卫藏)地区的佛教文化而间接接受来自内地的文化艺术。因为西藏西部佛教曾与卫藏地区的佛教文化发生了相当密切的联系(32)，卫藏佛教文化中的内地文化因素，自然会随同卫藏佛教而西传。
总而言之，明代丝绸在藏族宗教活动中发挥了重要的作用，已达到了几乎无处不在的程度。根据文献记载并结合传世实物加以综合考察，就会对明代丝绸在藏区社会生活中所发挥的作用有更进一步的认识。
藏族民众为表达对特殊自然物的尊崇，也向其敬献丝绸。如在宗喀巴的诞生地长出的白檀香树上张挂缎衣(33)，它体现了丝绸的特殊价值，丝绸已由实用的物品演变为藏族人民表达情感的媒介，被赋予了特殊的精神内涵。鉴于上述事实，可以说，明代丝绸在藏族的宗教活动中占有举足轻重地位，大至佛堂装饰，小到法器包装，均离不开内地丝绸。这些在西藏及其他藏区寺院由丝绸参与营造的宗教氛围，使无数进入寺院的藏族民众受到宗教气氛的感染，同时接触到了内地艺术，久而久之由于“爱屋及乌”的心理作用，也会对于内地丝绸产生特殊情感，使丝绸脱离了物质属性而异化为具有象征意义的圣物。因而尽管在明代一般藏族民众无缘享用丝绸，但绝大多数人均可以通过朝圣，在寺院及佛教法会上接触到丝绸，这或许是丝绸装饰艺术在此后得以广为流传，并被运用到藏族社会生活方方面面的原因之一。
注释：
①邓锐龄：《元明两代中央与西藏地方的关系》[M]，北京：中国藏学出版社，1989年，第66页。
②绒锦是指明清在福建漳州、南京、苏州生产的起绒丝织品，织造成织入织纬(铜丝)，织成后割开线圈，即成绒毛，形成花纹，绒毛厚实。由于织造绒锦极费工料，成本高。明清朝廷只对地位较高的藏族头目才赐以绒锦。因其贵重，绒锦不以匹计，而论段，明廷赐给西藏大宝法王一级的高僧，每次只有3段。
③中国藏学研究中心、中国第一历史档案馆等合编：《元以来西藏地方与中央政府档案史料汇编》[M]第1册，北京：中国藏学出版社，1994年，第156页。
④《元以来西藏地方与中央政府档案史料汇编》第1册，第96页。
⑤西藏研究编辑部编辑：《明实录藏族史料》[M]，拉萨：西藏人民出版社，1981年，第175、177、179页。
⑥法王周加巷著、郭和卿译：《至尊宗喀巴大师传》[M]，西宁：青海人民出版社，1988年，第249、250页。
⑦《元以来西藏地方与中央政府档案史料汇编》第1册，第113页。
⑧同上，第105、156页。
⑨觉囊达热那特著、佘万治译：《后藏志》[M]，拉萨：西藏人民出版社，1994年，第31页。
⑩《至尊宗喀巴大师传》第321页。
(11)西藏文管会文物普查队：《大昭寺藏永乐年间文物》[J]，《文物》，1985年第11期。
(12)宿白：《藏传佛教寺院考古》[M]，北京：文物出版社，1996年，第79页。
(13)甲央、王明星主编：《宝藏——中国西藏历史文物》[M]第3册，北京：朝华出版社，2000年版，图55。
(14)《藏传佛教寺院考古》，第113页。
(15)欧朝贵：《介绍两幅明清唐卡》[J]，《文物》，1985年11期。
(16)赵秀珍主编：《北京文物精粹大系·织绣卷》[M]，北京：北京出版社，2001年，图112。
(17)文物出版社、北京银冠电子科技公司联合制作出版：《中国美术全集·织绣卷》[M]电子版，1997年，图265。
(18)《宝藏——中国西藏历史文物》第3册，图81。朗久旺丹是藏语音译，意译为“十相图”或“十相自在”。它由7个梵文字母和新月、圆点、竖笔形组成，标志密乘本尊及其坛城合一。这件作品的年代、产地均存在不确定因素。笔者仅从其细部装饰纹样及工艺作风上判断，认为是明代内地所产的可能性较大。
(19)徐仲杰：《南京云锦史》[M]，南京：江苏科技出版社，1986年，第168—176页。
(20)格桑本、刘励中编：《唐卡艺术》[M]，成都：四川美术出版社，1992年，图205—207。这组唐卡镶边织锦是否经过重裱不得而知，因仅看图片是不能得出准确判断的，明清南京、苏州均生产这种织锦。
(21)故宫博物院编：《清宫藏传佛教文物》[M]，北京：紫禁城出版社，1998年，图41、44、48、52、58等。
(22)《宝藏——中国西藏历史文物》第3册，第267—271页。
(23)上海博物馆编：《雪域藏珍——西藏文物精华》[M]，上海：上海书画出版社，2001年，第116页，图41。
(24)《至尊宗喀巴大师传》第257页。
(25)西藏自治区文物管理局编：《托林寺》[M]，北京：中国大百科全书出版社，2001年，第74页。
(26)《宝藏——中国西藏历史文物》第3册，图57。
(27)《宝藏——中国西藏历史文物》第2册，图57、58、92。
(28)薛雁、吴微微编绘：《中国丝绸图案集》[M]，上海：上海书店出版社，1999年，第101、119、139页。
(29)《宝藏——中国西藏历史文物》第2册，图60。
(30)同上，图93。
(31)同上，图81。
(32)霍巍：《西藏西部佛教文明》[M]，成都：四川人民出版社，2000年，第216页。
(33)色多·罗桑崔臣嘉措著、郭和卿译：《塔尔寺志》[M]，西宁：青海人民出版社，1984年，第3页、第39页。
标签：唐卡论文; 西藏唐卡论文; 苏州丝绸论文; 文化论文; 藏传佛教论文; 藏族论文; 缂丝论文; 苏州丝绸博物馆论文; 佛教论文; 壁画论文;