20世纪神州诗国天空中一颗闪亮的明星——纪念穆木天先生诞辰100周年，本文主要内容关键词为：一颗论文,诞辰论文,神州论文,周年论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I226 文献标识码：A 文章编号：1002—0209 （2000）04—0053—07
穆木天先生是20世纪的同龄人，今年恰逢其百年诞辰。回顾中国20世纪的诗坛，可谓人才辈出、群星灿烂。诗人穆木天，也是神州诗国天空中一颗闪亮的明星。
构建象征主义诗歌理论，在创作上进行成功的尝试
穆木天是著名文学社团创造社的发起人之一，五四时期他在日本东京帝国大学专攻法国文学。由于他具有相当深厚的中国传统文化的根基，又有一定的诗歌创作经验，所以他对西方的象征主义诗潮，不是生搬硬套、食洋不化，而是有自己独特的理解与感悟。发表于1926年3 月16日《创造月刊》第1卷第1期上的《谭诗——寄沫若的一封信》，便表现出他对诗艺探索的巨大勇气和真知灼见。作为五四新文化运动的先驱，胡适从理论到实践为诗歌革命做出了杰出的贡献。但胡适在提倡白话新诗之际，也犯有片面性的错误。如他在与友人酝酿诗歌革命时曾说：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”这个“作诗如作文”的主张，虽然能使白话新诗较自由地表达思想感情，但容易造成诗歌的散文化，忽视诗体本身的审美特征。当时只有26岁的穆木天，公然向新文化运动的先驱胡适发出了挑战。他认为胡适“作诗如作文”的主张是个“大错”，这会给诗歌创作带来许多消极的后果，因此宣称胡适是新诗运动的“罪人”。穆木天理直气壮地说：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种prose inverse （像诗一样分行写的散文——引者）一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如‘红的花／黄的花／多么好看呀／怪可爱的’一类的不伦不类的东西。”[1] （P263—264）与胡适“作诗如作文”的主张相反， 穆木天提倡一种“纯粹的诗歌”，他要求“诗与散文的清楚的分界”。穆木天说：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示性。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘，诗是要暗示性的，诗最忌说明的，说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”[1]（P265 ）《谭诗》一文详细地论述了象征派诗歌理论的3个美学支柱，即诗的物理学总观、 诗的哲学观和诗的思维术。穆木天用带有朦胧诗意的笔调写道：“我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见、可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”[1]（P263）穆木天提倡“纯粹的诗歌”， 是为了维护和发展诗歌的本体特性，并不是否认诗歌应该反映社会和人生。在主张“纯粹的诗歌”的同时，穆木天还提倡“国民诗歌”。他在《给郑伯奇的一封信》中写道：“什么是真的诗人呀！／他是民族的代答，／他是神圣的先知，／他是发扬‘民族魂’的天使。”穆木天认为：“国民的生命与个人的生命不作交响（correspondance），两者都不能存在，而作交响时，二者都存在。……国民文学的诗歌——在表现意义的范围内——是与纯粹诗歌绝不矛盾。”[1]（P265 ）穆木天融汇西方象征派诗论与中国传统诗歌理论，并适当吸纳现实主义、浪漫主义的创作方法，在现代观念的指导下，构建出了自己的象征派诗论。对穆木天的这一创造性的建树，目前中国现代文学研究界一致给予高度的评价。如北京大学教授孙玉石就说过：“《谭诗》以论题的新颖和见解的精辟成为中国现代诗论史上的重要文献。由于这一论文以及作者当时的其他文字，穆木天也当之无愧地成了中国象征派诗歌理论的奠基者。”[2]（P278 ）孙玉石的这个论断，完全符合中国新诗发展的历史实际。穆木天倡导的象征主义诗论，不仅指引着他本人当时的创作实践，而且也影响到整个中国现代新诗运动的命运。30年代的戴望舒、40年代的《九叶集》诗人等，都是采用或吸取象征主义的创作方法而取得巨大成就的。
1927年出版的《旅心》，是穆木天的第一部诗集，它收1923 年至1926年的作品31首， 是作者运用象征主义诗论进行创作的一次成功的实践。1935年，朱自清编辑《中国新文学大系·诗集》时，选了《旅心》中的6首，并在该书导言中说：穆木天、王独清、 冯乃超是后期创造社中“倾向于法国象征派”的3个诗人。“穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感”。同年，阿英编的《中国新文学大系·史料索引》，辑录了《旅心》诗集的目录，并特地在编者按语中做了这样的说明：“在新诗集中，此为别创一格者。”以上这些权威性的话语，足以表明《旅心》在中国新诗坛的地位。
《旅心》是穆木天抒写自己内心感情世界的诗篇，也可以说是诗人的“心灵之旅”。它充满了一个飘泊异国他乡的青年的寂寞凄苦的心绪和感伤忧郁的情调。作者或抒发思念祖国的情怀，或表达对爱情的追求与失恋的痛苦，或坦露自己落寞的心情及对美好前程的憧憬与向往。而这些复杂的内心世界，主要是通过象征主义的手法来表现的。象征主义的诗论认为：“在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间，是存在着极复杂的交响的。”[1]（P322）根据这个理论， 穆木天探寻主观世界与客观世界的交响，并且用客观事物的“律动”去表现内心世界的“律动”。他用淅沥的雨丝，去表现朦胧的心思（《雨丝》）；用烟雾的浮飘，去状写彷徨的心绪（《朝之埠头》）；以夕暮光波的振动，来表达愁肠的缠绵（《薄光》）……诗人在《苍白的钟声》里写道：“苍白的 钟声 衰腐的 朦胧／疏散 玲珑 荒凉的濛濛的 谷中／——衰草 千重 万重——／听 永远的 荒唐的 古钟／听 千声 万声”。撞钟发出的声音，在节奏上是先扬后抑的。本诗凭借音波传送的音调、氛围，传达出了诗人不易言传的复杂的心曲。穆木天一再强调：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。”他的《旅心》之所以能够达到“托情于幽微远渺之中”，就在于他恰当地运用了暗示的手法。暗示手法与上述的主、客观世界“交响”，有着密不可分的联系。如作者抒写自己内心的郁闷、情绪的低徊，并不直接说出，常通过诗人眼中的薄雾、细雨、落花、流水等物象，而暗示给读者。他的《落花》诗这样写道：“我愿透着寂静的朦胧 薄淡的浮沙／细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打／遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音／意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花”。这里，“白色的落花”的孤独、寂寞、徘徊，不正是诗人“孤独的飘荡”的心情的写照吗？
在新文学的第一个10年，李金发是首先将法国象征派诗歌引入我国的作家。但他的诗过分欧化，晦涩费解，被称为“诗怪”。同样是用象征主义手法写作新诗，穆木天的作品却不很晦涩，较为易解。如他的《心响》抒发自己思念祖国的情怀，情真意切，诗思畅达：身在异邦的游子，渴望“能看见九曲黄河／盘旋天地”，亟盼投入母亲的怀抱，“含住你的乳房”，更期望祖国“流露春光”、“杂花怒放”。穆木天的诗歌为什么能做到隐而不晦呢？这是因为：第一，穆木天并没有把象征主义与现实主义、浪漫主义对立起来，而认为它们之间有一定的可融性。穆木天一方面说“诗是内生活的象征”，一方面又说“诗歌不是在九霄天外，／诗歌就在人间的国里”（《告青年》）；他认为就诗人的素质而言，浪漫主义诗人李白远远超过现实主义诗人杜甫。从这里可以看出，穆木天倡导的象征主义是容纳现实主义与浪漫主义的。第二，穆木天认为，外国的象征主义诗歌与中国的传统诗歌，既有异质的东西，又有相同的手法。他不仅称赞、学习西方的象征派诗歌的技巧，而且也称赞、学习我国古代诗人（如杜牧等人）作品的朦胧意境。这说明他在吸取“异域薰香”的同时，也很重视本民族的文学传统。穆木天曾幽默地说：我不喜欢金发，我喜欢的是黑发。这话的深层含义是批评李金发诗歌的过分欧化，而主张象征主义诗歌应该有自己的民族色彩。如果穆木天能沿着他的《谭诗》与《旅心》的路子继续走下去，他很可能步入我国屈指可数的、具有中国特色的象征主义大诗人之列。
高唱新的诗歌——左翼诗歌运动的骨干
从20年代到30年代，中国的社会情况和文化思潮发生了急剧的变化。与这种形势相适应，许多作家日益左倾，在文学上出现了从“文学革命”到“革命文学”，从“人性的解放”到“阶级意识觉醒”的大变革。穆木天回国后看到尖锐的阶级矛盾与深重的民族危机，思想也发生了革命性的变化。1931年1月他来到上海， 不久即加入“左联”和中国共产党。随着政治思想的变化，他的文学主张也来了个一百八十度的大转弯。他抛弃象征主义而提倡现实主义，对自己的《旅心》也基本上持否定的态度。他说《旅心》反映的是“地主阶级没落的悲哀”，“追求印象的唯美的陶醉”，对青年读者会起“浪费”青春的作用；他表示要改弦易辙，另走新的文学道路。今天看来，穆木天非此即彼的观点的确太简单化了，但当时以及后来的许多人，都一致认定这是一种进步的革命性的变化。今天，我们对此应做一分为二地分析，既充分肯定他对左翼诗歌运动的贡献，又对他否定自己过去曾经闪过光的东西感到遗憾。
穆木天是“左联”的资深诗人，曾负责“左联”创作委员会诗歌组的工作，因此，他也就很自然地成为左翼诗歌运动的骨干和中坚。1932年9月，由他领头，与杨骚、任钧、蒲风发起成立了中国诗歌会。 中国诗歌会是“左联”的外围组织，也是与当时的新月派、现代派相抗衡的一个著名诗歌团体。该会的成立《缘起》说：“在次殖民地的中国，一切都浴在急风狂雨里，许许多多的诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这样的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。……把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”这个《缘起》很可能出自穆木天之手，因为他在其他文章里也有类似的文字表述。《缘起》强调诗歌要反映“急风狂雨”的社会现实，并批判脱离群众的“风花雪月”派；这“风花雪月”派，指的主要是新月派与现代派。1933年2月， 中国诗歌会的机关刊物《新诗歌》创刊，穆木天以“同人”名义为之写了《发刊诗》。这个《发刊诗》表明了中国诗歌会的创作宗旨：“我们不凭吊历史的残骸，／因为那已成为过去。／我们要捉住现实，／歌唱新世纪的意识。／……我们要使我们的诗歌成为大众歌调，／我们自己也成为大众中的一个。”诗歌要抓住现实，诗歌要大众化，这是中国诗歌会同仁向人们展示的两面旗帜。穆木天撰写的《关于写作新诗歌的一点意见》、《关于歌谣之制作》等论文，也阐述了同样的观点。中国诗歌会的同仁们，以高涨的政治热情创作诗歌，研究理论，进行会内外的组织联络工作，为我国的新诗运动的发展做出了杰出的贡献。受上海中国诗歌会的影响，北平、广州各地还分别成立了中国诗歌会河北分会、广州分会等；就连国外的日本东京，也有中国诗歌会成员的活动。中国诗歌会开展的诗歌大众化运动，是“左联”文艺大众化主张的实践。穆木天提倡用民谣小调鼓词儿歌进行创作，“采用通俗的自然韵”。中国诗歌会的主张与实践，得到鲁迅的支持与赞同。鲁迅在给《新诗歌》编者的一封信中说：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”[3]（P556 ）鲁迅的意见与中国诗歌会的观点非常相似。穆木天当时对革命诗歌运动的贡献，不仅进步文艺界有口皆碑，就连阶级敌人心中也明白。国民党的《上海市党支部文艺宣传工作报告》曾说：“‘中国诗歌会’是在红色影响下的一个团体，主持人是有名的左翼作家穆木天。”为此，穆木天曾遭到反动当局的逮捕，蒙受了暗室之苦。
穆木天“左联”时期的诗歌创作，编为《流亡者之歌》。从《旅心》到《流亡者之歌》，穆木天的诗风发生了根本性的变化：由抒发主观之情到描写客观现实，由倾心于象征主义到力倡现实主义，由纯粹的抒情诗发展为抒情诗、叙事诗、讽刺诗兼而有之，语言也由比较朦胧变得通俗明了。“目睹着东北农村之破产，又经验着‘九一八’的亡国的痛恨”的穆木天，在诗集《流亡者之歌》里，反映了阶级矛盾与民族矛盾交织所造成的种种惨象，以及民众在忍无可忍情况下所举行的反抗斗争。《扫射》、《守堤者》等篇，揭露了日本帝国主义侵略中国的令人发指的罪行；《她们的泪坠落在秋风里》、《你不用打了，我不是人啦！》诸首，表现了东北人民所过的痛苦不堪的亡国奴生活；《在哈拉巴岭上》、《江村之夜》，则记叙了人民群众的英勇抗争。如果说当时的萧军、萧红曾通过小说的形式，反映了东北沦陷区的生活，那么穆木天则用诗歌唱出了东北人民对于生的坚强、对于死的抗争。穆木天作为一个流浪者，对于敌寇恨之深、对于故乡人民爱之切，因而他的诗篇具有强烈的时代精神和爱憎分明的思想感情。《流亡者之歌》虽说有很高的社会意义，但在艺术上却不及《旅心》精致。为什么会出现作家思想进步了而其作品的审美性反而下降了的现象呢？我认为这主要有两个原因：一是作家创作诗篇时，更多地考虑到社会斗争的需要，而在艺术方面则缺乏精雕细刻；二是作者在采用现实主义创作方法时，对过去使用过的浪漫主义、象征主义创作方法采取了简单化的否定态度，认为那全是“形式主义的空虚”，应当彻底“抛弃”（《我们的诗》）。事实证明，作家在转换创作方法时，应该考虑到创作方法之间的连续性，做到取长补短，进一步开拓审美空间，在艺术上更上一层楼，否则，将会给文艺创作的审美价值带来损害。思想与艺术的关系是个非常复杂的问题，值得认真地加以研究。有些作家能够做到思想与艺术同步前进，也有不少作家并不能同步前进，甚至还会出现矛盾。思想与艺术不同步前进的情况，除上述的穆木天之外，郭沫若也是一例。郭沫若五四时期创作浪漫主义诗歌，“左联”时期创作现实主义诗歌，从审美角度看，后者也有下滑的趋势。
除诗歌创作之外，穆木天在“左联”时期还撰写了不少有分量的诗歌评论。《郭沫若的诗歌》、《徐志摩论》、《王独清及其诗歌》等诗评，发表在30年代的大型文艺杂志《文学》、《现代》等刊物上，在当时就产生了相当大的社会影响。郭沫若、王独清、穆木天同为创造社的诗人，穆木天知其人论其诗，并融入自己创作体会，见解十分精辟。从诗风与流派来看，穆木天与徐志摩是唱对台戏的。但穆对徐诗的分析很实事求是，相当客观公正，表现出了一个行家里手的眼光与智慧。这比某些左翼作家以“猫样的诗人”来骂倒徐志摩的评论，的确高明理智多了。科学的评论具有永久的学术价值，穆木天30年代的上述3篇诗评， 至今仍是我们研究那3位作家的重要参考文献。
进一步探索诗歌创作的审美规律
1937年的“七七”事变，揭开了中国人民抗日战争的序幕。穆木天也在隆隆的炮声中，由上海来到了武汉。他适应民族解放斗争的需要，与原中国诗歌会成员杜谈、宋寒衣、柳倩等，联合在武汉的青年诗人蒋锡金、邹荻帆、厂民（严辰）等，创办了诗歌半月刊《时调》。《时调》出4期停刊后，又主编了“诗歌综合丛刊”《五月》。 这些诗刊在当时发挥了很大的战斗作用，获得社会好评。茅盾曾以“短小精悍”4 个字，来概括《时调》的特色。穆木天以饱满的政治热情从事诗歌、大鼓词的创作，开展朗诵诗活动，搜集民歌民谣，并积极撰写理论文章，引导诗歌沿着战斗化、民族化、通俗化的方向发展。1938年3月， 穆木天参加发起成立中华全国文艺界抗敌协会，并被选为理事。之后，穆木天又辗转于昆明、桂林等地。他走到哪里，就把诗歌活动带到那里。如云南省的《战歌·编后记》曾谈到穆木天到昆明后对当地诗歌运动的影响，说道：“新诗运动的老将，如穆木天先生，则将会给我们一个很大的鼓舞。”抗战时期，穆木天创作的诗集有《抗战大鼓词》、《新的旅途》，理论著作有《怎样学习诗歌》以及一些未收集的诗文。
《新的旅途》收1937年至1940年的诗作19首，1942年由重庆文艺出版社出版。这个诗集比作者的前2 个诗集有了进一步的发展：时代精神更为强烈；政治性与抒情性结合得较好；在创作方法上努力实现现实主义与浪漫主义相结合。穆木天的《怎样学习诗歌》一书，在一定程度上是作者研究诗歌、创作诗歌的经验之谈，它虽不无偏颇之处，但涉及到了诗歌创作的许多规律问题，闪烁着诗人的智慧光芒。将此理论著作与作者的诗集《新的旅途》联系起来进行阅读，可以探索到不少诗歌的审美创作原则。
关于诗人与时代的关系，穆木天在《怎样学习诗歌》里说：“一个真实的诗歌工作者，要做他的时代的喇叭手，在他的诗歌作品中，他要把他的时代的声音，反应出来。他要做他的时代的代言人。 ”[ 1] （P386）穆木天写于抗战时期的诗集《新的旅途》，可谓是他的诗论的实践，该诗集的字里行间激荡着时代的音响。特别是他抗战初期的作品，更是反映着睡狮猛醒、朝气蓬勃的抗日气氛。请听：“谁是诗人？／是你？／是我？／谁都不是！／民族的战斗的行动／是一部伟大的诗篇，／我们只是／一个诗歌的记录者。”（《我们要做真实的诗歌记录者》）在这里，诗人站在时代的制高点，写出了时代的典型情绪，响彻着时代的强音。历史证明，诗人只有与时代同步，去做时代的代言人，才能保证其诗歌创作沿着正确的方向前进。
关于创作方法问题，穆木天在《怎样学习诗歌》中谈到：抗日战争给中华民族造就了一个英雄史诗的时代，它使我国的新诗歌在现实主义道路上继续前进的同时，也“开始了一个浪漫主义的奔流”。在论及浪漫主义与现实主义的关系时，穆木天认为，“浪漫主义和现实主义是互为表里的东西”。他说：“在这个抗战建国的期间，在情绪上，必须是浪漫主义的，在认识上，必须是现实主义的。一个诗人，在他自己的时代中，应当是一个浪漫主义者，而同时，也应当是一个写实主义者。……一首诗里边，必须有强有力的浪漫主义的感情，同时，更必须有强有力的现实主义的形象。”[4]（P65）穆木天的这个观点慧眼独具，颇有超前意识。五四时代，我国的新诗坛，现实主义、浪漫主义、象征主义等兼而有之，可谓百家争鸣、百花齐放；到了30年代，文坛主流则是独尊现实主义，而排斥其他创作方法，就连浪漫主义大诗人郭沫若也不得不改弦更张了；之后，左翼文坛又介绍过苏联的社会主义现实主义，直到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，乃至全国解放以后，我国一直提倡社会主义现实主义的创作方法；后至1958年，毛泽东又提出了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。在这种历史情况下，穆木天能于抗战初期就提倡现实主义与浪漫主义相结合，这确实是个了不起的贡献。穆木天抗战时期的诗歌，高唱：“在黄河北岸，／震响着杀敌的号角！／在珠江口，／吹动了抗战的军号！／黄浦江上，／在卷着怒潮，／关东原野，／正在咆哮！／中华民族——／伟大的诗人，／巨人般地／站起来了。”这些诗句，充满着强烈的现实主义精神。这时的穆木天已“从流亡者的悲哀，转成了一个盗火者的欢喜”，在情绪上是浪漫主义的。现实主义与浪漫主义的初步结合，使穆木天的政治抒情诗比其30年代的同类创作，有了较大的进步。
在《怎样学习诗歌》里，穆木天特别强调诗人感情之波的重要性。他说：“诗歌，是感情的波动的直接表现。感情充实的形象，用有节奏的言语表现出来，就是诗歌。”又说：“诗歌，是人的感情的波动的直接的表现，诗歌的节奏，也就是感情的节奏。”[1]（P405，P411 ）在穆木天看来，感情是产生诗歌的酵母，诗人应当按照自己感情的波动，去运用他的诗的形态，去构成他的诗的节奏。以感情之波去衡量诗歌，这正是抓住了诗歌的本质的特征。在《新的旅途》中，艺术成就比较高的作品，也恰好是作者的抒情诗。作于1940年的《寄慧》、《月夜渡湘江》等诗，感情波动随着江流的流动而转换，韵味深长，情感缠绵。《寄慧》一诗，把夫妻、父女之情与抗日救亡的爱国之情融为一体，读之感人至深。“在月夜里，／我渡过了琥珀色的湘江，／湘江的水真是美丽！／我想着这一道水流过你的家乡，／如同松花江流在我的乡里。”穆木天是吉林人，故乡有松花江；妻子彭慧为湖南人，故乡有湘江。诗人想象着美丽的湘江流过彭慧的家乡，“如同松花江流在我的乡里”。这里无一句直抒夫妻情意，但夫妻情爱已融化在两条江水的奔流里。诗人又由美丽的湘江想到祖国的锦锈河山，“想到祖国的现在和过去”，并感叹道：“祖国没有得到解放和自由，／对着美丽的自然，／我永远是感不到欢喜和安慰！”作者笔锋一转，又由夫妻情意开拓为对祖国对人民的厚爱。该诗末尾以幼童之语作结，更是卒章深志、韵味无穷。笔者读这些诗篇时，似乎感到了诗人早年倡导的主、客观世界的“交响”，他已把象征主义的某些表现手法运用到其作品中去了。
在《怎样学习诗歌》里，穆木天还探讨了诗歌写作的具体技巧，如他指出：“诗歌工作者，要运用他的正确的观点，去把握住问题的核心，把一切的材料都集中在那个核心上，加以取舍，再发展出来。我觉得，作诗好比做炸弹。把一切东西，收到里边，而且，还要他炸得出来。……求心地集中起来，而又远心地爆炸开，这是我对于一切诗歌工作者的要求。”[1]（P394）穆木天悼念鲁迅的诗篇《秋风里的悲愤》， 正是以此要求进行写作的。他在描绘鲁迅的精神威力时写道：“如同一粒麦种死在地下，／生出了无数的麦棵，／如同一颗炸弹，／爆裂成为无数的碎片，／鲁迅老人！／你的果实，／已经普遍了全中国了，／在你的抚育下，／全中国，／生出来无数的民族革命战士！”鲁迅精神在抗日战争中的伟大作用是随处可见的，但要在诗歌中表现，却并不那么容易。穆木天把鲁迅精神的威力紧缩到麦种繁殖麦棵、炸弹爆裂为无数碎片的形象中去，使人具体感受到了鲁迅精神对培育民族革命战士的伟大作用。
从20年代到40年代，穆木天在诗的旅途上对新诗的创作方法进行了曲折的探索：20年代，他以象征主义为主导，创作了《旅心》；30年代，他以现实主义为主导，创作了《流亡者之歌》；40年代，他努力贯彻现实主义与浪漫主义相结合，创作了《新的旅途》。采用现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，并适当吸取象征主义的某些表现手法，可以把诗歌创作向前推进一步，这是穆木天经过艰苦探索而达到的新的认识。虽然由于种种原因，诗人未能沿着这条道路继续走下去，但他提供的这个经验，对于今天的诗歌创作仍不失其借鉴意义。