“化工”与情感直白——析李贽艺术创作观，本文主要内容关键词为：直白论文,艺术创作论文,化工论文,情感论文,李贽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1002-6924(2013)02-044-049
李贽是在王阳明之后，对明代思想界影响最大的学者。他将王阳明“良知只是一个，随他发见流行处当下具足，更无去求，不须假借”的“致良知”学说[1]，落实为以自我本心自然的生活践行为要旨的“童心说”。从王阳明到李贽，是以自我心性主体化、提升、解放为主题的晚期中国古代思想运动从“学”到“行”的转变过程，即王阳明“发明本心”的心学主张变成了李贽开启的现实的自我解放运动。李贽本人是这个自我解放运动的身体力行者，而汤显祖和公安三袁则是代表性的后继者。晚明文艺思想和创作是这个自我解放运动的体现和重要成果。李贽的历史作用，是做了王阳明心学与现实的自我解放运动的重要中介。
然而，既往的学界，对于李贽的文艺思想的研究，尽管有数以百计的论文问世，却没有自觉认识到他的历史中介作用，对于他的两大核心学说“童心说”和“化工说”，基本是失于泛泛而论，不仅没有从思想史的历史运动中来把握它们，甚至也没有试图从李贽本人思想的整体建构中来阐释它们。比如，“童心说”与李贽信奉的佛教“空观”既存在着密切关联，又存在转化关系，却尚未见学界关注。而就本文核心论述的“化工说”而言，尽管屡屡被论者提及，但除了抽象地表述此说是李贽主张个性解放、自我表现和崇尚自然化的文学风格外，并没有进一步的探讨李贽此说与传统中国美学的自然艺术观究竟有何区别？它的革命性意义表现在哪里？而且作为一个基本美学范畴，“化工”在李贽思想体系中的位置和功能究竟是什么？对于这些问题，甚至在屈指可数的几篇专题性的论文中都无此意识和阐述。
鉴于既往李贽文艺—美学思想研究的缺失，在此以“化工说”为核心，在梳理、系统化李贽《化工》《读肤律说》《琴赋》等文艺论作的基础上，剖析李贽以“化工说”为核心的文艺创作思想，与中国古代的“尚自然，轻技艺”的艺术精神的传承关系与基本差异。在此，试图揭示的是：李贽借“化工”概念，不仅表达了可以追溯到庄子的“尚自然，反巧饰”的艺术精神，而且他将“造化无工”发展到如此彻底的地步，不仅颠覆了载道育文的儒家教化美学，而且也突破了道家的幽妙空灵的美学理想——他提出的是以个性解放为内涵，以自由表现为形式的自然主义艺术观。因此，正是在对儒家教化论和道家自然观的双重颠覆的意义上，李贽的以个性自由为中心的自然艺术论(化工说)具有现代性的思想革命意义。
一、“惟矫强乃失之，故以自然之为美耳”
李贽的艺术创作论，是建立在以情感(情性)表现为核心的物我统一基础上的。他的《读史·琴赋》一文，集中表达了这一观念。他说：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。’余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣不可也，谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声矣。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦泥欤！”[2]191
《读史·琴赋》一文，本是读嵇康《琴赋》的一篇短评。嵇康文章的主题，是从道家的旷逸精神出发，阐发琴乐与操演者及欣赏者的内心品格、情调之间的内在关联。他认为，琴乐的必要性，源自于操演者的内心情性得不到文字语言的自然抒发，即所谓“是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意”，“顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任；至人摅思，制为雅琴。”[3]8,9嵇康特别强调在琴乐欣赏中，欣赏者的情性与琴乐格调的匹配适应关系。他说：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无郄；非夫至精者，不能与之析理也。”[3]10
从其文章看，李贽是赞同嵇康持论的。但是，他以否定儒家权威典籍《白虎通》的“琴者禁人邪恶”之论开篇，反其道而用之，提出“琴者心也，所以吟其心也”的立论。可见，李贽此文的主旨并不在于评弹嵇文的是非，而是要立论主张“琴—手—心”三者的同一性。“人知口之吟，不知手之吟。”在李贽看来，手与琴的关系，犹如风与树的关系——树声离不开风，琴声离不开手。李贽之论，令人回想苏东坡曾有“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣；若言声在指头上，何不于君指上听”一诗。苏李二人的共同点是都主张在琴声的存在中琴与手(指)的(互动地)不可分离性。但是，比苏氏更进一步，李贽主张：手是作为心的代言者作用于琴的，“琴所以吟其心”，是因为“手吟其心”。
东晋名将桓温曾问少将孟嘉：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉回答：“渐近自然”。[4]这个“渐近自然”说是在弦乐(“丝”)、管乐(“竹”)和声乐(“肉”)之间作出了情感表现的真实程度的划分，主张声乐最接近情感真实。李贽不同意这样的划分，他的主张是“同一心也，同一吟也”，即无论是以口吟唱，还是演奏乐器，都是心灵的表达。他不仅引用嵇康《琴赋》“寄言以广意”的言论作证，而且援引汉代傅仲武《舞赋》所言“歌以咏言，舞以尽意。论其诗不如听其声，听其声不如察其形”，[5]引申说无声舞姿比有声的言语更具有表现力——“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，面孰云其不如肉耶？”[2]192
李贽所论，并非要为琴乐争得优越地位，而是要提出“心—手—乐”同一的美学主张。他说：“吾又以是观之，同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者，而谓手不能二声可乎？而谓彼自然，此声不自然可乎？故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得手应心，其妙固如此也。”[2]192李贽提出了两个艺术创作的规律：其一，音乐的差异性是由心决定的，并且由手来实现的，即所谓“心殊则手殊，手殊则声殊”；其二，这种差异性是合于自然之道的，因为“自然之道”就是“得心应手”。
在“心—手—乐”同一的含义下倡导“自然之道”，李贽对艺术的规范性提出了根本性质疑。李贽认为，一种中庸平和的艺术原则，是不可能达到理想境地的，依据于这些法则的艺术实践，总不免失于偏极。他说：“淡则无味，直则无情。宛转有态，则容冶而不雅；沉着可思，则神伤而易弱。欲浅不得，欲深不得。拘于律则为律所制，是诗奴也，其失也卑，而五音不克谐；不受律则不成律，是诗魔也，其失也亢，而五音相夺伦。不克谐则无色，相夺伦则无声。”[2]123-124他认为，艺术创作，应是自我情性(性情)的自然表现，性情的个性和自由性，决定了不存在具有普遍规范性的规则和格律。他说：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？然则所谓自然者，非有意为自然而遂为自然也。若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也”。[2]123-124
这段文章，可以视作李贽的自然表现主义的纲领。在约230字中，17次使用“自然”，“自然”不仅用来指称性情的本质特征，而且用来规定艺术的创作过程，是“自然之道”统治了全文。李贽将“礼义”归入“情性”，主张“自然发于情性，则自然止乎礼义”，这显然是对儒家正统诗学纲领“发乎情，止乎礼义”的颠覆。情性的本质是自然，礼义就在情性的自然表现中。情性、自然和礼义，变成了三位一体的事物，然而，实质上是礼义被性情/自然消除——“有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。”情性即自然，自然即个性和自由——“莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”自然的对立面是“矫强”——造作与牵强，自然就是任性恣情，就是自然而然。
二、“以其能夺天地之化工，而其熟知天地之无工乎”
在自然表现主义的原则下，李贽提出了“造化无工”的“化工说”。他说：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其熟知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！”[2]90
在中国传统中，“化工”，即指自然。东汉贾谊《鹏鸟赋》有“天地为炉，造化为工”之说。[6]但“化工”的用法，似在唐代始有，白居易《和大嘴鸟诗》说“谁能持此冤，一为问化工，胡然大嘴鸟，竟得天年终”；[7]元稹的诗歌《春蝉》说“作诗怜化工，不遣春蝉生”[8]显然，元白二人诗中的“化工”均指“自然”。“画工”则指画家。司马迁在《史记》记载卫武帝命处死燕王旦的使者，“召画工图画”。[9]明确将自然(化工)的创造与画家的创作对立起来看，以前者为高，后者为低，大概以刘勰为开山。他说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞、雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”[10]
李贽是接着刘勰往下讲。他认为，万物生长，自然而成，是“造化无工”，伟大的艺术作品，就是“化工之作”，也是自然而成的，它们的工艺技巧也如自然造化一样，不可认知。“化工”与“画工”之辨，是配合其自然表现主义的。正因为“化工”高于“画工”，无技巧、无意识的自然表现高于有技巧、有意识的追求，李贽进而提出反技巧、反形式和反格调的艺术主张。他认为艺术性的高低，不在于艺术形式是否完善精巧，精雕细琢反而是病。“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生：种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”[2]90
李贽反技巧、反格调之说，很接近于唐代张彦远所主张的“自然为上品之上”的画论观。张氏说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运默而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乘矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者，为上品之上。”[11]
张彦远之说，对李贽产生重要影响是无疑的——这从两人的文字句式就可看出。但是，两人所谓“自然”的深刻差异是必须厘清的。张彦远的画论思想，秉承于南朝谢赫画论，两者共同的主旨是魏晋玄学“超言出象”的精神。谢赫阐发“绘画六法”，主张在再现性的形式技巧(“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”等)之上，作为绘画的统领作用的法则超形式的法则“气韵生动”；“气韵生动”作为绘画的精神统领，决定了绘画在处理“形—神”关系中的一个基本原则，用谢赫品画的话说是：“风范气候极妙参神，但取精灵遗其骨法。若拘于体物，则未见精粹；取之相象，方厌膏腴，可谓微妙。”[12]张彦远的“自然”画论，是对谢赫之说的阐发，传达的是“取之象外”、“极妙参神”的玄学精神。
李贽谈“自然”，不是从玄学精神出发，不是要追求玄虚奥妙的精神体悟。他的“自然”就是“性情自然”，当然也就是“性情的自然表现”。所以，李贽虽然同张彦远一致反对工巧追求，以精细为病，但却与张氏抱着完全不同的目的。张彦远反对绘画“历历具足”，而主张以“不了为了”，是要为“自然”的“微妙”留下空间。李贽反对文艺创作“依于理道，合乎法度”，甚至于将张彦远们奉为珪璋的“虚实相生”归入“种种禅病”，是要求艺术完全服从于情性、成为情性的自然表现。因此，如果说张彦远的“自然”归宿于超法度、超把握的“玄”，那么李贽的“自然”就是破法度、反约束的“情”。正是在这个意义上，“情”的真伪深浅及其感染力的强弱，构成了李贽文艺评判的核心准则。他说：
杂剧院本，游戏之上乘也，《西厢》、《拜月》，何工之有！盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶？盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！《西厢》、《拜月》，乃不如是。意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议尔。[2]90-91
正是在此意义上，李贽对庄子“由技入道”的命题，也表示反对。他说：“镌石，技也，亦道也。文惠君曰：‘嘻！技盖至此乎？’庖丁对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。’是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。技至于神圣所在之处，必有神物护持，而况有识之人欤？且千载而后，人犹爱惜，岂有身亲为之而不自爱惜者？石工书名，自爱惜也，不自知其为石工也。神圣在我，技不得轻矣。”[2]202李贽此说，本是为镌刻碑文的石工在碑石背面署名而言，但他提出的思想，却是艺术创作的主体性原则，“入神即神，技即道尔”、“神圣在我，技不得轻矣”，直接看是强调技巧的重要性，深究却是在“技”与“道”的同一性基础上主张“入神”和“在我”。
三、“世之真能文者，比其初皆非有意于为文”
李贽扬《西厢》、《拜月》、抑《琵琶》，所持标准，有两个层面。一个层面，从创作来看，《琵琶》之“工”，在于人为有形的层面，是可以认识和学习的，虽然“穷极工巧”，但“语尽意尽”，即所谓“画工”；《西厢》、《拜月》之“工”，超越人为有形的层面，如自然造化万物，是不可以认知和学习的，即所谓“化工”。另一个层面，从内容来看，《琵琶》所包含的情感“似真非真，所以入人之心者不深”，而《西厢》、《拜月》的情感却是深入人心，感发至广——“意者宇宙之内，本自有如此可喜之人”。这两个层面，统一起来就是一个中心：真情性的自然表现。
在明代中期的美学发展中，经历了“由法而情”的美学转变。从李梦阳提出“真诗在民间”、“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也”[13]到唐顺之提出“诗文一事，只是直写胸臆”，[14]中间半个多世纪的转化，不仅确立了“情性”(性情)的诗歌本体位置，而且确立了“自然”的诗学精神。但是，即使主张写本色、真面目(“开口便见喉咙”)的唐顺之，依然没有在唯情论的旗帜下倡导破法度、废格调。①李贽所推崇的“真性情的自然表现”，却是对法度、规则颠覆性的“不能自止”的激情宣泄。他说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”[2]91
李贽以“发狂大叫，流涕恸哭”和“切齿咬牙，欲杀欲割”比喻文学表现及其接受效果，逾越了屈原的“发愤抒情”、司马迁的“不平则鸣”和韩愈的“穷愁之音”，是对孔子定下的“乐而不淫，哀而不伤”的儒家诗教原则的根本颠覆。李贽所倡导的已不仅是“性情自然”的艺术表现，而是愤懑激烈的无限制宣泄，尽管李贽本人的诗文创作并没有真正实践这样的主张，但他的论说在晚明激发了以公安三袁为代表的极端的情感自然主义文学运动。这场运动在追求无限制的自我表现的同时，即使并非不折不扣地在文学创作中实践了对文学体制的颠覆，至少在文学思想推行了非体制的极端自然主义文学主张。
李贽以“化工无工”立论，主张“性情自然”的表现主义。但是，他说：“余览斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土。”[2]91此说与《毛诗序》称“《关雎》，后妃之德也”[29]是一致的，都主张“寄托说”。“寄托说”运用比兴手法，借此物说彼物，微言大义，与“发狂大叫，流涕恸哭”的情性直白是不同的。“喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆”，这是讲如何“借夫妇离合因缘以发其端”，揭示并肯定《西厢记》作者所运用的“借”是文学虚构想象的手法(“喜”、“羡”和“比”均非直白叙述)。“借”只是手段，目的是“叹今人之如土”——仍然是作者自我情性的表现。《毛诗序》称《关雎》的主题是“风之始也，所以风天下而正夫妇也”，主张的是圣人教化诗学，李贽将《西厢记》的主题是“叹今人之如土”，主张的是非教化的自我表现，两者虽然都持“寄托说”，宗旨却是相反的。
四、“小小风流一事耳，至比之张旭、羲之、献之而又过之”
在“寄托”与“直白”的矛盾之间，李贽并没有对其主张冲突的顾忌，他是认为在“情性自然”的前提下，二者本来就是统一的。这样的意识，是重抒情而轻叙事的中国文学传统的集体无意识。中国文学的抒情传统，不仅具有诗歌文字层面的音乐性所包含的抒情品格②，而且是“物我交融”的文化哲学观在文本建构中的体现。③这种“物我交融”的文化精神决定了赋比兴相融相兼的诗学精神。在这个抒情传统中，李贽的前面，是王阳明所主张的“心外无物”的哲学理念；在其后面，是王夫之的“情景合一”的哲学理念，两者的共同点，仍然是儒家传统的主导精神“参天地之化育”(“成万物一体之仁”)。然而，居于二王之间的李贽显然背离了儒家文化精神旨归。他说：“其尤可笑者：小小风流一事耳，至比之张旭、张颠、羲之、献之而又过之。尧夫云：“唐虞揖让三杯酒，汤武征诛一局棋。”夫征诛揖让何等也？而以一杯一局觑之，至眇小矣！呜呼！今古豪杰，大抵皆然。小中见大，大中见小，举一毛端建宝王刹，坐微尘里转大法轮。此自至理，非干戏论。倘尔不信，中庭月下，木落秋空，寂寞书斋，独自无赖，试取《琴心》一弹再鼓，其无尽藏不可思议，工巧固可思也。呜呼！若彼作者，吾安能见之欤！[2]91
“唐虞揖让三杯酒，汤武征诛(虞)”为宋代哲学家邵雍(尧夫)所著诗句。他以“三杯酒”说远古尧帝(唐)将帝位禅让给舜帝(虞)，以“一局棋”说商汤灭夏朝、周武王灭商朝，当是赞颂唐、虞、汤、武所具有的超世的慷慨豪迈的恢宏气象。邵雍“以小喻大”，所肯定的仍然是“大”，既非“大中见小”，亦非“小中见大”。李贽一方面认为《西厢记》所演张生和崔莺莺的“小小风流一事”胜过张旭和王羲之、王献之父子的书法艺术，另一方面又认为邵雍“以一杯一局”小觑“征诛揖让”，如此就证成“小中见大，大中见小”的法理。
显然，李贽在这里是混淆概念、故意曲说。他的目的，既不是要“小中见大”、也不是要“大中见小”——他并不是要在既有的价值体系中为《西厢记》的“小小风流一事”争一高低，他的真正目的是，取消大小尊卑的价值区别，在这种非价值的前提下，《西厢记》所演绎的“小小风流一事”，因其“情性自然”，就其“无尽藏不可思议”的天下至文。换言之，在唯情论的自然表现主义原则下，李贽不仅颠覆儒家“温柔敦厚”的美学原则，而且颠覆了儒家的教化主旨和相应的题材限制。
《西厢记》写穷书生张君瑞与富家小姐崔莺莺私订终身、偷情交欢的故事。崔小姐本已受父母之命与世家子弟郑恒订婚，张崔之恋是完全违背儒家礼法的。然而，该戏的结局却是为恋情抗争的崔小姐战胜了坚守礼法的崔母，让这对背礼违法的私情恋人成为“合法夫妻”——“则因月底联诗句，成就了怨女旷夫。显得有志的状元能，无情的郑恒苦”，实现了剧作家“愿普天下有情人都成了眷属”的意旨。[15]《拜月记》写书生蒋世隆与尚书王镇之女瑞兰在战乱迁徙相遇相恋，嫌贫爱富的王镇强行拆散俩人，戏剧的结尾也是让这对有情人“终成眷属”。《琵琶记》却与前述两戏不同，它让主人公蔡伯喈在其与发妻赵五娘、丞相之女牛小姐的情感婚姻纠葛中，完成了对于父权、君权的“三屈从”(违心赶考、被迫做官、违情再婚)，“于是《琵琶记》就成为儿女之责的准则，成为一部法律文书。”④因此，李贽推崇《西厢》、《拜月》，贬抑《琵琶》，不仅在于它们在艺术品格上有“化工”与“画工”的区别，而且在于它们在情性与礼法的冲突中，究竟以遵从情性的价值还是维护礼法原则。⑤
李贽评传奇《红拂记》说：“此记关目好，曲好，白好，事好。乐昌破镜重合，红拂智眼无双，虬髯弃家入海，越公并遣双妓，皆可师可法，可敬可羡。孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。今之乐犹古之乐，幸无差别视之其可！”[2]182《红拂记》是明代张凤翼所著传奇，剧情以唐人传奇小说《虬髯客传》为本，写隋朝司空杨素家妓红拂与后为唐开国名将的少年李靖一见倾心、自主逃离杨府、与李出奔的传奇故事。《红拂记》与《西厢记》一样，写的也是“小小风流一事”，李贽称其“可兴观群怨”，即认为它具有“风天下以正夫妇”的教化意义，李说的实质是取消儒家诗学教化的主旨内涵，将“兴观群怨”的诗教功能转化为非教化的“情性自然”的抒发和逸乐。因此，我们可以总结说，李贽的“化工说”，归根到底是人的自然情感的解放和娱乐的艺术哲学——准确讲，“化工说”是为情艳文学辩护并开辟道路的美学主张。
注释：
①唐顺之：“中峰先生之文，未尝言秦与汉，而能尽其才之所近。其守绳墨，谨而不肆，时出新意于绳墨之余，盖其所自得而未尝离乎法。”(唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，蔡景康(编选)：《明代文论选》，北京：人民文学出版社，1991年，第161页。“自得而未尝离乎法”，当是唐顺之所推崇的文章品质。
②陈世骧：“中国文学的荣耀并不在史诗(它的荣耀在别处，在抒情的传统里。抒情传统始于《诗经》。《诗经》是一种唱文，《诗经》的要髓，整个说来便是音乐。因为它弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求，它和抒情诗的要义各方面都很吻合。”([美]陈世骧：《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第2页)
③高友工：“简单说，在中国文化的价值论中，外在的目的当然永远在和内在的经验争衡。至少在涉及艺术的领域时，外在的客观的目的往往臣服于内在的主观经验。也可以说‘境界’似乎常君临‘实存’。讲抒情传统也就是探索在中国文化(至少在艺术领域)中，一个内向的(introversive)的价值论及美典以绝对的优势压倒了外向的(extroversive)的美典，而渗透到社会的各个阶层。”([美]高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店，2008年版，第95页)
④《琵琶记》主人公“三屈从说”，是德国学者文森兹·洪涛生提出的。他还评论该剧说：“(《琵琶记》)作者高明究竟属于哪个教派，这是毫无疑问的，他是孔子的信徒。只是，这个孔子的信徒在其理论和文章中着重考虑的，是确定子女对父母和先辈的责任。于是《琵琶记》就成为儿女之责的准则，成为一部法律文书。有关个人对家庭、宗族及国家元首的态度，它都进行训诫和调处，它培植并施教于传统观念。”(转引自[德]顾彬：《中国传统戏剧》，黄明嘉，译，华东师范大学出版社，2011年版，第118页)。
⑤德国学者顾彬指出：“《西厢记》首先在两个方面对传统价值重新作了评价：一、主人公崔莺莺出身名门，婚前同一未经家庭、即未经家长许可的男人交往是有失体统的。她的自主行为意味着破坏了自上而下以来行之有效的社会秩序。即使追求一个人——比如始于普救寺的那一种——本来也是不允许的，交际花才被人追求，可崔莺莺不是交际花。二、此剧本应严厉谴责恋爱双方的反抗，指控他们犯下的罪过，但它却支持破坏方和小人物一方，而不是站在享有绝对优势的孝顺和贵族所体现的规范一边。青年恋人的叛逆，神圣不可侵犯的礼俗在剧末未得到惩罚，相反，我们在近结尾处听到新婚者口中说出那句名言：‘愿普天下有情人都成了眷属！’这是在时代潮流前盛赞‘情’这个东西，‘情’与支持江山社稷的新儒学原则‘礼’是背道而驰的，它获得红娘的拥护。老夫人是上述规范的代表，她坚持让先择定的女婿成婚，但两次遭到失败，在这方面作了淋漓尽致的表演。此剧让老夫人那‘崇高的’社会地位和首先立场完全死亡了。”(顾彬：《中国传统戏剧》，黄明嘉，译，华东师范大学出版社，2011年版，第91—92页)