戏剧，一个介入的观众，本文主要内容关键词为：戏剧论文,观众论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一束光追着，几个人影在眼前晃动，等着一辆永远不会来的公共汽车。然后，我们跳 上了车，周围乘客听起来，这些家伙是不是刚从精神病院跑出来?话语亢奋，天马行空 。晃过三站地，售票员一吆喝，我们便扬长下车，没有人买票，这是不成文的校规。对 104路夜间电车自许免费是余兴节目，我们已然蹭了戏。捡个好座位坐下，对号入座的 拿着票瞪你，得，换个地方，大大方方又坐下来，又被人弄起来了。我们，戏剧学院学 生，常驻人艺剧场的波西米亚人，就这样看小剧场的《车站》，也看大剧场，看他们所 有的戏。当然，看《茶馆》。演员还没张嘴我们就知道人家要说什么，知道哪位角儿要 干什么，要往哪儿走了，我们全都把焦菊隐先生对那几张桌子的导演调度图背得滚瓜烂 熟。就是这样，在昏暗里看台上的角儿们喝茶，人家喝了一夜又一夜，我们看了一夜又 一夜。在跟演员一样记牢的台词和动作里，每一次戏剧之夜还是有新奇的玩意儿!
并非全这么轻松。看完人艺戏在电车上，每回我都觉着要被抓获了，挤在同学中间说 着戏来壮胆儿。只有一回，同学们跳上前门，我一人落在后面，于是买了票。5分钱。 下车撕票的时候同学大喊：“叛徒!”那时清贫，那时坦荡，那些黑夜布满诗意，而那 一切都意味着观众与舞台的关系。是希腊环形剧场，是宗教奇迹剧，是乡间社戏，这是 普天下人类古今到处同一个神奇现象：我们安全地着卷入戏剧性历险，在浓缩的时间和 幻化的空间里，摆脱庸常真实。经典说法：我们得到灵魂净化。而我追求：无以预期的 喜乐瞬间。
可能车上乘客听着学生的激昂，就跟自己在说储存大白菜大葱一样亲切。那时观众遍 布京城灰色胡同，四外越竖越多的高楼和郊外大学。光是看剧院门口拥挤的各色人你就 没来由地兴奋!还有从外地专来看人艺戏的。一来就是一帮子，那是职业化盗窃集团， 分工不同，导演、舞美、化装和主要演员，主看自己那部分活儿，凭记忆搬到外地舞台 上组装起来。人艺的舞台就这样放射着，不只是我们这些穷干戏剧的小情种忠诚地关注 着那处每一举每一动，北京人民艺术剧院，全国缩说“人艺”，是国家戏剧艺术的圣殿 与象征。
然而，我们有谁从历史观众席的角度俯视过《茶馆》吗?当我们看洒纸钱的时候，看飘 满白纸的舞台，看绕圈而行的蹒跚老者，当我们无数遍沉醉在戏剧的高潮时刻，是不是 看出：它早就预言了这座顶级剧院步向慢性衰亡?
私人恋情
在50年金色庆祝时刻，我却这样地写着挽词，是因为纯粹私人的终身感激。人艺一度 收留了无处可去的我。1983年中戏导演系演易卜生的《培尔·金特》，我们在后台抢换 各种服装：村民、海盗、肚皮舞女，同时我还主演“公主”，一个戴着猪鼻子，描着绿 眼睛的妖怪。据说，来看戏的几大剧院头儿指着台上悄声对助手说：“这人集作家、导 演、演员一身，回头要毕业生时就要她了!”到了第二年同一季节毕业分配来临，因为 我的小说被当时不见容，院长们的台词通通改为：“除了不要她，谁都可以要。”
人艺没有修改台词，因为它从来没有开过口。人艺根本不要导演系毕业生。就我们学 院派这边来看，这和人艺《茶馆》风格有关。人艺虽然跟学院一样信奉斯坦尼表演体系 ，但是我们还爱更多的苏俄流派，比如是斯坦尼学生却反叛了他的梅耶荷德。何况欧美 种种呢。被人艺挺难接受并造成大风波的《车站》在我们看来挺温和啊。就学院派观点 ，我们有理由认为：人艺不够宽广。作为同行，我们理解演员多需要观众。演员表演时 的视线和感情常常秘密投向第三排观众，靠挑逗前排观众的情绪带活整个剧场的反馈， 使自己和戏越发生动，演员的真生命活在剧场。但也许就因为这个缘故，以重视表演闻 名，云集着天才演员的人艺，站在镜框式深缩舞台里朝外看视野有限。看人艺如今，也 许学院派有点道理?
然而，我是人艺历史上第一个被收进来的学院派导演。毕业分配的时候，为了能抢入 好剧院，同学之间下黑手，我反正是到处都不要的，踢过来，踢过去，虱子多了不咬， 不过是没地方分住房，没地方凭医疗保险看病。根本也不指望任何人帮我。但那时候的 人，会你不求却默默地为你操心的。人跟林兆华说到我的处境，林兆华是学院师兄，是 表演系的，高我太多班，我全不认识他。然而他跟于是之说了，第一副院长于是之找我 谈话。
好像那是我头一回进人艺剧场的后面。人艺给观众的圣殿印象，来自正面的苏俄建筑 风格，一楼侧面是化装室，制景车间，后面二楼是院行政机构所在。通道两面是一个个 距离相等的门，到处一样的官办模样。阴森森的通道上飘着轻微的厕所味，还有炒菜的 香味，那是从上一层弥散下来的；新婚演员的小窝跟烂景片一起挤在顶层。院长办公室 ，一个小房间，木板地的红漆几乎磨光了。这是第一次，我跟观赏了无数遍的著名演员 面对面。
于是之用京腔问我：“您能不能先写个剧本让我瞅瞅?”
这问话把我想好的词全扫空了。
他台词下面的“潜台词”，如果冷静想，该说是最好的意思了。人艺高度景仰编剧， 这个传统打那时代过来的全国观众都知道。老舍先生的剧本是演员在排练场走着，说着 ，即兴发挥着，先生修出定稿本。演员甘愿为好剧本作无名无利的任何奉献。演员于是 之院长一定也在为剧本发愁。剧本，一剧之本，也是剧院之本。但是我很不识抬举，回 答说：“我到您这儿来，是作为导演来的，您何以先考我写剧本呢?”
沿着冰冷的楼梯原路走下去，不免生出一丝悲凉，心想，怎么自贱到送上门来碰壁?! 然而，被冲撞的于是之和人艺去跟上面谈。悄没声地，人艺味儿地，我这条小落水狗， 被关在所有京城剧院大门外面，居然溜入了顶尖殿堂。
后台的观众
在人艺排戏的第一天，走进排练场，院务递给我一个小铃。座式，顶上有个小钮。恍 惚觉着在哪部老片子里的老店柜台上见过。我不知道这玩意干什么用，接过来便放在脚 边。派给我的场记小尹正打开空本子准备记指示，慌忙把小铃捧起来，轻轻放在我面前 的茶几上，口气温和然而敬重地说：“导演，这是您啊。”我大惑不解：“这是我?!” 她悄声跟我解释：“这是导演在排练场里的声音，打焦先生开始就这样，您要是想让排 练中的演员停下来，按一下这铃，您要是想发话，也先按一下。”她示意我如何作，她 举起手掌心，悬在小钮上，却并不落下去：“除了您，除了导演，旁人没权力碰。”
我用掌心试着砸了一下，小铃响了，清脆，并不洪亮的一声，但是，巨大的排练场， 所有的演员，全都静下来，齐齐看着我。
如果说，人艺是高度重视现实主义表演技巧的大本营，同时，人艺也曾经是浪漫主义 剧作家曹禺当院长，并且有既学者又平民的老舍，总之是聚会天才编剧的天堂。与此同 时，在人艺的历史精神中，还有一类真实，一种神话，以一颗灵魂为代表：导演焦菊隐 。
原谅我不历数人艺所有导演前辈，因为我太后进，无法，也不准备写一部人艺家谱。 不过，有机会深入后台观察人艺对导演的那种情感，至今我都深觉离奇。
进人艺之后，我发现我跟这里的演员有一个共同分享：吃安眠药。只有在人艺医务室 里我们一次可以拿到整瓶“安定”。这是其他任何地方都不可能的。这儿的医生跟正常 地方的医生不一样，能够理解这里人的正常需要。演员每晚下戏卸装后，仍旧会处于高 度兴奋状态，长久地沉浸在刚演过的戏里，自我赞赏这一晚微妙的表演感觉，哪个小地 方没演好，哪句台词没说好，观众可能全没发觉，但是就会后悔地啃着自个儿的心!所 有戏剧性心理振荡的余波要靠着安眠药来自我镇定。前台观众看不到比后台更深入的内 心波澜，而从外表看来，观众很可以认为，天才演员也是疯子。这样看也不算错。作演 员必须相信假景片、假道具全都是真的，相信一千年前的日子和外国故事是正在发生的 真实，而自己真实生活里最憎恨的对手真的是热恋中的情人。以假当真，进入状态，滔 滔不绝，超发挥着一切。在“正常人”看来，演员难道不是疯子吗?不够疯的，天生不 是演员材料。而我看演员，也是天真的，永远的大孩子。
你知道吗，演员是相当依恋导演的。演员跟随导演对整部戏的立体规划，无论怎么说 ，到最后上台是看不全的，创作过程中演员信赖导演犹如遵从精神首领的信徒。人艺的 天才演员们虽然从未把这种深情廉价地抒发过，但是，在多年的排练场里，他们一点一 滴每时每刻地表达着这种深深的心理依恋。据说，当年“焦先生”在排练场是不多作指 点的，只说，“你们开始走吧。”演员便根据对剧本的体会，自己说台词，走调度，演 到不知该怎么演了还是继续演着，一直演到那个小铃响了为止。演员眼巴巴地看着焦先 生，而先生可能只是说，“再琢磨，琢磨吧。”
这个幽灵故事多年来徘徊在人艺排练场里，我听着，恐慌，感动，挺可怜演员。老一 辈人艺演员自己揣摩导演意图的味道，真有点像孩子揣摩和讨好大人的心情。而我不是 那样排戏的。我不敢，也不能。于是之院长也许还是有考我的意思，不考剧本写作了， 改考导演能力。人艺给我的第一批演员是学员班的。我导演的是苏联剧作家罗佐夫的社 会伦理戏。我自己选的这个戏，原是两个独幕剧，我把两个剧拧到一起，让每一个演员 在戏中分别扮演性格相反的两个角色。自然，我想表达人性自身并存的善与恶，也很想 帮助我的演员。这其实是一个很有效的小魔术。也许，并不是灰姑娘有多漂亮，是水晶 鞋跟她形成了反差。当演员演着对比性的角色，会遮掩并提升了只演一个角色的表现。 很可惜的是，我的学员演员基本上在只演自己的水平，生活里瞧着挺机灵的，一上排练 场，傻眼了，对脚下的地板缺乏历史感，对自己先准备戏的人艺传统似乎一无所知。就 是跟他们明说了，他们还是不知道，究竟怎么才叫自己准备戏。焦先生当年也许不发脾 气，不过，据说他会对站下来不知该怎么演下去的演员幽幽说，“那是谁啊，站在那儿 挡眼，劳驾挪挪地方吧。”我不能这么说演员，我知道这一切有多可怕，一个无助的创 作生灵，在小小表演空间里渴求指点，犹如在失去方向的汪洋大海中想扒到一块木片。 新手演员尤其很难自己走戏，于是，我每天讲小故事，激发灵感。一人两个角色，我有 7个演员，于是14个角色，其中6个人我要一一替人想到怎么演。有一天，连我弟弟都对 我发出警告：“你可不能对演员太厉害啊，我在去外地出差火车上，都听到乘客说你在 排练场骂演员来着。”
我笑：“何止是骂啊?我给演员跪下来呢!”
为演员作表演示范的时候我跪在地上，而我那位学员看上来像是导演。他赞叹着说，“嘿，您是怎么想出来的?我怎么就没想出来?”
我仰头答：“想?宝贝儿，光想够吗?在来排练场的路上，我差一点就在公共汽车上演 了!”
跪在地上看年轻演员有点茫然。想象力，表现力，这些表演艺术的要素，需要一颗高 度灵敏而通透的灵魂。而这颗灵魂怎么开窍?怎么才能懂“用心捧活”这句艺术小匠人 的行规?戏剧表演艺术是一次性表达复杂而完整的人，一粒漂浮的单薄的心何以沉浸爆 发多重人性层次?我请他继续演，他动了一下，站下来：“得，您说我怎么办，我就怎 么办吧!”
7个人，14个角色，只有一对角色一个人不用我操心。剧院开恩，给了我一位老演员， 韩善续。他闷头琢磨自己的戏，排练散了，他会悄悄追着我，讨教自己琢磨的对不对， 然后再到排练场上试给我看。当年轻演员笑场和打闹的时候他都不吱声。像人艺许多好 演员一样，要是不理解他(她)的内心，你会以为这就是人艺，是真茶馆，树叶掉下来怕 砸了头而不吱声。就在那个时候，韩善续开口了，他没有批评顶撞导演的学生，而是温 和地给他一点实在的招儿：“比方说，你能不能这么走一下?”
那个男孩儿回答：“我不会那么走。”
“你敢说不会!”我勃然大怒，“你狂的可能还知道你姓什么，你知道不知道你面临什 么?明天出了学员班能不能进人艺，有没有这口饭吃，都是大问号。一个好演员，一个 好心人，肯教你在这个混帐世上好走一步，你居然会不知好歹!我要是你，我就给老师 磕头!”
骂演员是导演的诡计之一。学员们管韩善续叫“老师”，我却是不必叫的。不由想到 如今风尚，少的老的全管人叫“老师”或自称“老师”。在落伍的我听来，常误会这是 嘲讽，是骂人，吹自己——贬自己。我是韩善续的导演，第一次在人艺排戏，我默认他 是亲密的帮手，是现场老师。有时候我在他琢磨出来的表演中，观察能改进的总体方向 。
在人艺后台当高级观众，作导演的时候，我使用那个小铃的方法在人艺历史上可能属 于最个别的。我总是先说“停”，演员停下来了，然后，我也许想起规矩，多余地按一 下小铃，除了惹得小尹抿嘴笑，她的场记本上没什么可记下的。学院派导演不是书生， 我不需要场记，我不必假装深沉地指点着身边的笔说，“哪里，哪里，如何，如何，” 然后让场记宣读我的思考。我观察着排练场，分析着全部调度，同时体会着演员的潜能 与困境。让演员停下来的时候，我便把所有方面都作着一一调整和启发。我其实也是反 学院派的。在学院时我们会把一个戏研究排练8个月，而我不认为戏要排到百分之百完 美再上台，应该高度尊重、保留并且坚信演员的创造潜能，要相信剧场!绝不必让演员 在排练场里耗费才华，上舞台，有观众存在，演员会激发到人生顶点!把戏改名为《今 晚我们照常演戏》，一个半月排练，我们的戏上演了。
2002年初春时在网上游荡的时候，我遇到一位当年的读者，一个曾经的铁路工程师， 如今在美国写程序的电脑员。他说那时候只要到北京，必定去看人艺的戏，他至今生动 记得演员谢幕后我走上舞台的样子。读作品，他想像这人很孤寂，很尖锐，而出现在舞 台上的是位生气勃勃小个子，戴个大眼镜。哦，这就是“导演”。他想。
他写记得我跳上舞台的那一瞬间，他写记得观众对导演的掌声。而他保留在回忆里的 我全然不记得。我根本不记得跟演员一起上人艺舞台谢过幕。但我记得自己的笑声，是 在观众席里的笑声。演员总是会对我说，“导演，我知道昨晚你来了，我听到你在观众 席里的笑声了。”是的，我非常爱笑，我太容易被吸引了，我天生属于最好的剧场观众 。而作为导演，当把一个戏送上舞台的时刻，导演都知道要坐在观众席不同的位置里， 从不同角度观察并调整舞台效果。有时，有的导演还会站在通往休息厅的侧门口，躲在 丝绒帘里，一只眼看舞台，另一只眼悄悄看观众反映。我从来没有站过那个可以双向监 视的位置。你只要能坐在观众席的任何地方都对啊，这是技术观察，也是纯粹享受，你 跟普通观众一起欢笑，一起凝神静默，你沉入在观众的呼吸里，你体会着人心所在。
人艺高度依重导演的内在精神，对我个人来说也表现在级别上。我进剧院不久中国开 始评级制度。竞争之激烈，同学个个痛苦挣扎。而我，不争，也根本不想。觉得没给人 艺什么啊，而人艺给我二级导演，所谓副教授级。想夸耀历史虚荣的话：80年代中期， 无论在同学中还是全国戏剧界，都是惟一例外。
在人艺晚辈我来看，老舍，焦菊隐，是人艺内部的神话。人艺老人提到两位含冤辞世 的大师时，总好像瞻仰着活圣像，仍然敬重地冠之“先生”。而人艺的古典，精美，优 雅，缩到最短，全部在此了。我的作派和言辞方式跟人艺格格不入，不过，我发现，我 似乎本该就是人艺的人。也许在这个地方，我意识我的有关“古典”的最好定义：激情 、忠诚、永远勤奋于操练手艺。
私仇
人艺这个茶馆，是聚人的地方，聚各种的异人，也是不那么容得了人的地方。我这样 写着，想到人艺一位优秀演员董行佶。他是我的台词老师，而我是他的末等学生。尽管 学院和人艺美学观念不很一样，我们请人艺最优秀的演员作表演指导。作导演需要掌握 表演的全部技巧，包括台词技巧。当听说董行佶要来给我们上台词课的时候，同学立刻 如数家珍的夸赞并模仿他的表演，我得羞愧承认，我不具备对这位老师一丁点了解。我 只是发现，这是个十分低调的人，声音低沉而温和。关于台词的魅力，他并没有说得很 多，或者我什么都没记住，我只记得，他即席朗诵了《绞刑架下的报告》。在那个光线 惨淡的小教室里，我从此悟到什么叫“朗诵”或者“台词”——随你任何说法吧，我懂 得了超越世俗说法的总之：美妙的，精微的，一气不歇激昂慷慨还是全然静默——无数 的表达可能性。直到董行佶老师自杀，我这个被教过的学生没跟他直接说过一句话。我 选的作台词考试的材料，别的台词老师都不认为能当材料，说太文学化了，缺乏仅凭声 音技巧来张扬的情节。惟一他没有说话。那是作家张洁的早期散文，《拾麦穗》，描写 一个贪嘴的傻丫头，一心想嫁挑担走乡卖麦芽糖的孤老头。我觉得太有故事，太好玩啦 。我坚持要说，可是台词考试的时候，刚一开口，我自己先哈哈大笑起来。对于一个戏 剧工作者说来，再也没有比“笑场”更可耻的非专业行为了。我被赶出了教室，然后， 被拎了回来。董行佶老师(以我对这个称呼的最大的敬意)坐在第一排，坐在一边，没有 鼓励的表情，也没有丝毫的反感。我想起他用低调的口吻表达的一个人英勇就义之前的 内心世界，我安静下来了，控制了内心对材料的欢乐，也控制了傻丫头听到老汉去世时 候的悲哀。我安静地“说”完了，安静地退出考场，在路过董老师身边的时候，我听到 他低声自言自语着：“很美……”
那是我一直珍藏着的对我的最高奖赏。而我能被他肯定换来一个真实：接下来几年里 ，《拾麦穗》成了考戏剧学院的一种秘密标准，能念好这篇散文的考生有气质，会被优 先考虑。然而，低调的，诗意的董老师自杀了。关于他自杀的直接原因我不清楚，也拒 绝打听。我受过学院派的机密传授：只专心想艺术，绝不介入剧团任何人事纠纷。于是 ，我在人艺甚至不敢到食堂和演员一起吃饭，怕人家给我夹口菜，回头就欠着演员想要 角色的情，我躲避任何闲言碎语的场合。就是这样，连我都听说，董老师自杀跟对自己 的表演艺术不满意有关，也和剧院的某些做法有关。
人就是通通回避，却很难不想到人艺还有种“自杀”传统。在表面上和气到好像旧日 茶馆气氛的人艺历史上，自杀，也许是人艺的另一面形象，老舍自杀了，焦菊隐试图自 杀。激烈的性格也许不能上台面，我也被剧院茶馆式地温和赶走了。想来也挺滑稽的， 出面的是刘锦云和林兆华。一个编剧出身第一副院长，一个导演副院长。就在人艺旁边 小饭馆里吃着说的，由我掏钱——住国外的人嘛，理所当然的，你们都是有钱人。我能 体会同时当行政干部的种种艰难，我想跟他们诚恳交心，又想到舞台已然为我们演完的 人性。人艺里的大小怪物，张扬的，文雅的，用各种方法自己走掉。连林兆华也得出走 。而人艺跟到处一样按步就班慢慢换着不温不火的茶馆“掌柜的”。遥想当年，老舍写 戏时候，先生再怎么紧跟形势，再怎么积极地自我改造，内心想必是深知大清国本质。
然而，这点“私仇”丝毫不影响我对人艺的私心之恋。只要回中国，我第一件事是奔 去看人艺的新戏。差不多都是白蹭的。人艺大小剧场看门人微笑的熟脸，让我每次都感 动的心颤，他们丝毫不在乎我是升是落，对我一如既往友善，仍然把我当作自己人，把 我放进剧场，给我最好位置的票。我不提他们的名字吧，无名，也许最能表达忠诚人艺 剧场的优质基石。
我继续从前台和后台观看着人艺。
“迟暮之年”什么时候降临的?
在如今作电视剧和写书全由着掏钱人的喜好水平，由市场决定。《谁动了我的奶酪?》 这样纯粹垃圾的时代，回想人艺对导演选择剧目的尊重，想想给过我的自由，我简直有 点不敢回想!迟迟地，我知道我实在太不够珍惜。排完头一个戏，接下来我选了《安妮 日记》，一个犹太女孩躲纳粹不见天日的生命记录。我排了一点，临时原因停戏。接着 选《军用列车》，送上那个剧本，于是之又召见我，台词又让我吃一惊：“丫头啊，你 救人啊。”我救什么了?他指点我，天下演员都面临着男演员有更多的上戏可能，大量 很优秀的女演员却没这么多机会。而《军用列车》这戏是苏联二战时一辆向后方撤退的 车厢里满载一大堆娘们儿，只有一位男角，女人们大打出手，争风吃醋，悲泣着，哭嚎 着，大笑大骂，到最后，背起惟一男爷们儿，浩荡地徒步跋涉在纷飞战火中。我和演员 们见了面，谈了构思，停了。然后，我又选了《迟暮之年》，还是苏联戏。剧院继续为 我起用最好的演员，郑榕、朱琳。我排了开头又停了。虽然有些具体的，比如老演员生 病之类的原因，实际上，我巴不得停了。我自己整个创作(包括写作)陷入危机，我高度 怀疑自己在重复。不过，我最后选的《迟暮之年》剧本的名字以及各种迹象，是不是也 在说人艺重新启幕时刻的暮年将临?
20世纪70年代末，当人艺重新复兴时，假如我记忆的错误也是观众的正确幻觉的话， 可用苏叔阳编剧的《丹心谱》为标志?为了那个新生代假如读剧本简直不明白我们瞎激 动什么的戏，演员们帮助编剧作了许多细活儿。10年过去，人艺排苏叔阳写老舍自杀的 《太平湖》。大夏天，流着汗，名演员还是照着老规矩，继续帮编剧改剧本，一边改一 边叨唠，“真想跳太平湖啊。”这也表现着人艺的生命吗?是直觉里全然明知着，却继 续在困境里顽强挣扎。我从内部感觉着人艺，好像一个成长着也自然会衰老的人，一个 早已失去精神父母的孩子，孤伶伶地在世上摸索地活着。惟一能够坚守，能够继承，不 让自己走失太远的，就是为编剧默默改剧本而全不记名分报酬的遗风。只要舞台上还有 好戏啊!只要能捧住自己那份戏……
听说，前年人艺开谁的悼念会，于是之中风了，口齿不行，当人替他念稿子的时候， 在场好多人都流下眼泪。我在异乡听到时也落泪，遥远地看到真情的出演，深深卷入不 在的现场，洒纸钱的手也抬不起了吗?难道人艺的灵魂在渐渐飘逝?
究竟谁是剧院的灵魂?
一个有过最好的剧作家，最好的导演，最天才的演员，有最雍容气派的剧场，并且坐 落在古老京城心脏地带的剧院，究竟谁当为这种剧院的领头人?谁该对剧院的如此历史 负责?当由衷感激、赞美、哀惋人艺的时候，我跟无数老观众一样在想：如此人艺为什 么会在重新开幕的高潮中慢性地衰落?
一个剧院想要不断地保持舞台魅力有这么几个要素：剧本创作。优秀演员。导演风格 。剧院建制。观众群落。学院派出身的我信奉过“导演中心制”的理论。世界各国的好 剧团可以支撑这个理论。法国太阳剧社有导演姆诺奇凯恩。前苏联莫斯科剧院塔什干剧 院有留比莫夫。自然，如果靠着一个导演的个人风格左右整个剧院，也许太独裁统治了 。(历史之余只留一条鱼刺的时候，我胆敢问吗：焦先生时代独裁吗?)但是，以大手笔 导演为中心，会成为剧院各部门创作者奋斗的明确目标，落实到舞台上，一个剧院对外 便有鲜明独特风格，时尚小词叫“品牌”，国际通说“icon”——偶像。
舞台，镜框式的，突出式的，街头的，不论什么样，总之是有个地方演戏，是集中并 形式感的。导演非常重要。在戏剧界内部，我们赞美世界各位导演的绝妙处理时毫无同 行的妒忌之心。同一个苏联，《罗米欧与朱丽叶》的最近导演表现，你能想象吗?在各 种各样美化美奂的朱丽叶中，这一位是个大胖丫头!然而，情人眼里出西施，在著名的 楼台会戏中，在上下接吻时刻，深陷情网的罗米欧和朱丽叶啊，嘴唇吸在一起，罗米欧 被吊起来，全身“悬空”!
所以，在谈“后人艺时期”，我很关注林兆华。不是从副院长角度，而是导演林兆华 。
林兆华与“后人艺时期”
允许我跳过其他著名人艺导演都不谈，我把林兆华当作“后人艺时期”的符号。因为 林兆华的导演风格在相当阶段体现在人艺舞台上，一步步诱导着广大观众对人艺的期望 与茫然。但是，就是从批评的角度说，在我看来，林兆华对人艺的贡献超过任何用现实 主义手段在舞台上完成任务的导演。用导演行话说，有些导演是“完成任务”，是把剧 本“搬”上舞台。林兆华不是。而这也是他的问题。
林兆华的导演道路，在中国，在人艺，都相当不易，从演员变导演，在墨守成规茶馆 习气里够离奇的!他从小剧场的实验开始，然后是大剧场一系列的各种表现。到《三姐 妹·等待戈多》，虽然他出走了，不再是院长角色，戏仍然在人艺演，他掏钱，他失败 ，他使得观众继续当场走散着。《理查三世》使新老观众都失落。作为导演，他顽强的 个人搏斗，霸道到不准备跟观众好商量的导演风格，从头到尾(还没结束!)是相当英勇 的。
无论评论怎么褒贬，我读他和吴文光访谈中的说法，觉得他十分诚恳。他说自己其实 没有特定风格，随戏的他的自我感觉而来，这不是所谓谦虚，而是一个导演的机敏与才 华。他说他不前卫，不是先锋派，也说得非常好，很智慧。然而，一位导演的舞台体现 不是学术论文，也不靠事后谈话，是以舞台总体表达实现的，是要被观众当场反映的。 观众在他的导演历史中究竟为什么走散着?
当然我们可以先对观众作点筛选，比如摘除电视连续剧的最大受众群——以中年妇女 为主体，她们是电视广告商的大目标。也摘除我自己，摘除“学院派”，也许特别要摘 除学院派，就因为我们和林兆华一样深深感知着和追求着：如何才能不断保持剧场生命 力。而保持住观众成为“回头客”的方法之一是：不断地，不断地，要让进剧场的观众 感到新震惊。
于是有过“先锋派”。这种“流派”不是一个风格，是世界各地导演都挑战观众情绪 ，企图保持观众的各种不懈努力。古老的“先锋派”还能作什么?它过去的主要功绩就 是使观众一次又一次地感到震动。而震动观众的最简便的方法是打破禁忌，无视常规。 1896年阿尔弗雷德·雅里的《乌布王》首次公演的时候，开场说了一个“臭大粪”就引 起全场骚动达15分钟之久。1968年《哦，加尔哥答!》剧中出现了男性全身裸体的场面 ，粉碎了从古希腊到那时的一条常规。玩到今天，台下还是台上，还有多少条常规仍然 在起作用呢?包括演员说话必须听得见吗?至今人艺和所有正常演出方法，当然是要把台 词送到大剧场最后一排观众耳朵里的，但是在上个世纪20年代这个常规就被玩弄了，达 达派在苏黎世的伏尔泰餐馆演出时，演员完全背朝观众说话!戏剧必须有情节吗?1966年 彼得·汉德克导演的《冒犯观众》里，观众受到挑战：四个演员用戏弄的口吻直接跟观 众说话，调侃观众，戏基本是现场见景发表议论，没有想象的成分，也不展开情节。然 而，想震动观众越来越不容易了，虽然剧场里的花样越来越多。在基督教世界包括着对 宗教大不敬：一对扮装成红衣主教的孪生兄弟跳起探戈舞。可惜，接着在阿姆斯特丹荷 兰戏剧节上，《跳华尔兹舞的人》便遭到嘲笑和嘘声，观众因为歌曲演的太慢生气，当 演员调戏地跟观众说：“你们谁能让我快活快活?”戏到了无法控制只好关大幕。曾经 的“先锋派”做法到后来，“激怒观众”，要比“震动观众”更容易作到。导演们作着 另一种努力：1982年柏林的剧院上演长达6个小时的《哈姆雷特》，导演的主要意图是 要么把观众完全置之度外，要么就想让观众自己爬到舞台上去看和去听，那里究竟是怎 么回事?那个剧院有三座相连的剧场，两个剧场的隔墙为这个戏拆掉了，导演不着意去 填补更大的空间，而是用它来衬托人物之藐小，于是观众犹如被迫用望远镜的另一头来 观看整个戏的演出。同一年另一个世界性戏剧节上，一位导演作易卜生的《群鬼》，在 教堂地下墓室里演出，长达4个小时，那戏同样表明导演决心考验观众的耐心，观众被 安排在离舞台远到不能再远的地方，演员的动作慢得像梦游，台词和手势都是惹人讨厌 的矫揉造作。总而言之，虽然各自埋头，互不商量，让看戏成为一种难以忍受的摧残， 也是导演用形式来“震动”观众的刻意追求。
所以，林兆华后来无论怎么摧残观众(包括剧本和演员)都是十分可体谅的，是世界通 行的戏剧在挣扎的中国表现。到《三姐妹·等待戈多》的时候，林兆华的舞台上，天幕 用镜子，地上用水。演员在水中趟着，湿了裤子，溅起的水，引出“间离效果”，但没 有引起观众思考“意义”，而是可怜演员湿得不值，因为无戏可演。林兆华打碎了两个 戏的全部结构，使两个本来各自有戏的剧本，碎到全然无戏了。休息的时候导演系老师 把我拉到剧场外面万分困惑地问，“难道这还是戏剧?”我安慰老师说，“把林兆华当 作装置艺术家看如何?”
学院派私下诊断：林兆华局部超群，小花活大于对整部戏内涵的笼罩，损害着呈现的 总力度。导演派问过：他导演历程如此，是不跟演员出身有关?观众诊断说：林兆华越 来越“端庄”——端着，装着，像中国后现代艺术许多作品，根本不打算感动大众，只 关心国际参展记录。也许，他也是自己在最近这个访谈结尾叹息的“整个社会文化”不 够的表现之一例?是他的文化底蕴也不够丰厚?不过这种老早就存在的看法是不是公平很 难论断。文化深厚的余秋雨，写过厚厚666页《戏剧理论史稿》，从戏剧开天辟地，全 世界似乎都说到了，他就能排出一部让观众我们感动，还不要说“震动”的戏吗?
而演员出身作导演，成为大导演，不仅根本不是问题，有着最好的例子：莎士比亚， 莫里哀，关汉卿，诺贝尔得主达里奥伏都是演员。也可以是诗人并戏剧理论家成大导 演，比如布莱希特。半生都在全方位地不间断地大胆试探着(包括试探如何把观众赶出 剧场)的林兆华现象，也许也在引导我们回到俯瞰的问题：全部条件最优的人艺，究竟 在什么样的关键之处迷失着，无法掌握自己的命运?
“乌托邦”
我们还能假定一下吗?究竟什么是一个剧院的理想结构呢?人艺把我请走，名字除了， 而我给人艺选过的剧本保留了10多年后被上演了。我的选择还不过时。我是该夸耀自己 的目光?还是应当悲哀?当年选剧本时我是有考虑有观察的。我一直认为前苏联的体制和 生活使他们的剧作者在讨论道德伦理人与人关系方面，和我们的观众最为接近。当然， 苏联剧作要比我们的更浪漫，更诗意，更能激动观众而不是沉甸甸了观众，笑不起来， 也哭不出来。
陈颙是老一代导演的女豪杰，曾作过青艺院长。80年代她很直率地跟我说， 她不认为我能作最好的导演，但是她几乎找不到第二个人像我更适合剧院里的一个位置 ，不过这位置中国还没有设：剧院艺术经理。她是在欧洲剧院制度中观察到的，她认为 一个理想的剧院，必须要有一个剧院艺术经理。这人懂舞台，懂观众，有文化修养，一 边要帮助剧院决定当前演出的剧目，还要不断思考剧院未来的演出剧目，这样剧院才能 保住整体文化形象的长期提升。
她提示了我作更多观察。后来，当我在各国看戏的时候，除了看节目单上这个戏的演 职员表，我总要看看那家剧院的结构页。在一种理想结构里，剧院最高领导是“艺术总 导演”，这人自己排戏，也可能请不同的导演来排戏，以保持舞台风格的多样化。这个 人决定本年度包括下年度的剧目，却不一定一辈子呆在一个剧院，但是要相对固定。这 个人了解同行的工作以及古今各种剧本。知道电视和电影流行视觉媒体在干什么。最近 我看了一个美国小戏，讲一个幽闭症女孩儿，默默完成了发疯而废的数学家父亲的天才 推算，以及她跟父亲怪头怪脑学生的恋情。由于患过妄想型精神病的经济学诺贝尔得主 纳什的传记片《美妙的头脑》刚得了奥斯卡，使得这三个文疯子的舞台小戏越发衬得绝 妙无比。我敢说，这个就一场简单景的小戏，比那部大制作的电影动人力量一点不差! 我真惊叹这位决定戏的艺术总导演的眼力，从剧本文字中读出未来的剧场魅力，也许还 想到了其他媒体辅佐造势的可能性。谁来决定“艺术总导演”的聘任呢?是由董事会决 定的。在美国，就我的观察，一个剧院上面的董事会大比如到30人，小可到5人。这些 人是政治家，是大商人，有其他公干，同时爱戏剧。美国职业剧院很多是非盈利性半公 共事业的，靠地方财政支持，也靠地方大商家赞助演出，所以也可说剧院是私营性的。 剧院里其余人创作人员，舞美设计、灯光、化装、服装设计基本是本地的，也会外请， 而演员，有本剧院基本演员(人不多)，经常是每一戏别处请来一两个。而美国戏剧演员 绝不因为“走穴”瞎糊弄。每一处舞台，每一场戏，我到处看到太多名不见“经传”的 上好演员和表演。在各地流浪着的演员是被剧院艺术总导演注意到的。
如果你知道提出“乌托邦”的汤玛斯·摩尔的真实下场：因为坚持个人信仰被国王送 上了断头台，那么，我用上面的个人角色来生动烘托某种理想剧院的蓝图，你就根本不 必在乎我有任何虚荣心。我(你也行啊)纵然准备好就义之心，想为一个优秀剧院，就比 如挽救人艺，给她当艺术总导演。(管它是司局级干部，有专车还是骑自行车，喝凉水 ，真热爱戏剧的谁在乎!)
然而你很知道，想瞧着我们上断头台的看客，舞台下面曾经的我们的基本观众，已然 瓦解了。
新观众和新体验
这是我看近年最火的《切·格瓦拉》的个人经验。本来我是请文化记者的朋友上人艺 大剧场看《风月无边》，看了半幕不到，记者就来回扭动，一秒不停。我觉得是镜框舞 台这个大盒子怎么都救不出来了。换幕时候我只好带人悄悄退场，刚出正门，又哄着人 去小剧场看《格瓦拉》。这戏不是人艺的，租借人艺演出场地，这个制作班子应当说对 我十分混帐。偷了我关于格瓦拉在世界商业化中英雄现象的分析文章，连人称都懒得改 一改，就登在精品购物报纸上替自己作广告不说，还爬到我的网页读者专栏大骂我，同 时继续大作自己的广告。而我去看戏的时候，非但不是找他们算帐的，还买了好几张上 百块一张的票，送给当时我工作的网站新生代。不说我在剧场的反映多狂热，多兴奋， 也不说记者觉得这个戏简直是活报剧，挑逗简单对立情绪，只说，第二天上班，网站看 过戏的小子们结巴着激动跟我说：“原来，戏剧是这么，这么的玩意啊，原来，您是‘ 导演’啊，导演原来能整这个啊，您有这么了不起的手艺啊。”
看着新生代，与其说感动，不如说发现着荒芜的新大陆：原来下一代不知道剧场是什 么已经到了这一步?!早在80年代末戏剧就面临着危机，有时候舞台上演员人数多于台下 的观众，演员给观众谢幕的时候眼泪汪汪的。而如今，送人戏票，像是给人上刑。
不难问也不难回答：戏剧观众到那里去了?观众坐到比镜框舞台缩小了一千倍的电视机 前。年轻人可能不看电视，他们看碟，他们的剧场知识里没有阅读古典剧本的背景，偶 然参与的现场经验对他们来说太酷，够刺激了，对我这种年龄的观众全是“玩剩”的。 代沟成了一个问题：“亲爱的孩子，您知道什么真叫刺激?”而“刺激”的定义自身也 成了一个问题。
分流。分散。观众年龄，观赏兴趣，观赏方式，高度转移并高度分流。这是全球消费 文化面临的现实。戏剧能怎么办呢?
剧院外围理想结构
有时，回顾戏剧历史我不由感叹。在文化生活单调的欧洲中世纪，人民看戏的热情高 过如今球迷和追星歌迷。文字记录：“中古时代城市里演戏是一件万人空巷的盛事。地 方官告示各商店关门停业，一切有噪音的工作全部停止，家家户户都锁了门，街上一片 静悄悄，只有巡哨来回巡逻着——所有的人都到公共场所看戏去了。”生在那样的观众 时代干戏太幸运了!能活在曾经的京剧观众时代也行啊。小时候我常看京剧，看旦角化 装，看武生背上插的大旗，看热闹的开打，其余都看不懂，就扭头看观众，看人们赞赏 唱腔身段的微醉神情。理想的戏剧观众不是栽在电视前的一棵菜。至少要懂一点点念、 唱、做、打，才能体会演员每一招手艺来得多不易。还没说调度、灯光、化装、音响。 看戏，是高度灵敏全方位的积极参与的行为，我胆敢说，作一个理想的普通戏剧观众， 要比对球迷和歌迷的要求更高!
戏曲死亡着。戏剧也死亡着。叹息天下无处不在。50年来戏剧(在美国包括电影)受到 电视的巨大挑战。但是，一切也许并非这么凄惨?如果我们继续把目光放大，把对舞台 的定义和想象扩大，就把戏剧扩大到电视表演和写作。为中国专业作家不耻的电视连续 剧，实在是古典戏剧方式的，可以看做连台本戏。无论读英国莎士比亚，读法国马里敖 ，还是读中国关汉卿、李渔、汤显祖，读古典戏剧全台词本时我都会受到这样的鼓舞。 演员在电视连续剧中的表演，要比2小时完成电影里连续性更长，而中国电视导演尤其 不易，得把20集一次全都拍完，在长度和立体观察上，显然挑战着导演总体把握驾驭的 脑力和体能。当然这是就最好的可能与自我要求来说的。狗屁“演员”和“导演”多了 去了。不过，中世纪街头闹剧可能也就是那么回事，观众是不较真的。
戏剧着失去新生代的替补观众。宠爱《铁泰尼克号》男星里奥纳多的，可能不知道谁 是罗米欧，一位歌星?一种新款汽车?我们这一代又比他们深到哪儿去呢?大量的世界经 典戏剧，因为文化距离的缘故，因为生命体验的不同，早已存在着，但我们无以深入欣 赏。戏剧这种人类文化创造形式有着它的区域性。观察纽约、伦敦、巴黎和我居住的地 方，观察我一直预订全年戏票的地方剧团，都有相对固定的地方观众群。如果说电影日 益在全世界无脚走动着，戏剧的活力和地方化也有关。戏剧还活着!活在现场反映中!林 兆华说，他在外国到处看戏，听不懂语言，看人家的形式也就都那么回事，于是大长信 心，于是有了今天。我实在不想跟林导过不去，因为文化之间的误读会带来新想象力。 但是戏剧语言是如此重要!导演甚至会深藏在没有花招的台词处理里感动并震动观众。 在英语的还是中文的世界里，坐在观众席里，倾听观众们对台词的当下反映，听人笑着 ，听人微妙叹息，感觉着人们听台词时呼吸的韵律，你能够感知并探测到天下人心深处 秘密的相似地方!而戏剧观众的反映跟当下情与感，跟历史文化的厚度关系密切。在我 多年看戏的亚特兰大当地剧院，从同一个偏后偏侧的座位，不断地看全场观众，大部分 是白发与秃顶的头颅，我要算是年轻人了。
继续追查：戏剧观众被谁培养?被谁毁掉着?
新媒体手段——电视和新生存方式——日益扩大的城市和日益郊区小区化的生活，当 然对毁掉戏剧观众是有责任的。如今肯大老远坐公共汽车看戏的观众，跟舞台上的演员 一样，可说是“疯狂”。而好不容易奔去看的戏常使最热情的人感觉上当。我是不吃不 喝也肯追到任何剧场看任何据说是有意思的戏的观众疯子之一，以我看戏的感觉，觉得 人艺包括中国戏剧演出甚至在失去着我这样忠诚的观众。看着戏不断想，也许有两个半 原因：
第一，专业评论家根本不说真话。有一次，我干脆问一位著名批评家：“老师(因为真 是我的老师)，您为什么不说真话?”
老师回答的挺可爱：“以我的身分怎么能说真话?我并不是一点没说啊，我把真话发表 在港台报纸上了。”
“稿费您是赚了，但是应该读的观众永远看不到啊。”
老师同意地和气微笑着。
或者说一半真话。如今读戏剧评论要有间谍般的训练，要会解读文字之间隐藏的密码 。
这是全世界的业内通病，或者说，是一个正常现象。文章既不伤和气，又不跌自己的 份。都还得在这个世上继续走动啊。
第二，说真话，但是缺乏一点专业背景。这是报纸文化记者的问题。有激情，正直， 想在版面上兴风作浪的记者为数不多，值得致礼，但是经常说不到点上。这事本来也不 那么难，多读点书，读戏剧里外的书，所谓功夫在诗外，或者认真采访行内人。然而这 就分外难了，文化记者极忙，要写的范围非常广，能让如今的读者眼睛保持兴奋点的长 度，要比抽羊角疯的时间更短促，记者没功夫钻研任何问题。考虑到非常躁动的社会风 气，最有良心的文化记者是最不应该被批评的?因为比根本不想说真话的学者专家和记 者好上天了!然而，我们也许有理由(只有理由)谴责这些记者，只因为他们有良心。批 评并不只是为了表明自己多透彻，多尖锐，版面多豪迈，报纸卖得更好，批评也是慢性 的渗透，是跟学者一样的孤独建树：在短促的，表面的消费性文字中，培养观众的文化 目光和底蕴。
半个问题：还是专业批评家的问题。这些人可能正直的，是严肃的，是根本不想撒谎 的，但是太过严肃。这种专业批评家以学者姿态看待戏剧，一辈子是以书斋方式来看戏 的。此种批评家因为学养和年龄让人景仰其权威性，而这样的专家参与教导并长期误导 了观众看戏的方式。假如你还是一个在进剧场看戏的观众，请你感觉一下身边的观众。 看看周围的人是不是板着脸，端坐在演喜剧还是演闹剧的剧场?!在我不断进剧场的感受 里，这种可悲的现象，真实到，严重到，倒胃口到，远比听呼机不断，听发出酣睡声更 糟!
而让观众，让演员都难过的剧场现象，还和导演有关。作为一个介入的观众，我从头 到尾用我的看戏体验。这里也是两个半例子：
第一个例子：人艺的《等待戈多》。是人艺现任副院长任鸣导演的。任鸣是我师弟， 胆敢这么说，因为我不打算像电影学院有些人说“老谋子”一样准备跟他套瓷。我是直 接进的人艺小剧场，没有和他打招呼，我看戏的第一感觉是，他把剧本改得挺有些意思 ，两个男流浪汉改成了两位现代女子，扮相有一点色情。不过，接着看下去，他越是玩 的抽象，玩的玄，我越是找不到现场兴奋点，我开始感觉到牙疼，而我的牙没任何毛病 ，因为看着实在难受，我想悄悄溜出去，但是我坐在小剧场长条窄座位中间。当你无法 走开的时候，就体会到一句形容：“直想找个地缝钻进去。”第二天讨论演出，人艺也 叫我去参加。我去了。看到学院时代戏文系老同学，如今也是戏剧批评家。啊，我想起 来了，这是我们人艺的一个传统，剧院通过讨论帮助戏作宣传。我没有谈导演处理，而 是直诉感觉：“能不能请问，观众为什么要来看戏?这是一个喜剧，为什么观众都不笑? 观众究竟是来承受着戏?还是来享受看戏?”
开完会，老同学抓住我，我猜想他要批评我说话的方式，没想到他追着我惊讶地问： “你怎么说《等待戈多》是个喜剧呢?这是一出哲理剧啊。”
在北京春天的大风中我深受古老的感动。老同学很真诚，我也很坦率。大学时候读剧 本我一直不明白这个戏何以轰动“外国剧场”。演员就俩流浪汉，剧本明确提示，除了 一棵枯树，没什么布景。难道外国观众都比我们深沉一万倍?都有被虐狂?都乐意来被艰 涩的哲学课折磨?我不明白，也没假装打算赞赏。后来，自己到处流浪，觉得明白了。 请想像，你就是一个流浪汉，你想拉住行人，想要人兜里的小钱，你必须每秒钟都让过 路人觉得新奇，好玩，不由驻脚看。这当然是喜剧，这必须是喜剧，好看，好玩，是手 法，也是本质。要不然我们干嘛来看戏?!
在风中讨论着老同学和我不是与风车大战的堂吉科德。不打算让人体会到娱乐性的戏 剧，已经现实到太荒谬，太庞大，太有体系了。而准备着好玩一点的我们太渺小了，无 法抗争。于是看下面——
第二个例子：20世纪最后一年全国戏剧汇演。现场看戏的全体都是内行。我们几个老 同学坐在一起，我们简直无法相信眼前，全国调演的戏糟到，毫不夸张可比文革戏剧调 演。我们羞愧，替自己，替戏剧羞愧，我们积极替在演出的戏合理着，因为是“自己人 ”，我们替戏任何一点有彩的地方卖力地笑，我们好想刺激并帮助演员的表演啊。我跟 老同学在剧场里相遇，来不及交流私人生活，在叹息和笑声中理解着彼此最热情、最天 真的部分。但是，坐在我们前面的人，某地剧团的专业人士，十分严肃地回头看我们， 带着充满正义感的愤恨，小声警告：“笑什么笑?!要笑出去!”
我们全都感觉到牙疼，我们很想出去，但是除了我这个自由职业者，老同学都是有头 有脸大导演，都不敢随便出去，怕被万一守在门口的这个戏的导演撞上，那就太不恭敬 了。于是，大家派我出去侦察，问题是我根本不认识那位导演，同学们形容了模样，我 出去看了，回来报告说：门口有个人，但是肯定不是那导演。于是，不能够自由欢笑的 同学们悄悄地退场了。倒是没碰上导演，但比那更糟，门口站的是我不认识他们都认识 的，带戏进京来的剧院院长!
半个例子：是导演加学者的。林兆华导演的《浮士德》。林导用机智的狡猾坦率声言 ，他没看懂剧本，请演员按不懂来演。这戏从德国到中国的功劳当推歌德学院院长，汉 学家阿克曼。我也是跟老同学一起去看的。在我们学院的剧场。学者阿克曼先是坐在观 众席中间，在我们旁边，然后，他挪到我们很懂的内部位置上，挪到侧门休息厅的出入 口，监看舞台并且观众。
而我们感觉牙疼。我们十分理解《浮士德》的难度。这是一个说着好听但很难啃的戏 剧骨头。剧本提供国际性漫游的漫画性，在剧场里要被真实挑战着，相当难解决，这个 戏在国外上演的时候，剧本后半部必须作很大改动。敢于推荐这部戏的国际学者和敢于 接戏的导演，内心之英勇，之冒险，不亚于跟随浮士德下地狱。我们惊愕地观看着现场 解决的无力性。我们极小声地讨论着原作存在的问题。(谁说伟大的歌德就没有问题?这 戏上下两部，他写了60年，这表明他一直没解决好。)然而我们仍然笑着助兴，我们为 导演每一个值得赞美的处理笑，为同班娄乃鸣演的浮士德笑，我们笑她所有的微妙处理 ，因为太懂老同学了，光这个都值得助兴大笑!坐在中间的阿克曼，高度愤恨地瞪着我 ，瞪着我们。当他挪到侧面，边看台上，边看台下，继续愤恨地瞪我并示意我们：“不 许说笑!”
去你的吧阿克曼!你不会没有历史文化知识，你不会不知道，观众不仅是允许在现场笑 说的，而且是被鼓励和制造着要求观众说的!你的德国19世纪讽刺喜剧《穿靴子的雄猫 》，历史记载的演出现场上：
国王(问外国王子)：“请您告诉我，您住得离我们那么遥远，怎么能把我们的语言讲 得这么流利?”外国王子：“别说话!”——国王：“怎么啦?”——外国王子：“别说 话!叫台下的观众听见，就会发现这一切太别扭了。”——果然，一位观众插嘴问：“ 为什么就不能让外国王子说点外国话，再让他的译员给译成德语呢?你们这戏整个是在 瞎胡闹!”
能引动观众说笑，是天才，是复杂的设计。而大导和大学者连剽窃一丁点历史的雄心 都没有。我们不说了，也不笑了。因为没有什么能使我们惊叹的，只觉得心在渐渐干枯 萎缩。我看到一部未来的历史著作，一个辉煌的国际性记录，看到新马可波罗吹牛皮时 候资料绝对真实：《浮士德》飞过大海，由伟大人艺最叛逆的导演作过了。然而，没有 任何人在阅读未来那个历史事实的时候，能体会到我们经历着的可悲的现场体会：观众 感到牙疼，并且不许说笑。
我们为什么要看戏?!
“教育”。“净化”。“升华”。劳驾，请忘记亚里士多德狄德罗们说过什么!
戏剧，是用个体生命，在一个空间里彼此交流着，燃烧着，同时熄灭着，同时又燃烧 着的激情瞬间，是肆意的奇妙，是人们聚拢着，凭借各自想像的无形翅膀互相烘托着， 一起飞翔着。也许，我们谁都没有必须承担这么多时代变迁的责任?也许，如果戏剧和 剧场的狂热不再了，也是我们这些参与的观众没有能够不断地，足够地，继续地给出心 ——我们愚蠢而古典的迷爱?
如今，人艺新剧场建立了，外观跟周围的新豪华匹配着，而人艺的新内涵何在?外观华 丽的人艺有救吗?曾经的对头之一戏剧学院有救吗?保利剧场。天桥剧场。国家大剧院… …假如，我们无以救回并护养着观众的心，真的，就把“戏剧”放入历史博物馆吧。至 少的，我们可以不时来参观一下，就比如现在。比如到100周年大庆的时候。当然，那 时候我们全都不在了，我们无法缅怀这里曾经有过人，有过激情。而那些迟到的人类， 隔着玻璃，在考古剧照上想象着遗迹现场，也许他们发问：“那是一些什么样的人呢? ”
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