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“山川之美，古来共谈。”这是南朝名士陶弘景《答谢中书书》开宗明义的话。大自然之美，自大而观之，的确可推出水之美为代表。先人对山水的感知很早，《易》八经卦中，一卦为山（《艮》），两卦为水（《坎》、《兑》）。山，“止也”，静止不动；流运之水，“陷也”，有险情；泽中之水，“悦也”，使人见而喜悦。《诗》三百篇，题中见山的8首，见水的（包括水名如《江没》）有11首，诗句中涉及山水的则远不止此数。山与水，有的作为方位，有的仅示诗中人物所在的环境，多数作为“起兴”之用，似乎尚无欣赏山水美的明确意识，象言少男少女之美那样。直观描述的如“南山崔崔”、“太山岩岩”、“高山仰止”、“沔彼流水，其流汤汤”、“扬之水，白石皓皓”等等，只有《小雅·斯干》第一节前四句，虽然作“起兴”之用，也可作天然图画欣赏：
秩秩斯干（涧），幽幽南山，如竹苞矣，如松茂矣。
译成现代语便是：“流水清清小溪涧，林木幽幽终南山。绿竹苍翠好形胜，青松茂密满山峦。”（程俊英《诗经译注》）可看作一首独立的山水诗。什么时候人们才有山水之美的自觉审美意识呢？中国上古时代虽然有了自然美意识，山水美是自然美的一个重要部分，但是人们对山水的审美从“善的概念所含有的那种规定根据”的“合目性”，到“不依赖概念而具有普遍传达性的愉快”（注：康德语。见《判断力批判》第59页，商务印书馆1965。）的自由审美，经历了一个漫长的过程。本文对此试作探索性考述。
一、“君子比德”——儒家山水观
对于以天地为本体的大自然界，“日月丽乎天，百谷草木丽乎土”给人的美感，儒家学者用“天文”一词概而言之。孔子对天地之大美怀着虔诚的情感不敢多言（“子不言性与天道”），对于大地上山河之美，孔子发表过两次议论，一次是：
子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”（《论语·子罕》）
大概是在黄河边上，孔子望着奔腾不息的河水，联想到时光、自己所经历过的事情，都象流水一样不断地逝去，他似与古希腊哲人一样，悟到人不能在同一条流水中两次涉足。又一次是：
子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）将山、水并提，可见当时孔子对山水之美已有所感，并将山、水当作了思想感情的对应物。他本人既是仁者，也是智者，流动的水能引发他日常快乐的情绪，而山的崇高静穆使他想得更远。虽然只有寥寥数句，透露了一个非常值得重视的审美倾向——移情于物，属思于物。有一次孔子与子路、曾皙、冉有、公西华座谈，他让四位学生谈各自的抱负，有三位都争着谈自己从政做官后将如何如何，唯有曾皙在一旁独自鼓瑟，直到孔子催他发言，才说：我要讲的与他们三人不同。孔子说：“何伤乎？亦各言其志也。”于是曾皙说：
莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴水沂，风乎舞雩，咏而归。
描述的是一幅春游景象，游泳、乘风、唱歌，在大自然中，身心自由地放松，尽情地欢乐。孔子听了之后，“喟然叹曰：‘吾与点也！’”。这表明了孔子厌倦了官场紧张的政治生活，向往春光明媚的大自然中随心所欲的人生快乐。但还要看到，孔子将曾皙所表述的评价为人生一种最佳志向，是因为这种快乐正合于他“老者安之，朋友信之，少者怀之”的仁爱社会的理想，如果理想实现了，就不必成年累月辛辛苦苦到处奔走了。曾皙的这番话，触动了他久藏心中向往美好生活的情感，也算是间接的触景生情吧。可能是他对自己的事业与理想的追求过于执着，所以对于外界触动他感情的东西，便立刻与理智发生对应的联系，如山对应于“仁”，水对应于“知”（智）。
后来的儒家学者，都非常敏锐地发现了孔子“乐山”、“乐水”有与思想感情的对应关系，缘于孔子自己没有多言，于是他们便各自结合自己的观感与思想进行阐释，在“仁”与“知”两个字上大做山和水的文章。先是孟子，继而是荀子，他们言“水”；到了西汉时期，董仲舒、刘向则就“乐山”、“乐水”作了全面的发挥。先看孟子之言：
徐子曰：“仲尼亟称于水，曰‘水哉，水哉’！何取于水也？”
孟子曰：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者于是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”（《孟子·离娄下》）
孟子阐释的重点在“不舍昼夜”，大河之水之所以长流不息，在于它有源有本，水源不竭，水量充足，所以才能亿万斯年不断地奔流到海；如果象七八月间天降大雨所集之水，一时可能造成洪水暴发，声势吓人，但是很快就闹腾腾地流走了，灌满了水的沟壑也不久就干涸。因此，无源之水只有暂时的声势，不是真实的有本之水。孟子之意是君子贵有本，学问有源，无本无源之学却先声夺人，“君子耻之”。孟子谈过后，似乎意犹未尽，又讲了一次：
孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章则不达。（《孟子·尽心上》）
这次，孟子作了超然物外的发挥，说是如果见过大海，那一般的水就不足为道了，大海的真正荡人心魄之处，在于观它壮阔的波澜，它承受日月的照耀，金辉银光灿烂于宇宙（后来曹操有诗云：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”），孟子思索更深的义理是：流水进入了大海，才能显得更为壮观；君子“志于道”，最后进入了“道”的境界，才算作完了他人生至美的文章。孟子不愧是一位杰出的智者，沿流水“不舍昼夜”而思索，升华了人的思想、精神境界！
荀子似乎没有用自己的语言表达“观水”的感想，而是引述孔子的联想：
孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”
孔子曰：“夫水，遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下，裾拘必循其理，似义；其恍恍乎不淈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；主量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入、以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”（《荀子·宥坐》）
是否确为孔子原话？（注：这段文字还见于《大戴礼记·劝学》、《孔子家语·三恕》，因均成书于《荀子》之后，不足以为孔子原话之确证。）证之无据。这段话，理性思辨意味很重，将人的思想道德行为与水和自然文理一一进行比照，好象非善作长篇大论的荀子莫能道。他从水的自然形态竟然析出与“德”、“义”、“道”等九个观念对应的意象，不得不佩服他对水的观察之细，思考之深，与理性观念对应之当。其中有的是属科学的观察所得，如“主量必平”是用水作为衡量地之平与其他平面的标准（就是当今所谓“水平测量”），对应于“法”（道理、法则），又以水之清澈对应“善化”，以“万折也必东”对应人的志向，都比较贴切。若这些果是孔子说过的，为什么在《论语》中都被删掉了？原来，荀子如此表述，是运用他的“君子比德”说（《法行》篇以“玉”言“君子比德”），以人的品德与山水的品德相互比较，相互映发，且不论如此“比德”是否勉强，却实在表明了儒家学者已仔细观察了自然之物千姿百态之美，并将其作为政事、社会、人格之美的对应物、参照系。
到了汉代，“比德”说发展到了高峰。先是大儒董仲舒将荀子的表述加以补充发挥，冠以《山川颂》之题，见于其煌煌大著《春秋繁露》（卷十六）；接着，西汉传《诗》四家之一的韩婴亦有大至相同的文字见于《韩诗外传》（卷三）；西汉末刘向的《说苑·杂言》又出现了大同小异之说。刘向不照录荀子，发挥得最充分的则是专谈“仁者”、“智者”两段，基本源自董仲舒《山川颂》。因为刘向之文已昭示“大汉之文章”的“繁文缛采”，且引录于下以便与荀子之言对照：
“夫智者何以乐水也？”曰：“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而下之，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取乎品类，以正万物，得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成：是知之所以乐水也。《诗》云：‘思乐泮水，薄采其茆，鲁侯戾止，在泮饮酒。’乐水之谓也。”
“夫仁者何以乐山也？”曰：“夫山
嶵，万民之所观仰。草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉，出云风通气于天地之间，国家以成：是仁者所以乐山也。《诗》曰：‘太山岩岩，鲁侯是瞻’。乐山之谓也。”
刘向又在荀子“比德”的基础上，再度作了几近极至的发挥，“动而下之”被发挥为“礼”，“障防而清”被发挥为“知命”，“淑淑渊渊，深不可测”被发挥为“圣”，这样，“水”便成了仁、义、礼、智等等皆备的圣者完美的象征。“山”亦如是，“万民之所观仰”的山的种种表象都成了君王所具备的一切“政德”的象征。更高级的发挥是“国家以成”，成为朝廷的象征！最后他还引《诗·鲁颂》中《泮水》、《閟宫》诗句，突出“鲁侯”乐山乐水，将“知者”、“仁者”的美号奉献给君王。
我之所以将孔子原话、孟子、荀子与刘向的发挥全文照录，是为了理清一下儒家“自然”观的发展变化。应该说，孔子对山水之美有直观的感受，虽未直言其美但用一个“乐”字表示了山水“静”与“动”引起的愉悦之情，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语·雍也》）他是好、乐之后，仅用一个“寿”来表达带有知性的观感。孟子观水，从感性向理性提升，但提升后是人生哲理，有理趣。到荀子以水“比德”，推出了“法”、“正”、“察”、“善化”等理念，将观水纳入他“实践理性”的范畴，观水愈细致，发现水之“德”愈多，水的自然美感也就愈淡化。继之者刘向（还有他之前的董仲舒等汉代经学家），生活在功利主义盛行的汉代，人的一切言行都要以政教功利目的定位（包括《诗经》中的全部诗篇），于是“乐水”、“乐山”定位于“国家以成”。儒家学说发展了，儒家学者的审美感觉反而退化了！
二、“澄怀味象”——道、玄山水观
自然美的观念发源于道家，老子是其祖，而直接言山水之美的是庄子，而庄子却托孔子之口说出来：“山林与，泉壤与，使我欣欣然而乐与！”（《庄子·知北游》）《庄子》中直接描述的自然景物是大海，这就是《秋水》篇描述黄河之神“河伯”顺流东行“至于北海”，目睹“不见水端”的浩荡大海，感叹自己过去所见甚狭，所知甚少，因此向北海若求教。庄子借北海若之口，发表了对大海、对天地的气势滔滔的赞辞：
天下之水，莫大于海：万川归之，不知何时止而不盈；尾闾洩之，不知何时已而不虚；春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数，而吾未尝以此自多者。自以比形于天地，而受气于阴阳，吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见小，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似壘空之大泽手！计中国之在海内，不似稊米之在太仓乎？号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通。此其比万物也，不似豪末之在马体乎？……
对大海景观没有多少具体的描写，但可让我们感受到大海的壮美。庄子与孟子差不多是同时代的人，这篇观海的赞辞却比孟子“观于海者难为水”格局大得多！孟子局限于“圣人之门”而观，庄子却是放眼宇宙而观；庄子也把握了大海景观与个人思想观念的对应关系，但他是宏观的把握，这种宏观把握，作为个体的人的主观意志在宏观的宇宙间已经消失了，他的思想观念既不凌驾于大自然（如以“仁”之于山），也不肢解大自然（如荀子、刘向以种种观念与之对应），而是弥漫于大自然，与景观相互交融，难分彼此。庄子巧妙地以“北海若”为他的代言人，北海若从观自己既而反观自己在天地之间不过是“小石小木之在大山”，即使以“四海”之大，也不过是大湖巨泽中一块石头上的小孔穴。又放眼而观：中国之在海内，有如一粒粟米之在大仓；而万物之一的人，更是渺小如马体上的毫毛。“北海若”之观，实则庄子在“以物观物”，道家关于人之渺小、宇宙恢宏的观念意识（庄子已有明确的时间无限、空间无限的宇宙意识，见《让王》、《庚桑楚》等篇），都让庄子的化身“北海若”淋漓尽致地描述出来了。在这宏观描述中，人的主观意志找不到具体的对应物，功利之求更无插足之地。当然，庄子为表达他“以物观物”的自然观，不过偶尔运用了一次以物代言的形式，出人意外地准确地表现了道家对待自然景观的态度，因此，为后人对儒道两家自然观进行比较提供了一个视角。
天地自然景观有“大美”，是儒道两家的共识，不同之处，集中在他们对待大自然的态度。南朝画家宗炳在《画山水序》一文中第一段前后各两句，可启示我们尝试为之比较：
圣人含道应物，贤者澄怀味象。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。
宗炳画论的思想背景是魏晋玄学，玄学以老、庄、《周易》为“三玄”，以王弼为代表的玄学，既崇老庄之道，也不弃孔孟之道。玄学内部曾发生过“圣人”有情无情之争，何晏认为，“圣人无喜怒哀乐之情”，据说“其论甚精，钟会等述之”，王弼不同意这个观点，他说：“圣人茂于人者，神明也；通于人者，五情也。神明茂，故能体充和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”（转引自何劭《王弼传》）王弼语中，要注意“应物”和“不累于物”之义，生活在世界上，人人都要“应物”，与外界接触并与思想情意发生感应；“不累于物”则是不受外物之所累，不为物欲所驱使。宗炳语中，要注意“含道应物”与“澄怀味象”，前者既“含道”于胸，那是有主体之自觉意识，正如《易·坤》之“含章，可贞”。儒家的学者们时时刻刻都有一个“仁道”横亘于心，所以他们每于“应物”，便有他们以“仁”为核心的种种观念与之对应。后者所谓“澄怀”，即是胸怀澄明，是老子说的“虚其心”、“致虚极，守静笃”；所谓“味象”，即品味万物之象，所以道家学者“应物”只是品味其自然之趣，无个人主观意志施于其中，“万物并作，吾以观复”（注：引老子语，见《老子》三章、十六章。），“以虚静观其反复”（王弼语）。
由此可以判断，宗炳说的“含道应物”与“澄怀味象”，虽然他不分高下（“圣人”与“贤者”也只是泛指），实质讲的是两种自然观，前者更多地表现于儒家，后者则主要表现于道家。将从孔子至刘向的自然观与庄子观海所表现自然观加以比照，儒、道两家不同之点是：
第一、儒家面对自然景物，主、客体之分明确，客体之象服从于主体的感觉，如山之“仁”，水之“知”，其实都是孔子的感觉，山之美与水之美被人的主观感思化出了另一种美，这就是后来王国维所说的：“以我观物，物皆着我之色彩。”自然景观，转变为“人化的自然”。道家面对自然景物，则是“辅万物之自然而不敢为”，不以主体自居，不赋予万物以人的意志、人的色彩；而人，不过是大自然中渺小的一分子，应物而观物，不过是“观其反复”而已，实质上，人与物之间主、客体的界线消失，人也已经自然化。庄子以“北海若”的眼睛观海观宇宙，就是“以物观物，不知何者为我，何者为物”（注：王国维《人间词话·三》。）的典型之观。
第二、面对自然景观的主体意识越是明确，主观意志足以驾驭于客体，有意无意间都会产生“物为我役”的倾向，使我与物之间的对应关系不断向我倾斜，使物本身之美不断淡化。如前所述，山和水到了荀子和刘向那里，完全成了“比德”的道具，所谓“乐”，也不过是“乐”在山水可以成人之美。于是功利意识也不断扩大，最后至于“国家以成”。道家的自然观完全反于是，老子说“衣被万物而不为主”（三十四章），我不驱使物，也不受物的驱使；“应物不累于物”，不必以我之种种观念向物寻求对应关系而苦其心智。庄子观海，正体现了他“原天地之美而达万物之理”，他没有任何个人之理加于“北海若”而损害大海之美，而“万物之理”有他的“神明”在其中。
第三、就审美效果而言，庄子对大海之美的表述，没有多少细节的描绘，由万川而海，由海而天地之间，而中国，而人，空间不断变换又浑然一体，真可谓“汪洋辟阖，仪态万方”。从庄子的创作角度言，这就是“以神法道”，即以他主体之神与自然客体之神——“北海若”之神——汇合交融，而产生“弘大而辟，深闳而肆”（《天下》篇中语）的美感效果。孔子与孟子眼中山、水、大海，可说是“以形媚道”，孟子说“观水有术；必观其澜”，实言观水必须善观其道，他从“流水之为物也，不盈科不行”而悟到“君子之于道也，不成章不达”，他对流水与海虽然只有寥寥几句的描述，尚有整体感而未失其“媚”。但是，到了荀子、刘向笔下，流水之美便被他们“比德”观念剪得支离破碎，实在很难拼合出完整的美感了。
孔子以山水作为思想感情的对应物，道家“无我”、“无为”、“无待”于自然之物，对中国艺术美学的形成和发展的影响是深广而恒久的。后来文学创作中的“以物寓情”、“寄情于物”、“以情写景”、“以景写情”、“情景交融”等等，可能从孔子“乐水”、“乐山”受到启发；而诗学理论中“妙造自然，伊谁与裁”、“俱道适往，着手成春”（《二十四诗品》中语），绘画理论中的“得之自然，莫可楷模，出于意表”、“山川与予，神遇而迹化”（注：引语见宋代黄休复《益州名画录》和清代石涛《苦瓜和尚画语录》。）等等，则灵犀通于老、庄。
三、“山水有灵”——文艺家审美观
《诗·小雅·斯干》“起兴”之“秩秩斯干，幽幽南山”四句可作天然图画欣赏，但还不是真正的写景诗，钱钟书先生说：“窃谓《三百篇》有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣称，亦无以过《九章·桔颂》之‘绿叶素荣，曾枝剡棘；圆果搏兮，青黄杂糅’。”《诗》中写到“山”、“水”之处极多，可说皆是“古简无余词”。开始有意识地描写山水景物之美的文人，最早的是生活在山青水秀的南方的屈原和宋玉。《九歌》是南方楚地民歌，其《湘夫人》中有描述洞庭湖秋天景色的美妙诗句；“嫋嫋兮秋水，洞庭波兮木叶下。”屈原描写自然景色，可能是受了民歌的影响。《九章·涉江》描写了他所到的湘西一带原始山林的景色：
深林杳以冥冥兮，乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
《九章·悲回风》描写了他想象中的有色有声山川之壮景：
凭昆仑以瞰雾兮，隐岷山以清江。惮涌湍之礚礚兮，听波声之洶洶。
以屈原当时的心境，这样的自然景色，实际上衬托流亡诗人心情的愁苦，还谈不上是对山水之美怡情悦目的欣赏。但这样的笔墨，如钱钟书先生所云：“皆开后世诗文写景法门，先秦绝无仅有。……《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构。位置者，更上一关，由状物而写景。”（注：以上引钱钟书语，见《管锥编》第613页，中华书局1979。）
有屈原无意欣赏山水而状山水之景肇其端，宋玉的《高唐赋》问世（注：《高唐赋》是否为宋玉所作，至今无定论，暂依《文选》所标，但作为赋体文学早期之作，似乎问题不大。），山水之胜才正式在文人笔下出现，有意识地引起读者观众欣赏的兴趣。但在现实世界中，人人都能感觉的山水美，经过文人、画家的主观处理，要还原为不失自然之态较为纯净的美感山水，还需经历一个漫长的过程，为展示方便起见，从宋玉开始到南北朝的七、八百年间，姑且分为赋家山水、画家山水、诗文家山水三种类型和三个相互衔接的阶段。
赋家山水，《高唐赋》为其先声，而后以汉赋为主体。赋家竭力描述山水之美，主要为了取悦于观赏他们作品的特定读者，如《高唐》赋极写巫山长江之美，是为楚襄王描述其父梦会高唐神女而作环境铺垫，作者是否到过巫山巫峡实地观察过？令人怀疑。其“登
岩而下望”、“中陂遥望”、“登高远望”、“仰视山巅”的描写，似聚天下山水胜景如一处，实多想象夸张之辞，以收到惊心动魄的效果，欲把楚襄王引入一个神话般的境地。后来，司马相如用同样手法写《子虚赋》和《上林赋》，前赋以楚子虚向齐王夸耀楚国九百里云梦之广阔富饶，高山之险峻，江河之奔涌，皆从大处下笔；后赋亦是描写帝王花园上林苑之巨丽，描写苑中之水曰：“丹水更其南，紫渊经其北。终始灞滻，出入泾渭。邦镐潦谲，纡余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川纷流，相背而异态……”如此描写苑内之水，显然大而无当，不过是投合汉武帝奢侈好大的心理而为之。汉代的大赋，几乎都如班固《两都赋序》中所说的，文人们“朝夕论思，日月献纳”，是为本朝帝王“润色鸿业”，以体现“众庶悦豫，福应尤盛”的治世功德，虽然他们竭力夸饰山水之美，但既缺乏独特的观赏角度，也失去了山水不同的具象之美，最后弄成不过是“陈其形势产品”（注：钱钟书《管锥编》第1037页，中华书局1979。）。刘勰在《文心雕龙·体性》中指出五位汉赋大家描写日月出入景象之雷同：“夫夸张声貌，则汉初已极；自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：‘通望兮东海，虹洞兮苍天。’相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西陂。’马融《广成》云：‘天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂。’扬雄《校猎》云：‘出入日月，天与地沓。’张衡《西京》云：‘日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。’此并广寓极状，而五家如一。”如此雷同现象的产生，其根本原因是他们的头脑中只有观念性的日月出入，无各人眼中日月升落的具体而明晰的壮丽景象，因此所表现的必然会有共性而无个性，显得抽象而空泛。
画家山水，有文献可稽的是自魏晋开始。中国的绘画，早期主要是人物画，人物画论在《淮南子》中就出现了（“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”），东晋顾恺之是著名人物画家（留下了“传神写照正在阿堵中”等重要的人物画论），也画山水，存世的《画云台山记》可资为证，据《世说新语·言语》记载，有一次他出游会稽回来，人问“山川之美”，他说：“千岩競秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”画家眼中的山水，肯定不再是赋家笔下的观念性山水。《画云台山记》讲如何画一座具体的山，怎样构图，怎样布色，虽然画中有道教的天师和弟子们如何在山中布道，构图布色要符合道教观念，但毕竟画的是云台山。山势“婉壇如龙”，山的不同方向景物各有特点，请看“中段东面”一段：“高骊绝萼，西通云台以表路。路左阙峰，以岩为根。根下空绝，并诸石重势，岩相承，以合临东涧。其西，石泉又见，乃因绝际作通岡伏流潜降。小复东出，下磵为石濑，沦没于渊。”山水之势多么复杂，画家观察多么细致，他还说，下笔之后，“欲使自然为图”。继顾恺之之后，南朝山水画蓬勃兴起，虽然我们看不到当时的作品，但读他们留下的画论，可知从东晋到南朝的画家对山水已进入了真实的审美阶段。前节已提到的宗炳《画山水序》，是中国绘画史中第一篇从理论上阐述山水画创作的专论，对画家的创作心态与山水美的本质，都有较深入的阐述，因此也极有美学价值。文章开始提到“圣者”、“贤者”，接着就是一句开宗明义的话：
至于山水，质有而趣灵。
山与水各有形有质，不必多说，山之高耸向天，水之奔流“不舍昼夜”，犹如人一样有生命，有精神，有灵气，千姿百态的形体中，蕴含着使人遐想的无尽意趣。“趣灵”（“趣”亦作“趋”，旨趣）二字，点出了山水景物的美感品质，这显然不同于荀子、刘向将水“赴千仞之壑而不疑”而表象地与人“比德”。宗炳经过对山水的长期观察而心领神会，接着叙述他到各地名山大川写生作画的感受：
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
前已提到，宗炳画论思想的背景是玄学，此处提到的“理”，实是老庄的自然之理，而作为画家，身在山水之中，眼见山水之美，手画山水之态，只要能表现出山水“自然之势”，“理”也就在其中了。绘画这种艺术形式，只凭线条色彩表现有形之象，即使画家有理念在心，在画幅上也不会留下显露之迹，因而绘画有超越语言和文字的功能，再加上画家是面对具体的山水，那种纯粹的观念化山水，便不可能在画家笔下出现。宗炳下面这段话，正好说明这个道理：
夫以应目会心为理者，类之同巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
老庄所言自然之理，正好启发画家去感悟山水景物之“神”，“应目会心”去把握其内在的灵魂与生气，感其“神”便是得“理”，“神”与“理”都在山水的“自然之势”中，“妙写”其形神，“理”便如随形之影。宗炳终于将庄子说的“其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者”（《庄子·天下》），付诸于绘画艺术实践之中。山水之美，转化为笔下图画之美，宗炳视为至高的审美享受：
圣贤瑛于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！
宗炳提到山水“自然之势”，又多次提及与“形”相对的“神”，表明当时的艺术家对山水之美，已经是不只用眼睛而是以心灵去感受。年龄小于他与他同时代的画家王微，在《叙画》一文中，也以绘画“竟求容势”为审美取向，作山水之画。不能是“案城域，辨方洲，标镇阜，划侵流”（赋家描述山水正是如此），画家要开心目而见山水之“灵”，“灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”画家以自己的心去沟通山水之“灵”，以自己的生命拟山水之生命，山水就在画幅之上活了：“眉额颊辅，若晏笑焉；孤岩郁秀，若吐云焉；横变纵化，故动生焉；前矩后方，而灵出焉。”或许正是画家对于山水美的重新发现，又在山水画创作实践中艺术地展现在人们面前，于是促使社会上各色人等对山水美的欣赏水平大大提高，诗文家山水也应运而至。
诗文家山水，刘勰《文心雕龙·明诗》有一说：
宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。
所说“文咏”，也有文与诗之意，但主要是诗。其实，散文描写山水之美，实早于诗，在东晋时代就出现名篇，那就是王羲之《兰亭集序》，“此地有崇山峻岭，茂林修竹”云云，千古脍炙人口。钱钟书先生说，文人摆脱以山水“喻诸心性德行”或仅以山水作为“失意时不得已之慰藉”，而纯粹是“游心赏目”、“玩物审美”，当以郦道元《水经注》卷三四《江水》引袁崧《宜都记》一节“足供标识”：
常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其迭崿秀峰，奇构异形，固难以词叙。流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣！
袁崧于三峡中山水，进入忘我忘情（不因水疾而惧）的审美境界，他“欣得”山水之“奇观”，山水则“当惊”有他这样的“知己”。“山水有灵”，由他首先道出，钱钟书先生郑重写道：“游目赏心之致，前人抒写未曾。”（注：钱钟书《管锥编》第1037页，中华书局1979年版。）这就是说诗文家对于山水的审美自觉，实由袁崧始！
如此说来，散文无意间成了山水审美的先锋，“六法中山水一门于晋宋间应运突起，正亦斯情之流露，操异术而发兴同者。”原来，宗炳《画山水序》中说山水“质而有趋灵者”，也是本袁崧语而来。诗写山水之美，只能算是后来者了。诗之所以晚来一步，是因为东晋盛行的玄学引它走了一段偏途。应该说，玄学家将山水题材推向绘画、诗、文领域，有积极的贡献，功不可没。东晋玄学家孙绰提出“以玄对山水”的命题，创作了著名的《游天台山赋》，亦作玄言山水诗。但是，文字作品不同于绘画，如果有理念横亘在心，便会顽强地表现出来干扰审美之情。他这篇自诩“卿试掷地，要作金石声”（注：见《世说新语·文学》记孙绰对范荣期语。）的得意之作，正如王元化先生所批评的：“作者出发点完全是在把四明天台视为‘玄圣之所游化，灵仙之所窟宅’的圣地”，描绘景物是从“虔诚顶礼的心境出发，作者处处流露了玄胜之谈”，由此便失去了“清丽自然”的美感（注：《〈文心雕龙·明诗〉篇山水诗兴起柬释》，见《山水与美学》336页，上海文艺出版社1985年版。）。玄学家们也大写玄言山水诗，但却是沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说的：“莫不寄言上德，托意玄殊，遒丽之辞，莫闻焉尔。”钟嵘在《诗品》更尖锐地批评：“理过其辞，淡乎寡味。”到了宋初，谢灵运出现了。谢灵运正是在玄学家们好写山水反而败坏了山水自然之趣时，走上了诗坛。他生性酷爱自然美景，喜作山水之游，今浙东一带的佳山胜水，处处留下他的足迹。他的山水诗，虽然篇中也时有玄谈式的议论，但与所描写的山水景物不胶结在一起，他往往是先把景色描绘出来，以先声夺人的美感引人注目，试举《石壁精舍还湖中作》为例：
昏旦变气候，山水含清辉。清辉能娱人，游子澹忘归。出谷日尚早，入舟阳已微，林壑敛冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦掩东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
描写从山到湖的一路景观，从早到晚景色的变化，山中之“林”、天空之“云”、湖中之“荷”、田野之“蒲稗”，一一入画，一句“山水含清辉”就使人留连忘返。熟读唐代王维、孟浩然等诗人的山水诗，对此诗后四句会感到是累赘，好在对前面描写的景物已无多少干扰。中国山水诗第一批传世名句，都出自谢灵运笔下，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）、“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）、“鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越”（《夜宿石门》）等等。如此清新亮丽的诗句，与他同时代的诗人鲍照对之赞赏有加：“谢诗如初发芙蓉，自然可爱。”隔了两个朝代的梁简文帝萧纲亦说：“谢客吐言天拔，出于自然。”钟嵘在《诗品》中列谢诗于上品，说：“尚巧似，逸荡过之。”、“若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，无外遗物。……然名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”（注：以上引评谢诗语，均据陈延杰《诗品注》，人民文学出版社1958年版。）山水终于通过谢灵运之笔，更添迷人魅力；中国诗歌史上第一位真正的山水诗人的桂冠，落到了他的头上！我们也发现，谢灵运夹杂诗中或附于诗尾那些议论之句，有的表达了他对山水美的认识，有一定的理论意义，说“虑淡物自轻，意惬理无违”，“物”指世俗物欲、权欲，如果不用心于此，就能静赏山水之美；后句则与宗炳所说“应会感神，神超理得”之意同。《从斤竹涧越岭溪行》诗，亦有“岩下云方合，花上露犹泫”的妙句，最后四句是：
情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟所得遣。
只凭着自己的感情去观赏山水之美，那些“仁”、“智”、“道”、“德”等等概念于山水本是含糊不清的，谁还费心去分辨？面对山水佳景遗弃世俗功利之虑，便能悟到排遣人世一切烦恼之法。这也是对玄学的远离。这四句诗已触及现代美学中才有的“审美注意”的命题。限于篇幅，本文不展开论述。
诗家山水从谢灵运开始，与画家山水相互辉映于中国自然山水间。南朝涌现出鲍照、谢朓、王籍等大批山水诗人，山水散文在陶宏景、吴均、郦道元等笔下，继袁崧之后亦佳作迭出（如《答谢中书书》、《与宋元思书》等），乃至赋体作品中的山水也出现了新面貌（如庾信的《小园赋》等）。
地球诞生以来就有的山和水，人们终于突破了头脑中种种障碍而“情用赏为美”，在诗文绘画中又有再度的审美创造；中国的山水美学经历了漫长的发育期，终于成型了，走向成熟了。南北朝之后而唐、而宋、而今，山水艺术有更大的辉煌！山水之“趣灵”更坦然毕现于人们面前，以至人们在观赏自然山水时常说：“美如诗”、“美如画”。
2002年6月13日
写于榕城花香园
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