李安及其电影现象透视，本文主要内容关键词为：李安论文,透视论文,现象论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言：“内在道家，外在儒家”的李安
李安的影片从起步之初就与各类影展结下不解之缘，而每一次获奖，都积极推动了其影片的商业发行和票房成绩。这样，李安电影的成功兼具了两方面的因素，一是其影片具有浓重的商业性，以极强的票房号召力获得投资人的信赖和器重；二是其影片在商业包装下谋求较高的文化品位，以探讨人情伦理和文化冲突的趣味取向来赢得影评家称道，并最终为自己确立国际知名导演的一席之位。李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人，也就是说，在精神境界中李安是追求静观调合、虚无清静的“出世”的修养品格，而他在现实的处世原则上遵从的则是谋求进取、顺应机变、进而有所成就和作为这种“入世”的态度。这是典型的从中国文化精神背景里生成的观照人生的方式，它一方面令人疑惑，另一方面充满魅力。李安不是狂妄自大的人，甚至对自己的评价也极为低调，不过他圆柔机敏的应对外物的方式却使得他在历尽艰难后尝到成功的甘味。[1]一面是退守的、抑制的，另一面又是突显的、张扬的。在这里，“道家”的东西是隐在的，它是个人精神得以安身立命的家园，而“儒家”的风范则是显在的，它使前者的内在力量得以剥露张显，是个体生命在精神的沃土上生出的丰硕果实。从寂寞无闻中起步的《推手》，到备受世人瞩目的《喜宴》，再到精致华丽制作精良的《饮食男女》，李安的每一次创作在形式外观上都成为递进的强音，同时在内在精神的把握上，这三部影片也完成了从模糊触及到清晰呈现主题的转变过程。
李安曾说：“我觉得如果说一个导演有使命感去改变什么，不是很实际；只能拼命做出好东西，产生一点点影响。”[2]李安的电影是他这番自我告白的极好佐证。李安在他的创作中避免说教，不做道德审视，不索问艺术家的责任和良心。在这些方面，李安电影与深具个人艺术风格与精神倾向的“作者电影”的区别是十分明显的。与其说李安电影的文化主题是他自己极为关注并乐于探讨的，不如说这些主题仅仅是其故事剧情的衍生物。这也决定了李安电影在品格上是娱乐的而非省思的，是旁观他人生活而非干预性介入判断。李安始终把“好不好看”作为衡量自己创作的第一标准，而这个出发点最终不论是在观众那里抑或是影评人中间，都得到了肯定的回应。那么究竟是哪些困素促使李安电影成为真正的“好东西”？为实现这个目标，李安做了怎样的努力？
二、制作方式：从内部操作到外部运转
在谈及李安前三部影片的制作方式时，有必要先提及一个非常重要的人物詹姆斯·夏慕斯(James Schamus)，他组织创建于1991年1月的“好机器”(Good Machine)制片公司，承担了李安在美国摄制的《推手》和《喜宴》的制片工作[3]。在李安的三部影片中，《推手》是唯一根据李安自己的原创剧本拍摄的影片。《喜宴》和《饮食男女》在拍摄本的构思、形成过程中，夏慕斯都积极参与了对原剧本的加工和修改。
作为“好机器”的创业片，《推手》在美国的商业销售状况不是很好，一是由于影片商业味道还不够重，商业点少；更重要的一点是影片对儿媳玛莎的处理过于负面，一般美国观众无法认同也不愿接受。《喜宴》从它决定投拍的时候起，就多了一些商业面的考虑，相应地在剧情处理上，较多考虑了观众是否能接受的问题。夏慕斯提议做出的改动使影片在剧情设置、人物关系等方面与原剧作有明显的不同。一是原剧本对故事中的同性恋事实试图进行解释，改后的剧本里对其处理则比较坦然，没有遮遮掩掩，也没有大惊小怪。第二个改动点，也就是从《推手》直接得来的教训，是赛门在新的剧本里被修正得更加豁达、正面了一些，而高伟同则相应承担了一些负面处理，他的个性更加自私了一些，像在收房租的戏里，新剧本里可看到他冷淡、势利的一面。另外新剧本对母亲角色做了与原剧本完全不同的处理。原剧本中的母亲以母性包容了整个谎言，她不但接纳了儿子和赛门的关系，而且还要打点不让父亲知道。新剧本里只有母亲一个人一直不能接受现实，她始终想矫正儿子的毛病。影片后半段的戏剧情境是围绕她这种固执的意图来运转的。作了以上更动的剧本拍成影片后，原剧作所带有的创作者主观刻意的成分降低了，人物自身的主动性空间获得扩展。《喜宴》发行后取得了惊人的商业成就，这是与夏慕斯在创作初始阶段的参与分不开的。
有了《喜宴》的合作经验，李安与王蕙玲[4]在《饮食男女》剧本修订阶段，自然又请夏慕斯参加进来。此次是先由王蕙玲写出初稿，李安将其翻译成英文后让夏慕斯提出修改意见，之后由李安整理后再翻译成中文。以这种方式产生的王蕙玲和夏慕斯之间的东西经李安调和，就成了影片的拍摄定稿。这其中比较重要的是创作意念的动作方式。“中国人的习惯是什么都不讲，但是犹太人（夏慕斯是犹太人）则是什么都藏不住，其实人性的部分差不多，所以他先把剧情尽量照犹太人的方式写，然后我再把它变成中国人的方式……因为像他们犹太人放在嘴巴里吵的东西，中国人只是不讲，但是心里都在计较。”[5]从这里可见李安在创作中的开放性思路，以及他在影片内部构建上所花费的苦心。
在外部操作运转方面，李安的前三部影片有突出的共同特点。一是影片低成本投资，拍摄规模有限，其真接影响使得影片拍摄时间被压到最低点。李安拍摄《推手》用24天，拍《喜宴》用不足30天，《饮食男女》用57天。对李安来说，每次拍片都意味着生死存亡，如果失败一次，很可能会面临找不到投资人的局面。所以即使存在诱惑，他也绝不敢恣情任性去拍摄风格迥异的东西，“能做的唯有跟着个人的天分走”。[6]李安对家庭是熟悉的，他的创作对人生的观察和剖析都有着准确的切入点，所以对李安来说，唯一的可能是“小题大做”，在看似简单的家庭情节剧里，尽力挖掘深刻的精神蕴涵。李安电影在外部操作运转上的第二个特点，是摄制组主要成员由中美两方人员混合构成。《推手》和《喜宴》都是在美国拍摄制作，加上美方“好机器”的全面运作，所以美国片的味道很重，其根本原因是剧组成员大半是美国人。即使是在台湾本土拍摄《饮食男女》时，李安也带了美国的场记Michael Taylor和录音师Tom Paul一起进入剧组工作，而影片的后期制作也是拿到美国完成的。第三个特点，是李安电影从《推手》起就走国际影展路线，所以制作上非常精良并能够藉此取胜。一般影片在国际影展上获奖是因其被认定具有艺术上或政治上取胜的成就，然而作为工业产品的影片制作其首要目的则是赚回成本并赢得利润。如何使自己的影片既能获奖，又能以此推动商业发行及票房收入，是作为这类影片的投资人所不得不考虑的问题，由此而来的顾虑和压力也会波及导演的创作方式并最终影响影片品格的形成。李安的第三部影片《饮食男女》，较明显地表露出其创作意图与操作方式在影片商业取向与艺术取向之间所做的交叉和游移。“如果你抓到观众的心理，反应很热烈，那种感觉是很难割舍的。反过来说如果影评家盛赞，可是没几个人看得懂，那也是另一种甜头。不过责任感也就跟着来了。其实我觉得自己并不是很明显的一定是什么样的导演，但是好像还是商业的倾向比较重一点。而若要我摆脱票房、观众的喜爱，似乎也不是很容易的事，就是因为有责任在”。[7]这种责任感使李安的影片最终在外部品格上具有面向商业观众的特征。
三、本体呈现：在空间中捕捉时间流逝的美
李安前三部影片的故事意念，都是“使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，重新寻得一个新的平衡。”[8]在这个意义上，李安的三部影片都属于围绕中心冲突运转叙事的情节剧电影，戏剧性的情节放置成为其影片构架的重要支点，其影片叙事单元小而集中，场与场之间或段落之间的转换较明确。反映在影像上，李安的三部影片都选择性地创造了一个极有限度也较封闭的时空。
李安是学戏剧出身，所以从起步初始，就把戏剧的方法带入到他的电影创作里来。“因为常常把大小各种环境都当作舞台处理”，[9]李安影片在场面调度上具有突出的特点。《推手》前半段拍摄老人在家里打太极拳的场面，摄影机都是随老人形体动作而缓慢运动的，与此同时，画面的纵深处则表现儿媳的活动。相反方向的调度也是这样，拍摄儿媳在前景中的镜头，多把老人置于背景深处。以这种调度方式，公媳之间沉闷、对峙的心理态势得到明确、简洁的表现，进而形成了影片前半段的剧情张力。另外由于摄影机摆放位置不同，老人在练拳、教拳及与人格斗时显得身形巍峨，很有气势，但在另外一些场面里如接近陈太太时或最后在狱中的形象，则显得濉小落魄。“《喜宴》基本上就是一件事的始末，从头到尾没有什么情调可言，是纯戏剧。因为当时算算不太可能拍得完，只好把镜头全部缩小，这样才有可能把它控制好。”这样，《喜宴》极大限度地利用了单个镜头内的场面调度来发展剧情。像高伟同在机场接毛妹的一场戏，搬运行包的全过程只用了一个镜头拍摄，演员在画面中是横向的调度方式。在威威接受高母礼物并试穿旗袍的一场戏里，也只用了一个镜头（中间切入威威看到钞票咋舌的一个极短镜头）：威威捧着旗袍从左边出画，这时赛门由伟同陪着从右边入画，给高母高父送见面礼。一顿寒暄之后高母看着画外并喊出声，这时摄影机向右移，我们看到景深处身着旗袍亭亭玉立的威威。在这个长镜头里，先是横向的然后又是纵向的场面调度。在高伟同向母亲讲出真相的一场戏里，摄影机先是正面拍摄母子的谈话。谈话结束时摄影机贴近墙面向后拉，母子成为虚焦，移动的镜头把立在旁边走道里的赛门和威威的脸框入画面。这个流畅的移动使画面内容间产生了明确的层次感。
李安电影在叙事上都采用递进的转换方式，在段落与段落的过渡与转换上，蒙太奇发挥了积极的功能。《推手》在表现两个戏剧高潮——儿媳胃病发作的一场戏和老拳师在老人中心推倒胖子一场戏——时，冲突的效果都是通过对一连串画面的快速剪接来实现的。在这里，蒙太奇段落发挥着“换气”的功能，原来一直是沉稳、缓慢的节奏突然被打断了。在戏剧冲突出现之后，影片的节奏又立刻慢了下来。这样反复两次，酝酿了最后的情绪总爆发。但是老人在中国餐馆最后开打的一场戏里，这种快速蒙太奇的段落并未再次出现，这是因为剧情到这里是要长出一口气，它要把在此之前整部片子蕴积起来的憋闷的感觉都释放掉。同样的方法李安又用到《喜宴》里。影片一开始就是一个由11个镜头组成的蒙太奇段落，是不同机位与景别拍摄的高伟同健身的画面。随后是高上街打电话及遇到同乡的场景，其节奏立刻慢下来。在决定与威威假结婚后，赛门告诉她高伟同生活习惯的一场戏里，在快节奏的音乐伴奏下，较快地剪接了6个镜头。而在得知父母要来美国后三个人重新布置房间的段落里，在相同的快节奏音乐伴奏下，极快地剪接了14个镜头。在这些快节奏的类似“换气”的段落与段落之间，是平稳进展的叙事部分。在最后婚宴这场高潮戏之前，影片用了两个段落的快速剪接来制造最后的戏剧性张力。先是新娘化妆，快速切换了9个镜头（又是与前面相同的节奏性音乐），然后是拍摄结婚照的段落，用了16个镜头。而从婚宴到影片最终，这类快速剪接的蒙太奇段落就再也没有出现，因为剧情到这里又到了该长出气的时候。《饮食男女》通片都没有采用这种一紧一松的叙事策略，这是由其复杂的故事结构方式所决定的。在这部影片中，父亲和三个女儿在主题意义上都成为影片的主角，而情节的发展也就分解成多条线索伸展到每个人的生活中，并不时交织在一起。在这里，其叙事特征不是前两部片子所采用的单线型的，而是多重复调式的，所以在节奏控制上，段落与段落之间在气韵上不宜有较强的悬殊差异。前两部影片中憋足了劲要“换气”的节奏，到《饮食男女》这里已成为沉稳有致的“呼吸”的节奏。《饮食男女》的片头，在台北街景和朱家宅院外景两个镜头之后，是一个由19个镜头组接的蒙太奇段落。在紧接其后的老人到院子里抓鸡又进屋的3个镜头之后，又是一个由14个镜头构成的蒙太奇段落。在这个短短的片头中，节奏虽是抑扬顿挫的，但其在剧情上制造递进的戏剧冲突的功能已经消解了。因为整部影片所要讲的就是这一桌子菜怎么翻掉，所以它一开始就制造了危机。从这个角度看，《饮食男女》的剧情走热不是上扬的态势，而是一直在下倾。这里它符合了李安加于这部影片的一个核心意念，就是“天下没有不散的宴席”。
这个“家庭要散掉”的意念贯穿了“父亲三部曲”的始终。《推手》中老人最后在狱中凄苦黯然的可怜形象，与他一开始在片中那副气定神闲的大师风范形成了极强烈的对照。在经受了心灵的创痛之后，父子两代人认清了一个事实，原来的家没有了，是片刻间对世事无常所生的幻灭感。《喜宴》中则是一位时刻受到死亡威胁的父亲，早间在屋里的酣眠，午后在花园里的沉睡，处处让人感到父亲的苍老。时间流逝，一转眼儿子变成了陌生人。影片结尾处母亲的抽泣与父亲的叹息所传达出的又是无奈和苍凉。在刹那间认清了一个事情之后，他们将要面对的，是一个完全不一样的世界。《饮食男女》最后一场戏里当老父亲问到人去屋空的旧宅时，它营造的也是这样一种感慨。冷清、寂寞的父亲，眼睁睁地看着一个家散掉了。“我觉得从家庭里面你可以看到时间的过程，时间是给人感触最多、却是最难处理的主题，我的处理就是从家庭改变、刹那之间戏剧性的那个点下手，去说一些我对人生、时间转变的看法。”[11] 李安电影在叙事上是戏剧化的，讲究剧情的起承转合，讲究人为运作，但是经过各种因素的综合，他的影片在本体效果上恰恰表现出某种写实的特征。似乎是摄影机无意间捕捉并记录了人世沧桑变迁中短短的一段时间的流程，它从我们眼前掠过，又汇入时间的洪流。如果说电影本身的媒体特性就是在空间中捕捉时间流逝的美的话，那么正是在李安这里，我们会对此有所感悟，有所认知，并在时间的绵延中，在命运的逆转里，体察并了解我们自身的处境。
四、文化结语：对中国传统文化的反省与期待
李安电影在商业娱乐包装下延伸出较浓厚的文化蕴味，其表现方式是展呈性质的，不具任何深掘根底或者批判剥露的锋芒。正是在这里我们看到李安电影的精神实质所在，是极强烈的商业责任心和有限度的艺术家的责任感这两者的混合。然而恰是这种隐藏在剧情之后的“有限度”的文化探讨，才是李安电影能够摘取众多国际奖项桂冠的较根本的原因。它使李安电影对一般商业情节剧有所超越，从而使影片获得较高品格水准并最终带给观众思索的余味。那么，李安的三部影片究竟使我们做出怎样的思考呢？其影片对中国传统文化精神做出怎样的反省和期待？
《推手》：退守的姿势。中国渊远流长的传统人生理想，不论是儒、道，还是佛、禅，都讲究练“气”，都以天人合一作为个体生命存在的最高境界，并且都以克制自身情欲、顺应自然法则作为修身处世的重要原则。《推手》中老拳师身上，这些特征较为突出明确。然而在严酷的现实中，“朱老以太极拳大师的功力，依然难不过命运的双手。”[12]代表了中国传统文化精神的老拳师生活中为何落得如此收场呢？
如果我们把视线放到历史中看，在中国近代中特别是鸦片战争以来充满屈辱的历程中，具有五千年文明的华夏中国纵然再显得博大精深趾高气扬，终究也未逃脱被携带了资本主义工业文明的列强帝国吞并瓜分的悲惨命运。我们的文化使我们自己民族形成了对外态势是退守的，在这种消极处境里，我们惊讶看到西方的工业技术与文明所挟带的声威。在那个悲剧性的时代里，遍及民间的习武尚武抵御外侮的风潮，终不敌洋枪洋炮而落得惨败。在这里，习武尚武被赋予了与它初始意义极为偏离的目的指向。事实上在中国传统武术的基本理念中，习武是通向“心”与外物合一的途径，亦是健体强身的手段。真正的尚武之道克制攻击性，消解杀伤力，而以武力制人在其价值衡量中是败德损道的低级行为，其对于误入歧途者的棒喝则是“放下屠刀，立地成佛”。在《推手》中，如果说老拳师在老人活动中心卖弄身手时的以守为攻还得到来自陈太太方面的某些虚荣心的满足的话，那么到结尾时其在餐馆里的大打出手，就只显示了老人身陷绝境之中无计可施的悲惨境遇。其在外观上是暴力的行动，本质上却丝毫不具有暴力色彩。这个举动是对老拳师修身处世原则的一次彻底毁坏，它在内部情绪的释放是张扬的、爆发的，但其在心理状态及外部姿态上都是退守被动的。最后在狱中父子相见的场面里，我们看到老父亲在外力面前撞得戦体鳞伤的惨淡音容。在这里，我们疑惑自身文化赋予我们的究竟是积极进取的力量呢，还是消极的负面侵伤？如果一种文化积淀使我们既在心理上不能踩稳立脚点，又在行为上不能应对现实处境的话，那么此种文化是应该受到质疑的。《推手》的结尾段落，是阳光中一对老人苍凉茫然的人生片刻，给人不知身在何处的沦落感受。在老人身后有一个属于儿子晓生的世界，那是老人最终无法介入但其子在独自成长的世界。在此种异类文化环境中生存的儿孙一代身上，老父亲的精神能够得到传承延续吗？答案显然是否定的。随着父子家庭的解体，其精神上的断裂便赫然摆在我们眼前。
《喜宴》：投降的姿势。构成影片《喜宴》剧情的中西方两种不同价值观念的冲突。在中国传统伦理精神里，“夫为妻纲”、“父为子纲”，儿子不过是私有物，他像妇女一样是受制于父权的从属对象。于是中国伦理观念中有“不孝有三，无后为大”这种以权力渗透方式运作的对个人生殖意愿的全面统辖。《喜宴》中在高父高母身上我们清楚看到这种观念在当今中国人心理上根深蒂固的漫射。从这里产生出至高无上的“家庭”观念，家庭不仅是道德标准的源头，更是父权式家长一统制的领地。当家庭不能维持一个整体而走向分裂时，首先应该受到质疑的就是位于家庭统治中心的父亲角色。《喜宴》的大部分剧情冲突虽都由母亲这个角色运转，但她更多是从母性本能出发，其私人感情（亲情）的成分较大。影片里真正在中国传统规范这种“礼”的高度来控制局面的，是始终闷声不响但又城府极深的父亲这个角色。西方在经历了近代资本主义工业文明及19世纪启蒙主义运动的洗礼后，其一个重要结果就是“神的退隐”和“人的解放”。个人作为最小的社会单位（而非“家庭”）受到极大尊重。在西方的伦理精神里，每个人的社会价值与伦理价值都是以个体的形态被认识和衡量，并且在法律精神的统一制约之下，个人存在包括其私生活一切领域都成为神圣不可侵犯。《喜宴》的一切戏剧点均来自于分别成长在这两种迥异的文化精神背景中的人物在直接面对和交往时产生的精神错位。影片中的婚宴场面非常精彩地展示了这一点，美国客人对中国人所做所为的不解和困惑得到淋漓尽致的表现。对一个西方人来说，结婚是相爱的两个当事人自己的事，根本与旁人无涉。其结婚仪式也较为庄重，宗教气息极为浓厚。在中国人这里，婚礼不但讲究表面上的排场与奢华，而且结婚的当事人更像是任人操纵听人摆布的傀儡。由于每个中国人都明确意识到家庭对个人精神和肉体的双重约束，故而闹婚在更大程度上成为一种使当事人向过去诀别的仪式。中国人结婚的跪拜祖先高堂的繁缛程序都是以世俗献祭的形式来完成的。结婚对当事人来说是一次纳入“礼教”规范的成人式。甚至只有在婚宴上，宾客们才能对新人做出“新帐旧帐一起清算”的轻薄举动，因为一旦走过这个仪式，建立家庭的人就拥有了明确的社会身份和地位，从而能够得到普遍尊重并且为“礼”的规范所护佑。
从表现文化差异这种角度来看，《喜宴》绝不是一部只描写同性恋的电影，它是以同性恋这回事来测量不同文化背景里成长起来的人物的不同反应。“同性恋”在此成为文化比较的参照物。在我们当今所处的世界中，当个人私生活作为隐私权在西方受到同私有财产一样的法律保障时，它所依附的社会文化背景和精神存在空间就相应显露了更具包容性的一面。一种文化只有在多个面向的发展纵深上都对别种文化有所吸收并加以超越的时候，它才能具备胜过别种文化的多元性和扩张性。《喜宴》中为迎接父母到来而重新布置房间的段落，显然表现了对一种外来文化所怀有的敬畏感。然而事实证明这种文化并不具备它表面上所张显的声势和实力。儿子让父母看到了一个陌生又令人惊异的世界。他们想对此有所理解，但最终还是感到怅惘和遗憾。那是来自对儿子的生活再也不能施加影响的深刻绝望。在影片里，父母亲在人格上丝毫没有可被指责的缺陷，是自身文化的局限让他们吃尽了苦头。影片最后在机场通道里，老父亲双臂高举，在无可奈何中，做出了投降的姿势。
《饮食男女》：打破僵局开创新生活。中国历史上宋明以来的程朱理学把“饮寒愁怨、饮食男女、常情隐曲”等视为理当禁绝的人欲，而把“三纲五常”视为至高无上的天理。然而在清代哲学家戴震看来，“天理即出于人欲之中，没有人欲也无所谓天理”。王夫之更说过这样的话：“欲即天理。人欲之各得，即天理之大同。”在影片《饮食男女》中，家庭作为“天理”与道德规范的象征物，面临的是即将分崩离析的岌岌可危的局面。形成这种局面的原因，是家庭在其每个成员都身陷其中的男女私情面前，彻底丧失了其应有的凝聚力。作为中国传统文化象征物出现在影片的“饮食”，成为这个家庭赖以存在的唯一依托。然而老父亲做出的好菜成为徒有其表的摆设，不但女儿们个个食不知味，连老父亲自己也丧失了味觉。在这里，是文化缺陷让老父亲陷入感知麻痹的状态。如果说，“对‘家’的折衷可能性依赖于每个人物是否愿意将家当作整体而为之献身的本性”，[13]那么在影片中，家庭里每个人心底涌动的都是逃离旧家庭开创新生活的渴望。在受中国传统文化精神陶冶的典型家庭中，“性”历来是人人讳莫如深、羞于启齿的话题，然而在影片里，正是这种男女私情把原来的家庭彻底掀翻了。与前两部片子“小孩让父母失望”的构建不同，这是一部“父亲让小孩失望”的影片。影片最后当老父亲当众在饭桌上宣布与年轻少妇梁锦荣（与老人大女儿同龄）之间的感情决断时，引起的是极大的家庭混乱和众人的迷惑、排斥甚至冷眼。在传统上父亲作为家庭一统制的代表，是“礼教”与“法则”的体现者、规范者。一个把情欲暴露在儿女面前的父亲只能蒙上“为老不尊”的丑名。影片中，李安以不动声色的温和笔触刺到了传统中国伦理精神最脆弱的一点。当父亲以充满感情富有情欲的形象出现时，最为震惊不解的反而是把他当圣人一样敬畏、尊重的亲人们。也只是在这部影片里，作为中国传统文化象征的父亲形象第一次获得了行为主动性，是他亲自打破僵局并最终促成了家庭由解体到再结构的转变。
在谈到贯穿这三部影片的父亲这个形象时，李安曾这样说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后接受儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧。”[14]在李安的这三部影片里，父亲作为传统精神的象征物，走过的是一条从消极退守，到无可奈何的牺牲，再到毅然决然改变命运的充满波折的道路。尽管可以说李安电影在探讨文化问题时显得不够深入和正面，但是通过仔细的读解辨认，我们依然能够领悟到李安所言的对中国文化的祝福这句话，在其影片深层所具有的沉甸甸的分量和涵意。
如果婴儿可被明确视为精神再生的象征物的话，那么《喜宴》和《饮食男女》中分别有两位怀孕的年轻女性出现在故事终局便成为有意味的指涉。《喜宴》中威威怀上的生命结晶虽来自谎言，但是每个人在经历了痛苦和牺牲之后，最后获得的报偿是新生命的诞生成为可能，而且这个新生命带有明确的文化上的意指：刚刚孕育的生命在其未出生之际就有了两个父亲，一个是中国的，一个是西方的。《饮食男女》里梁锦荣最后怀上的则是朱老自己的骨肉，是老父亲自身的生命和精神的直接延续，也是老父亲冲破重围打开局面之后为自己争得的一份希望和光荣。
五：进军好莱坞之作：《感情与理智》
《感情与理智》是19世纪以《傲慢与偏见》闻名于世的英国女小说家简·奥斯汀的第一部小说。早在1991年，著名英国影星艾玛·汤普森就开始将它改编为电影剧本。1994年底，美国导演西德尼·波拉克的制片公司与李安的经济人接触，因为该公司制片人看了《饮食男女》之后，认为影片中有许多情节与《感情与理智》颇有共通之处，所以想要大胆尝试，看李安愿不愿意导。李安看了剧本之后欣然接受，双方商定了具体的拍片事宜。然而李安事先有些顾虑，作为一名受东方文化熏陶的台湾导演，如何掌握、处理对他全然陌生的19世纪的英国题材，对他来说的确是一个严峻的考验。
影片在1995年摄制完成之后获得了世界性声誉与好评，再一次证明了李安的实力。《感情与理智》获得1996年第46届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，获第53届金球奖最佳剧情片、最佳编剧而成为该届唯一获得一项以上奖项的影片。它同时获得第68届奥斯卡金像奖七项提名，最后获得了一项最佳改编编剧奖。然而这一次幕前的风光却似是与摄影机背后的李安无缘。在所有的奖项之中，没有李安作为最佳导演的位置。《感情与理智》在更大程度上成为艾玛·汤普森的一次全球性胜利。她不仅再次向世界展示她作为演员令人无法抗拒的表现人物性格的魅力，而且展现了她作为剧作者的敏锐智慧与富有才华，从而使《感情与理智》更富于女性表达的色彩。从这个角度来说，《感情与理智》与《饮食男女》至少在外观上获得了相延续、承接的一致性：同是描绘家庭及社会关系里细微复杂的人际纠葛，同是表现待嫁的女儿们陷入感情旋涡的戏剧性处境。唯一不同的是一部是时装片，一部是古装片。这里面来自东西方文化上的差异倒不是那么明确。《感情与理智》让我们回到了一个非常文质彬彬、殷勤有礼，连说话也注重礼节和仪式的时代。大女儿埃利诺的冷静克制与二女儿玛丽安的热情奔放所形成的对照与制衡，同《饮食男女》中对家珍、家倩关系的摆布处理，有着异曲同工的艺术效果。它向我们证明，一位200年前在世写作的女作家的小说至今仍然具有持久旺盛的青春活力和触动人心的感情力量。
在这里引出一个疑问：李安自己的位置在哪里呢？在今后的导演创作生涯中他是否不再需要个人表达了呢？前文中我们已提到李安创作上的特点与“作者电影”的不同。如果仅是作为一个他人意图的实现者、执行者来从事导演这一行当的话，不管他本人有多么强的能力去“移情”进入他人观念中的世界，他仍会在创作上、职业上面临重重的危机。我们在一大批到好莱坞拍片的外国导演的经历中看到这种危险迹象，但愿早期像刘别谦或是近年如保罗·范赫文所经历的一切不会在李安这里重演。
然而《感情与理智》作为台湾导演首次进军好莱坞的影片，标志了李安导演生涯的一个转折或一个新起点。它的娱乐性及完美精制的制作获得世界性的回应，不能不说是李安与艾玛·汤普森两人合作的全面胜利。我们在这部“生气勃勃、别具一格、时髦漂亮”的影片背后，看到了作为艺术创作者，他们自身所具备的丰富想象力以及在创造潜力方面所具有的巨大可能性。
注释：
[1]李安拍摄《推手》前“在家里窝了6年，经常下厨做饭”（李安语），在经济上依靠太太赚钱养家。其间创作了多个电影剧本。《推手》即是其中之一。
[2]引自《饮食男女》，陈宝旭编著，台湾远流出版公司1994年出版。
[3]在影片的片头字幕中写作“优异制片公司”。
[4]王蕙玲，女，台湾人，职业编剧，曾创作电视连续剧《四千金》，电影《饮食男女》的初创构思即来自该剧。
[5]李安语，同注[2]。
[6]引自《饮食男女》，陈宝旭编著，台湾远流出版公司1994年出版。
[7]引自《饮食男女》，陈宝旭编著，台湾远流出版公司1994年出版。
[8]同注[2]，李安语。
[9]李安语，引自《推手》，冯光远编著，台湾远流出版公司1991年出版。
[10]引自《饮食男女》，陈宝旭编著，台湾远流出版公司1994年出版。
[11]同注[2]，李安语。
[12]李安语，引自《推手》，同注[9]。
[13]史蒂文·N·里普金《情节剧》，纪伟国译，载《当代电影》1991年第5期。
[14]引自《饮食男女》，陈宝旭编著，台湾远流出版公司1994年出版。
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