建构中国美学史的学科体系，本文主要内容关键词为：美学史论文,中国论文,学科论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-092［文献标识码］A［文章编号］1003-7489(2004)03-0001-07
中国美学史研究就其学科史或学术史而言，都是比较年轻的，比起中国文学史或其他艺术门类史来，就略显逊色，而作为学科的形成和学术积累来说，也确实是有些薄弱。中国美学史研究的成型期是在20世纪的80年代，陆续产生了几部美学史著作（有的虽未标出“美学史”字样，但实际所研究和所涉及的却是美学史）。其中如李泽厚《美的历程》（文物出版社1982年版，后又经过修订再版）；叶朗《中国美学史大纲》（上海人民出版社1985年版）；李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》（第一卷、第二卷）（中国社会科学出版社1984年版、1987年版）；敏泽《中国美学思想史》（齐鲁书社1989年版）。此后于90年代出版有陈望衡《中国古典美学史》（湖南教育出版社1998年版）；张法《中国美学史》（世纪出版集团、上海人民出版社2000年版）。在断代美学史方面，有吴功正《六朝美学史》（江苏美术出版社1995年版）；吴功正《唐代美学史》（陕西师范大学出版社1999年版）等，成为其研究成果和实迹的显示。就美学通史而言，尽管篇幅或大或小，却是以通史的规模来进行，体现了全程性的特点。所惜有的通史未“通”，至今还未能延续下去，成为学术上的半拉子工程。造成这种状况的原因有多种，其中有一条恐怕是：大锅饭，课题组。文化大革命中时兴“三结合”创作组，它是那个时代的“课题组”，如《虹南作战史》。课题组培养了等、靠、要和学术互依思想。王国维、陈寅恪成立了课题组，讨要了课题费吗？课题组在某些领域运用于某些课题或有用处，但并非全数如此。特别是那些最需要发挥个人智慧，保持话语系统和论述风格一致性的研究方面，个人的独力研究便是不可替代的。人文科学研究有其独特的规律、方式，有些则应该容许或鼓励个人操作型的研究方式。把人文科学研究纳入统一的模式——课题组，一顶帽子通用，各造一个部件，再加以拼装的方式，只能是对人文科学研究特性和规律的不尊重，消泯个人的学术存在。至于断代美学史，则是研究者所寻求的研究方式，其总体视域仍然是“通”，将断代置于通史中，从而在通史中写断代美学史。然而，“通”也好，“断”也罢，在研究主体上，都是寻求研究的独特方式，以自己所确认的视角加入。这种确定才是研究主体性的真正确立，才是“自我”的真正实现。
建构中国美学史的学科体系，首先要确定其研究对象和领域。就美学学术史的短暂历程来看，上世纪50年代所发生的美学大讨论，形成了对美是什么的不同讨论和见解，各主其说，美是客观的，美是主观的，美是主客体的统一，美是社会的、实践的，等等。一开始的讨论围绕这些题目进行，是必然的，体现了初始阶段的研究特点。后来关于这一问题的讨论，尚有后续，以致到20世纪90年代还有余烬，但不象当初那么火热和具有学术深度。那时的讨论还只是从抽象的概念争议和理论出发，实证性不够。虽然在争论时也间或引用了中国美学史上的实例作为论点的支撑，但基本采用的是西方美学的资料。更重要的是，未能对中国美学史本身给予注意。但那场讨论的非政治化的学术倾向，却是那个时代环境中所少有而难得的。讨论对整个美学的学科建设、对美学引入深度和广度的层面研究发挥了奠基性的作用。
粉碎“四人帮”，实行改革开放的政策，极大地解放了美学研究的生产力，焕发了人们追求美、研究美、讨论美的热情，当时几乎出现了全民性的美学热潮。美学成为最火爆、最活跃的学科之一。对中国美学史的研究渐渐独立化和自成体系，学科性质、地位也渐渐被赋予和形成。1980年由中华书局正式出版了实际上于1963年就已完成初稿，北京大学哲学系美学教研室所编《中国美学史资料选编》（上下册），标志着中国美学史的学科建设已开始形成，有了资料方面的原始积累工作。这和《中国哲学史资料选编》，在学术目标、功能和作用上是一致的。顺带说一句，到了1990年代，胡经之主编出版了《中国古典文艺学丛编》，包含有古典美学的因素，实行了另一种资料排列方式。1982年由文物出版社出版了李泽厚的《美的历程》。虽然此书未标示史，但实际上却是一部中国美学简史。此后，则如前所述，中国美学史著便陆续出版、刊行。它们的学术贡献或是重视审美意识，如李泽厚对先秦美学的研究；或是以范畴作为研究的框架支柱，如叶朗对历代美学范畴的研究；或是以美学思想为基点，如敏泽的研究。
文化的泛化，一切都贴上文化的标签，都打扮成文化学者；哲学的泛化，什么都“哲学”了，诸如网络哲学、生态哲学、经济哲学、环境哲学……不一而足，本来是超越性质的学科却被拉回到具体的尘俗世界中来；本来是形而上层面的，却被逼入形而下之中。美学也被泛化了。于是，美学消蚀了原初的涵义，美学和美学史失去了它固有或原先的品格与形态。所以，中国美学吏研究在如此背景、环境下应当找回自己，以严肃的姿态找到自己的存在和位置。
中国美学史是高学术层次的研究领域，是把过去时代先人们所创造的斑斓多彩的美呈现给今人，描述并进而揭示其发展的历程和经验性现象。这就有研究的品位和研究成果的品格问题。不应该自我贬损和作贱，而应该高抬一眼。
学科体系的建构首先在于学科的研究和叙述的对象的确立。中国美学史应当避免中国文学史著中所产生和形成的两种偏颇现象：中国文学史以文学作家和作品为对象，中国文学理论史或批评史就纯然讲述的是文学理论家和文学理论著作了。当前最需要克服的则是把中国美学史写成美学理论史即美学理论的史的偏向。在研究对象上，我通过对中国美学史研究状况的分析和把握，通过自身几部断代美学史著研究、撰写的经验概括，认为：应当进行美学思想和审美形态的结合。在我看来，这是中国美学史研究的基点。后者表现于艺术事实中，前者按照一般理解应存在于美学理论中，这是对的，但不全是，因为美学思想还体现在审美实践者所创造的感性形态的审美品中，不是直接诉诸明晰的美学理论话语，而是通过或借助于审美品透溢出来或传送出来。这两大基点是不可各自或缺的，一部中国美学史如果离开了千姿百态、五彩斑斓的艺术事实，将是何等地缺少血色！当然，艺术事实不是美学史的全部对象和构合内容，但是，千百年来艺术事实所创造出来的美态、美色、美感，正是美学所应加以体认和需要回答的。就美学理论而言，盛唐就薄弱得多，但艺术事实如李白、王维诗，颜真卿字，吴道子画等所焕发出来的光彩却是何等灿烂！从艺术事实出发，概括出各个时代的审美意识、审美理想、审美趣味，进而跟美学理论所揭橥的美学思想相比照、相印证、相发明，这样才能产生美学史的稳定坚实的学术框架。中国美学史上有一个现象值得注意，即某一美学门类的形态已经产生和出现，而其理论说明或概括却迟迟没有产生和出现，例如陶器、青铜器。因此，对这些审美现象的解读就无法依靠跚跚来迟的美学理论了。同时，一些个体的美学理论和审美实践往往是错位、不同步的。“说的”和“唱的”不同样好听。例如严羽、戴表元、王士桢的诗美学理论何等精彩，但诗的审美创作实践却逊色许多。胡应麟《诗薮》就曾认为：“仪卿（按：严羽字）识最高卓，而才不足称。”学识和才情不对等。元代戴表元诗作成就与诗论成就不相称。其“无迹之迹，诗始神”论何等精妙，但所作诗却是佳句多而佳作少。王士桢倡“神韵”论，但诗作“神韵”不足。有些论者用“神韵”论解读王诗，认为体现了“神韵”论的真髓，实在是牛靰子不对马笼头。审美理论与审美实践之间有对位，也有错位的，这就进一步提示人们：不可只专注于美学理论，而忽略艺术事实。所谓艺术事实的解读，就是文本的解读。美学史的文本指实物和纸本。由艺术事实的解读切入，进而探究和把握艺术审美心理和社会心理，进而再由艺术心理和社会心理反观艺术事实，便成为解读的基本程序。由此，美学理论和艺术事实便构合为美学史的基本框架。
建构中国美学史的学科体系，在确立了基本的研究对象和框架之后，则要建立新的历史观、美学史观。不是人为地改变，进而树立起新的历史观、美学史观，借以别出心裁，而是真正面对美学史上的现象和事实，就会有切实的新历史观、美学史观。例如对元代这一时代段的总体评价，目前尚停留在所谓“九儒十丐”的民族政策的解读上，忽视元代文化的发展、变化过程，初期和中后期由整个民族政策调整所带来的文化上的变化及其对美学领域的影响作用。从元世祖开始，几代帝王对宋之宗室赵孟頫一以贯之的厚待态度可以看出这一文化心态的内涵，体现了游牧民族向当时进步的中原文化、农耕文明学习的非保守性和宏大的开放性，就此一端，就应消解对元代统治集团的传统看法。
就史的历程来讲，还有许多空白点和盲点，需要加以填补。例如金代。《金史·文艺传序》评述道：“金用武得国，无以异于辽，而一代制作能自树立唐、宋之间，有非辽世所及，以文而不以武也。”这个评价指出了金与辽相同与相异之处，相同是以武得国，相异是以文治国，遂能在文化上自树立唐、宋之间。宋、金长期对峙，金代表了强势政治和军事势力，宋则代表了弱势政治和军事势力。金接受了北方中原文化—美学的影响，具有北方文化—美学的特征，在文学审美理想上则得苏轼之法，王若虚、元好向的美学思想便具有这方面的特点。这又结合着北方少数民族的审美传统，重劲健之气。金代美学的其他门类也是如此，例如赵秉文的书法美学思想。金代美学不是软弱无力的，而是有着振奋的功能和效用。金代美学思潮出现复古倾向正是在这样的背景下发生的，文学上向建安风骨回归，宗唐复古，白居易地位的提升，王若虚对白的推崇备致；绘画、书法上师法古意，等等。因此，金代美学不是可有可无的时期，而是有着鲜明的时代特征和丰厚的时代审美内涵。
研究时段和领域的不平衡性。先秦、六朝研究得多，汉研究得少；唐研究得多，隋代研究得少；宋、明、清研究得多，金、元研究得少，而且往往把宋元相连，而没有把元剥离开来，形成独立体。从总时段而言，上古研究要多于中、近古。就一个具体的朝代个案为例，如元代，对一些为人所熟知的作家如关汉卿的文学审美成就研究较多，而对一些产生重要影响的美学家和审美实践成果研究较少；对政治、社会与文化、美学的背景研究较多，对美学的本体和文本研究较少；对汉族文人研究较多，对少数民族文化精英如耶律楚材等一批人研究较少。打破和改变非平衡性，把所有美学史段和现象放置在同一个研究平台上，获得同等待遇，这是中国史学的传统态度。只有在平衡状态中才能获得各自公允的评价。
在框架、观念、布局问题解决以后，则要回答“史”写什么？我概括为：历史复活，现时视界，现象描述，经验揭示。
王国维先生在《最近二、三年中中国新发见之学问》中认为：“古来新学问题，大都由于新发见。”他本人就是利用新发现的甲骨卜辞来印证司马迁的《史记·殷本纪》。他作为中国近现代美学的开山祖，典范性地体现了论者与学者结合的特征，利用学者的发现来为论述服务。陈寅恪先生的《王静安先生遗书序》写道：“一曰取地下之实物与纸上之异文互相释证；二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相诉证；三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”他认为：“吾国他日文史考据之学，范围纵广，途径纵多，恐亦无以远出三类之外。”新的发现是学术创新的前提，如上所引，新的发现有地上的、有地下的，或者说实物、纸本。它们会丰富中国美学史的感性形态，会支撑原有的结论，甚至会改变原有的结论。而随着新观念的产生，又会对美学史研究的具体对象，作出新的解读。1993年10月出土的湖北荆门郭店的楚墓竹简，极大地震动了整个考古界、文化界和美学界。其《性自命出》，对情感的发展演变作了极其明朗和深刻的揭示。所谓“言斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞。舞，喜之终也”，而“愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯抚，抚斯踊。踊，愠之终也。”虽说先秦有过手之舞之、足之蹈之的审美情态的描述，但郭店楚简对喜、愠这一对立情感的审美过程性揭示，却是具有填补空白意义的。
地下的文物、地上的文献，物化的或纸上的，都是死的。这就需要加以复活，即把“史”的过去时态所沉积下来的存在现象和事实复活过来，通俗地说，就是把死人变成活人，把美学理论家、把创造了美的实践者，真正当作生机饱满、生气盎然的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。他们当初提出某一观念、范畴时，他们创造某一审美形态时，总是充满活力的，这才会有旺盛的生命力，而不是寻求苍白的历史回忆。通过复活，就会出现那个时代的活跃的人物、事件，从而使美学史成为活力的存在。
所谓现时视界，就是以现时代的当下美学史家的主体心态、观念、视阈、方法对待彼时的美学史存在现象。一切历史都是当代史，成为一个普遍认同的命题，其内涵就在于一切历史都是当代人书写的，有着当代人的体认方式和视野，美学史也是如此，从而构合为美学史的当下特征。现时视界所带来的是美学的现代诠释，这是古今对话的现代主体存在。每一个具体的治史者都有着他所置身的当代的话语色彩和情境，此一时与彼一时不同，因时代文化精神氛围和学术经验不同，在同一个研究主体身上也有前后差异性，要保持同一个基准线，是不可能的。美学史研究应该有现时色彩，应该有当下特色，体现学术的时代印记，并留下进化的轨迹。对于古典话语的现代转换，我是不主张的。那将会消蚀古典话语的原有情境，变得不古不今、非驴非马，我主张是用现时视界观照古典美学，用现时的认识高度体认对象，发掘其原初意义和评判其价值。不是把对象转换成现时，而是用现时的体认水平去体认对象。
所谓现象描述，因为在我看来，美是感性体的现象存在。现象描述有助于历史的审美现象的复活，有助于生香活意的历史审美现象的保鲜。美学史不仅要让人们看到历史上的人解说了什么，而且要让人们看到他们创造了什么。
所谓经验揭示，是对美学史的发展历程、经验原因、轨迹线索的理性体认。这是美学史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史识。识，就是史家主体识见的高度和深度的凝结。史著变成历史上所曾发生过的现象的堆垛而没有撰述主体的思想，将毫无意义。这是成批量史著质量低下之原因所在。识见，不是价值判断的标志，即不是首先衡量其正确与否，而是考量其所作出的判断是否独抒己见，是否有新识、深见，即使是偏见，也是深刻的偏见。美学史研究需要有深沉的思虑和深邃的智慧。
“史”应是史象——史的现象与史感——巨大的思想深度的结合。现在的史著包括美学史著最需要加强的就是历史感，而它是以思想深度为内核的。王国维的宋元戏曲史研究，陈寅恪的传以代史的研究，无不内烁着史识、史感的光芒。在陈寅恪的柳如是研究中有着多么深隽而潜隐，不为人所易察而又不便明言的感受啊！这才是陈寅恪真正的史学真谛。
史识、史感是对历史事变、事实、事件、人物、思潮等，经过评判、评说所得出的理性结论，在这一点上，20世纪杰出的史学大师们是我们效法的榜样。
然而，进入21世纪，网络时代的到来，又对历史及其美学史研究，带来新的变革，因此，中国美学史的学科体系建设应适应和依循这一变化了的时代新境。例如，电脑的普及，使得曾经以人工检索资料宏富博多而自炫或他炫的研究方法黯然失色。一个点击，所需资料便全部显现出来，可以随意使用。然而，电脑产生不出思想。依靠电脑，只能产生美学史资料长编，产生不了美学史。就美学史而言，美学史研究应该是思想家的美学史研究。
真正的史感是当时性显示和历时性展示的构合，这便是通常所说的共时与历时的结合。对前者较为重视，对后者往往忽视。就“当时呈示”而言，被误解为展览馆，陈列得多，解读得少。应当扣合各个时代的审美特点，在区别而又具体确定的状态中加以研究，具体而论：
每个时代有属于自己这个时代的审美形态。诗在唐、词在宋、曲在元，体现了到达顶峰，难乎为继，转而寻找另一种形式，铸合新一类审美形态的要求，因此也就出现了诗衰词兴、词衰曲兴的演变情形。又如绘画美学上，唐代仕女、五代山水、宋代花鸟、元代牧马，每个时代的这些互不混淆的审美形态，成为各个时代的审美“地标”，从而据此来解读其美学性质、特征，发掘其审美质素。
每个时代有属于自己这个时代的审美标准、审美理想。书法美学上，有所谓的晋人尚韵、唐人尚法、元人尚意、明人尚态。这些不同点，有其内在的构合因素和特点，具有审美的时代色彩。就某一个体而言，审美理想也各各有别，如李白与杜甫。这些都是美学史上富于光点之所在。
每个时代的审美形态、审美标准、审美理想都有其形成的条件。其一，社会文化因素。六朝文学自觉跟哲学的觉醒、跟崇文的社会风气、广泛的社交社团活动、独特的文学教育有着密切的关系。正如《南史·王承传》所说，“时膏腴贵游，咸以文学为尚。”宋代美学的繁荣跟宋代的佑文政策，宋代帝王、宗室尚文相关。其二，美学史与思想史的关系。不同时代的思想、文化精神不同，所孕育的美学精神也不同。例如六朝玄学与美学、隋唐佛学与美学、宋元理学与美学。其三，社会、历史变动对审美变化的影响作用。这又取决于历史大变动的内涵是什么，其容量有多大、程度有多深。两宋更迭、靖康之难、建炎南渡、宋元易代、明清换朝，给予人们的社会心态进而审美心态的撞击是巨大的，从而影响其审美性质、特征、形态和质素。
上述的这一切又都凝结于审美主体。任何审美现象都是由审美主体（个体、群体）创造出来的，因此对审美主体的研究就是一个切入点，而审美主体心理又是其核点所在。心理及其结构比例的不同就出现不同的审美兴趣，这是形成千姿百态的审美现象的主体因素。因此，就需研究其心理现象、描述其心理走向、概括不同时代的审美心理及其特征表现，例如六朝的名士心理、唐人的游侠心理、宋人的闲适心理、明人的赏玩心理。探寻不同时代的审美心理的思想背景，例如宋人实证性、经验性品格不同于唐人的大而化之和体验性特征，他们往往用现实中的情景来规范和验证审美中的描述，这便在诗美学和绘画美学中有突出的表现。宋代诗美学往往独立建构，迥异前代，因宋人的思想属求异型，富于怀疑精神，这是从对传统经学的怀疑和质疑中所形成的宋学精神。这样，便找到了它们之间通道的联结方式和转换过程。这个方式转换的最终结果则是审美心态。这就实现了有描述、有说明；有现象、有原因的现时性解读目的。更主要的是保证了这种现时性解读的动态性质。孤立地拈出某一个范畴，加以图解、说明，似乎颇有道理，但只能是教科书的性质，而不是美学史的性质。所谓史在根本状态上是动态的的涵义就是这个意思。徒然作范畴解释，就会把本来是动的美学史反而恢复成静止的和僵死的。于是，这种解读就变成了解构和消解。其实，某一个范畴的产生和形成，都有特定的思想文化背景和原因，都有具体的内蕴。例如宋代产生的一个独特的审美范畴“涵泳”，就不应该作静态诠释，而是首先探究其所产生的思想文化基础和背景。它是宋代理学的产物。理学改变了人们的审美观照方式，于是产生了“涵泳”。它不仅仅是一个审美鉴赏问题，而且在涵义上要宽泛得多。罗大经《鹤林玉露》说：“杜少陵绝句云：迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯……上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。从而涵泳之、体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”“涵泳”便成为审美的体认方式。同时，它还具有美学史影响。宋代朱熹说：“熟读涵泳”，清代王夫之在《姜斋诗话》中则说：“从容涵泳，自然生其气象。”况周颐《蕙风词话》说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳、玩索之。”以致到晚清曾国藩也是这样体认。这样解读审美范畴就从根本上避免了孤立静止的名词解释现象，真正实现了依照历史自身的方式加以呈现的目标。这一切都要求回到文本——实物、纸本，从而靠近历史、走进历史。文本是出发点，是历史的审美心理的载体和存在形式，解读文本，就是解读心理，就是现时呈示。
在历时性的解读中，首先要明确历时性的地位，它更具有史的本体性意义，因为史是一种进程。还要明确它的两种发展方式：承绪与变异，或同化与异化。对于承绪、同化，人们说得多；对于变异、异化，人们说得少。然而，两者的结合才是历史延续图像的完整展示和正确描述。
审美意识从产生到发展，构合为审美意识史；审美范畴从萌发到衍化，则构合为审美范畴史，它们最终体现为审美观念、形态、趣味、风习等的影响，影响是前结构的沉淀和累积，这便是“同化”的体现。同化作为承绪的重要体现，是美学史线索的重要表征。人们由此而常常去说历史是怎样发展的。例如北宋所初创、南宋所形成的园林叠山之法，风靡于元明清三代；再如元代美学对明清美学的影响。“元四家”是山水画史上的一变，极大地影响了明清文人画的审美趣味，清代王原祁便以元人笔墨写华山秋色。明代吴门画派所延续的正是赵孟頫的画风。元代书画结合对明清文人画的作用，文采与音律的矛盾性争论对明代汤、沈之争的影响，元人的生活、审美态度对明清赏玩性生活、审美态度的影响，都有具体的实证性的文本和线索。
然而，另一面则有“异化”，即改变原有的审美观念、范畴、形态、理想等等。它使美学史的发展呈现出复杂状态，不是直线式，而是曲线式。这是特别需要研究者所注意的。文学史演变的描述聚合点往往是复古与革新、雅俗之争、文体演变，而美学史所着眼的是审美理想、思潮、意识、范畴、形态。例如从“诗言志”到“诗缘情”；例如六朝之于汉是变汉，改变汉的粗犷而至于精约——从汉大赋到六朝小赋，从汉上林苑到六朝的别墅园。隋唐之于六朝，清算六朝绮靡美学之风。宋代之于唐代，在审美格调上改变唐之博大开阔、沉雄旷放，而出现宁静自适、淡泊萧散。经过明末清初民族主义、爱国主义思潮的激荡与沉寂，热血士子们黍离之思的怫郁情绪的倾露与消歇，整个社会思潮完全不同于明代中后期那个时代了，美学思潮也随之发生变化，清初的美学思潮便是对明代心学的清算。这些都是异化现象的表征。同化和异化体现了历史曲折发展的演进现象，是历时性的美的历程的本体解读。异化最终体现为心理、心态、心性的变异，这样体认就真正落实了美学史是心态史的命题。就前述唐宋美学差异而言，唐诗是经验世界之心灵化，宋诗则是对象世界之人文化，分属两类美学系统。唐人感性意识强，理性思辨则稍弱。前不如六朝的玄学，后逊于宋人的理学。唐人是诗人，宋人是学者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改变唐人赴赴武气而出现文质彬彬。“元人尚意”，打破宋代求形似与格法的院体画，转而求意趣和意味。曲线改变，是相对于直线延续而言的，构合为美学史发展的形式。它使得美学史的发展显得丰富、多样、复杂，同时，何以会出现曲线形式，它必然为多种社会、文化、美学条件所赋予，促使直线发展的改道。由此伸展开来的研究又将是广阔而有意义的领域。
然而，异化不是直接完成，需要有中介，初盛唐的中介是张说，盛中唐的中介是杜甫。由唐入宋经过了晚唐体、西昆体的影响和王禹偁、欧阳修等人的反拨性中介，唐音才真正转变为宋调。元初北方书风延续北宋苏黄米蔡四家和金代赵秉文之书法，赵孟頫进入元廷后，提出“专以古人为法”的审美主张，倡导晋唐古法，力诫苏米近体，他是这一书法美学史曲线发展的中介人物。
所以，同化—异化—中介，才是历时性演进的完整结构。于是，社会史、思想史便凝定为心态史，进而凝定为美学史。
在基本的研究方法上，描述与评价、史实与史论、判断与感悟、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料占有相结合。它体现了史的本体机制、美学的根本特征、研究主体素质的发挥的综合要求。所以，研究方法必须顾及对象与主体、体制与话语。
所谓史的本体机制就是史实与史论的结合，实地考察与资料占有，也就是地下与地上、文物与文献的结合。实地考踌的方法甚为重要，龙门、敦煌、麦积山……俗语所谓百闻不如一见，实际上包含着深刻的视觉感受原理，只有置身在原地、只有亲见到原物为青铜器、汉画像……才能获得原初性感受。其体认的深切程度会更为不同。不见青铜器，则不知狰狞的美；不见汉画像，则不知奇异的美……中国美学史资料存在着两大特点：一是资源交叉。在学科归类上，也可以看出来，中国社会科学院哲学研究所、文学研究所均分别有美学研究室，中国艺术研究院也进行美学的专门研究。时至今日，大学教师中研究和讲授美学的，或在中文系，或在哲学系；
全国哲学社会科学规划课题中，哲学中有美学，文学中则有文艺美学。中国文化属于浑融性、综合性文化，文、史、哲、美互融互渗，互有交叉，彼此相错，没有纯粹的专一性的美学史资料现成地提供给研究者。这就需要、遍访四库全书、典藏遗籍、方志地书、稗史谱碟……加以采集、分解、过滤、沉淀，占有第一手资料，形成标准型美学史专门资料。对于那些中国美学史资料选编、类编等资料书籍，有利用价值，但需掌握和寻根原来的文本，因为只有把选文置于原文的语境之中，才能真正把握选文的意思，甚或改变对选文的原初体认。一是存在形式。中国美学史资料不象西方专业性质强，它广泛地存在于各门各类的“话”、“品”、“诀”中，有所谓诗话、词话，诗品、画品，书诀、文诀……史论中有审美论，如《南齐书·文学传论》；史著中有美学史线索，如《金史·文苑传序》；哲学中有美学论，如先秦诸子论、程朱理学论；文学中有美学论，如刘勰《文心雕龙》、严羽《沧浪诗话》……而同一部著作中，有些是谈美学的，如刘勰《文心雕龙》“神思”论审美心态，然而其中则多有谈文章学的。这就给文献学的研究提出了进一步的要求。中国美学的四种基型：知人论世，附辞会意，品藻流别，明体辨法便成为其基本方法。
陆游《谢王子林判院惠诗编》说：“文章有定价，议论有至公。”《喜杨廷秀秘监再入馆》：“文章实公器，当与天下共。”这是对“文章”的社会地位和使命价值的准确判定。道德人格与美学人格的统一、融合，是中国美学之生命所在。在这个意义上，中国美学是生命美学。因此，需从生命美学的角度解读中国美学的生命意识、生命情调。这样，才能保持中国美学所固有的生命形态。李白是一种生命情调，李贺则呈现另一种生命情调，而明代徐渭的生命情调又更为不同。于是，生命美学便成为中国美学的重要存在和据此加以把握的领域。
中国美学是从艺术欣赏的角度去感受、体验、体认对象的。欣赏者在“拈花含笑”的审美愉悦中获得会心满足的领略。其特点大致有：
一是批评主体的心理经验介入。欧阳修的《温庭筠严维诗》写道：“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则天寒岁暮，风凄木落，羁旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水慢，花坞夕阳迟’，则风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感发，谓此四句可以坐变寒暑。”这里包含着审美接受的心理参与和所获得的影响方式。于是，鉴赏便成为中国美学艺术批评的主要方式。
二是接受心理的“顿悟”形式。宋代吴可《藏海诗话》云，自己早年读诗，对“多谢喧喧雀，时来破寂寥”，不解其意，“一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语，自尔看诗，无不通者。”心理火花突然爆亮，亦即“顿悟”，直逼诗的意象核心。
三是设身处地的体验方式。王夫之《姜斋诗话》说：“‘亲朋无一字，老病有孤舟。’……尝设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现。”叶燮《原诗》解读杜甫《玄元皇帝庙作》中的“碧瓦初寒外”说：“设身而处当时之境，会觉此五字之情景，恍如天造地设。”
上述的三点，形成批评和创作的同构对应，由此也就确定了中国美学史研究方法的一个重要内容——直觉。于是，形成了以生命体验为底蕴，以直觉感悟为方式，去参证和悟解人生、宇宙、美学的终极意义。直觉思维是从主体对于客体表象特征的体察开始，进入对本体的领略、体悟，这一思维线索可以概括为形下的直观到形上的体悟。这是中国美学史研究中重要的方法论之一。
用中国美学史的思维方式体认美学史，对研究主体提出了审美的诗性体验的要求。美学家的美学史研究尚不同于纯学者化的研究，应有审美体验的能力和审美经验的基础。如果说陈寅恪所作的是诗的史学研究，闻一多作的则是诗的美学研究，他的《唐诗杂论》是何等的美、体验是何等的深啊！朱光潜《谈静》说：“世间天才之所以为天才，固然由于具有伟大的创造力，而他的感受力也分外比一般人强烈。比如诗人和美术家，你见不到的东西他能见到，你闻不到的东西他能闻到。麻木不仁的人就不然，你就是请伯牙向他弹琴，他只联想到棉匠弹棉花。感受也可以说是‘领略’，不过领略只是感受的一方面。世界上最快活的人不仅是最活动的人，也是最能领略的人。所谓领略，就是能在生活中寻出趣味，好比喝茶，渴汉只管满口吞咽，会喝茶的人却一口一口地细啜，能领略其中风味。”对于美学史上的理论存在，所用的是解读；而对于所创造的美的形态，则需要领略，领略美的现象、精神、意味，领略审美主体的心理、经验、趣味。领略是审美创作的经验现象和思维方式，因此，就需要用这样的经验方式和思维方式来对待自身的研究对象。不应把“研究”一词过于理性化和理念化。研究过程中也有着感性因素的渗入。因为美就是感性的存在，如果采用纯理性的方式和方法岂不是消解了美吗？又既然美学史研究的对象是美的存在，那就应当发挥研究主体的审美体验能力，体验对象的心态、心境、心情，感同身受。这就不是外在地、而是内在地体认对象，形成彼此的对话和交流。这样才能进入审美对象的奥区，获得最为真切的把握。由上所述，美学史著的文本话语自然应该是缤纷多姿的，因为对象是美的。把美学还给美吧！心如枯井的撰述心态、笔如枯木的撰述文字，跟美学史是绝缘的。美学史应该有描述，这种描述应当洋溢着诗性的美和美的诗性。无论如何，美学史研究应当具有和体现个人的学术风采，要有个人独特的体认、领略、把握、感受，甚至属于其个人的话语。这样，体认方式、框架构造、话语系统，等等，就会形成不可替代的个人特征，即使匿名，也能判断出作者为谁。也正是在这里才能产生学术名家、大家和大师，否则，只能产生“课题组负责人”。
创新是学术的生命和动力。《南齐书·文学传论》响亮地说：“若无新变，不能代雄。”美学史研究应以创新为目标，包含着对象、体例、方法、手段等方面。
这些还需要与学术规范、学术作风相联结，才能获得最终的成功。学术研究上治史，似乎是高阶段、高境界。人们惋惜陈寅恪先生未写史著，辩解者称陈先生是以传代史。“史”所面临的对象又是极为纷繁复杂的，有些问题是难以或不可回避的。这便对美学史研究主体提出了学术规范、学术作风的特别要求。先辈提出十年磨一剑的要求，现如今却是一年磨“十”剑。学术的浅俗和轻薄是一种致命病，它会消蚀和泯灭学术的生命和存在，使其变得粗俗不经。学术有其固有的品位和格调，不应降低而应提升学术的层次，才是学术应有之方向。美学史是学术的“交响乐”，而不是“卡拉OK”。“史”更应经受史的考验。经过20世纪晚期的学术浮躁后，21世纪应当回归沉稳。沉稳的时代应当消解一切领域的泡沫。这给美学史的学科体系建设无疑提供了良好的精神氛围。在这样的文化环境和精神氛围中，其前景又无疑是美好的。
［收稿日期］2004-05-18