空间：读解九十年代中国喜剧电影的一个切入点，本文主要内容关键词为：切入点论文,中国论文,喜剧电影论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.6 [文献标识码]A [文章编号]1008-0597(2002)02-0001-03
一、影像空间的转换
当我们把90年代的中国喜剧电影放在时间维度上观察时，一个现象被突现了出来，这 就是都市题材作品的大量涌现。80年代喜剧电影的标志性作品主要是《月亮湾的笑声》 、《喜盈门》、《迷人的乐队》、《车水马龙》这类表现乡村生活的影片。与此相对， 喜剧电影进入90年代以来，其重要作品如《大撒把》、《有话好好说》、《没事偷着乐 》、《爱情麻辣烫》等讲述的却大多是以都市为背景的故事。正是从这个意义上，可以 说喜剧电影的空间发生了转换。
80年代的喜剧电影也有以城市为背景的，但其中的城市往往被简化为一个放大了的单 位。这一特点在前17年的影片中就存在。以那一阶段喜剧电影的代表作《今天我休息》 而言，户籍民警与群众的亲密无间不仅表明新社会里全新的人际关系，还表明那种容许 个人匿名存在的空间已经消失，人物的身份由各自所属的单位加以说明。在影片中，上 海这个一度拥有中国最发达的公共空间(注：哈贝马斯认为，公共领域是指社会生活中 这样的一个领域：在其中，众多的私人集合而成为公众，他们之间存在着各种对话，从 而使公共意见得以形成。它是与强制性权力相对的。本文借鉴其对私人参与、非强制性 和对话的强调。)的城市变成了一个放大了的单位、一个高度一体化的空间。从某种程 度上讲，新时期初始的文艺是与前17年文艺的对接，喜剧电影也不例外。《今天我休息 》中那种将城市简化为单位的模式在这一阶段的喜剧电影中被延续下来，这在《小小得 月楼》、《取长补短》等影片中都有反映。
随着城市在改革政策下的新一轮成长，单位的意义有所弱化。当人们有可能以个人而 非单位成员的身份出现时，公共空间也就逐渐成长起来了。公共空间对于都市具有特殊 的意义。与城市这个概念相比，都市更是社会学意义上的，它强调的是流动性、异质性 。公共空间正是都市的流动性、异质性得以存在的原因，也是它们集中呈现的场所。从 这一角度来说，《大撒把》中的机场与地铁，《有话好好话》、《爱情麻辣烫》中的街 头，都可以看作都市的象征，象征着都市的特征：匿名、流动、充满了偶然性与变异的 可能。
影片故事背景的变化源于时代敏感点的变化。在向市场经济转轨的过程中，城市无疑 是前沿，是受影响最早也最剧烈的地方。经济转轨、人口流动和国门开放带来的冲击， 首先作用于城市。于是，城市作为一个最能彰显当代各种各样的欲望与焦虑的地方被电 影尤其是喜剧电影所关注。中国现阶段的城市，由于上面提及的原因，在某种程度上就 像巴赫金所说的“狂欢节广场”一样，开放、喧哗、多种生活状态与精神状态共存，正 是上演喜剧的天然场所。“狂欢节广场”，就巴赫金的本义来说，至少包含这样一些特 征：全民性，亲昵性，对日常规范与理性的颠倒(注：其中，全民性是指人们暂时抛开 原有的身份，全部平等地参与到狂欢节的游戏中来；亲昵性则是指人们之间原来由不同 身份所产生的距离被抹杀。)。在今天可能找不到真正意义上的“狂欢节广场”，毕竟 ，那是在中世纪的特定语境下，人们为了对抗宗教的辐射力量而借助狂欢节来构造的一 个世界。这里借用巴赫金的这个词语主要是想强调这一点：一个特定时期里城市这类空 间出现了各种各样的态度、立场以及它们之间的冲撞和对话，充斥着各种可能性和歧异 性。而喜剧电影作为一种致力于揭示差异与背谬的艺术，转向这样一种空间就是很自然 的了。
二、时间的淡化与空间的凸现
时间对于80年代的中国喜剧电影是一个关键词。一方面，80年代，尤其是80年代初期 的喜剧电影中充满了关于时间的修辞。《小字辈》、《瞧这一家子》、《甜蜜的事业》 以及《车水马龙》等都包含着一个“抢回失去的时间”和奔向现代化的主题。这些影片 中也一再出现极具象征色彩的“革新”意象，革新往往由青年人来推动、实践，因此， 影片往往又设置了“青年——老年”的对立以及青年战胜老年的结局。无论是革新的实 践，还是青年对老年的胜利，都是根据对象在发展链条上的位置进行的取舍，体现了对 未来的乐观，而这归根结底是源自对时间的信任。
另一方面，时间之维度对80年代喜剧电影的重要性还体现在它对影片的结构作用上。 这一时期的影片往往由一个主要的冲突贯穿始终。从影片开始部分的矛盾冲突到后来的 和谐完满，从最初的新与旧、先进与落后的并存到新战胜旧、先进埋葬落后，情节逐步 往前推进，故事中的世界也随着逐步走向胜境。这种结构故事的方式本身就与其内容方 面的时间修辞形成同构关系，同样体现出对未来的乐观、对时间这一维度的信任。
但在90年代的语境中，时间这一维度的重要性有所降低。一方面，由于社会生活的剧 烈震荡与变化，那种相信世界会由理性牵引着逐步走向胜境的信念遭到质疑，对未来的 无保留的乐观态度受到挑战。另一方面，人们关注的焦点从公共理想转到日常生活。公 共理想是关于未来的，而日常生活是关于当下的。“当下”与理想叙事中的“现在”不 同。后者是指向未来的，并且只有当它与未来相联系的时候才具有重要性，从这一意义 上说，它只是通往美好明天的桥梁。而“当下”并不包含对未来的期许，也并不向未来 寻找价值依据，它总是将重心放在不具有延伸性的“此刻”。因此，在对日常生活的关注中，时间的面目变得模糊了。
在这一时期的影片中，生活中的缺撼并不随着故事的推进而得到彻底的解决。《爱情 麻辣烫》仍然以婚礼这一经典的喜剧性结局作为结尾，但影片前面部分的情节却涉及到 其他人婚姻的困境甚至失败。因此，那种乐观失去了真实的依据，再也没有人能够确定 无疑地说：“从此他们过上了幸福的生活。”《没事偷着乐》的结尾是张大民一家对生 活无比满足的场面，但就在这之前，他们还曾因为高昂的缆车票价而颇费踌躇。从这里 可以看出，影片中的个人与外部环境之间是存在着一种紧张关系的，只是凭借着人物内 心的调节才达到某种平衡。在整部影片的叙事中，乐观不再是对世界的总体性评价，而 仅仅是一种应对生活的策略。在整个影片的叙事中，张大民的生活是一个窘境接着一个 窘境，一桩烦恼连着一桩烦恼，在这里，时间似乎不再是向前流动的，而是循环的，时 间的推移再也不能自动地导致美丽新世界的降临。
一些片段式、集锦式影片的出现更能说明时间维度的淡化。《甲方乙方》和《爱情麻 辣烫》是其中的代表。由于缺乏一个贯穿首尾的冲突，这类影片更像多个小品的集合。 《甲方乙方》是对“好梦一日游”公司几笔业务的展示，一笔业务就构成一个独立的小 故事。这些小故事的结构完全一样，都以“在现实中感到欠缺——造梦——欠缺被暂时 弥补”的逻辑线索展开，可以说是同一个故事在不同空间上的复制，目的是展示都市中 的众生相。《爱情麻辣烫》虽然讲述了几个不同年龄段的爱情故事，但它们之间并不因 为不同年龄的出现而具有时间上的连续性，它们是并置的。这其实是对都市中不同空间 里的人物及其人生故事的罗列。这些故事之间的联系极其松散，不仅内容可以被替换， 而且顺序也可以被打乱。故事的复制与并置使得时间在整部影片中的重要性大大降低。 时间被压缩，被切割，失去了绵延的性质，空间被凸现出来了。
从某种意义上讲，那种依靠时间结构故事的电影与通过展示社会生活长画卷来揭示历 史规律的长篇小说较为相似。而90年代出现的这种片段式、集锦式影片则更具有新闻的 特点。詹姆逊认为，本雅明把历史的发展分为三个阶段：传统乡村社会，资本主义大工 业的兴起，20世纪科技的高度发展。在文化上，与此相对应的是三种叙述形式，它们分 别是故事、小说与新闻[1]。虽然本雅明是以发达资本主义社会作为论述对象，但今天 的中国在某种程度上也置身于与发达资本主义社会相似的语境，因此用本雅明的上述思 路来分析90年代喜剧电影并不牵强。
新闻只在眼下的瞬间中才具有价值，即刻性是其显著特点。新闻的叙述方式是只交代 事件的表层因素，这与人们的猎奇心理和休闲要求相关。人们并不想与事件建立个人的 、情感的深层联系，新闻对他们来说，只具有信息元和刺激元的作用。此外，新闻追求 信息含量，力求在少的篇幅里容纳进多个事件。这些特点在片段式的影片中都有体现： 所讲述的事件与当下的社会情境紧密相关，其中不乏对时下一些现象的精致调侃；对事 件的讲述往往停留在表层，并不追根溯源，事件在这样的讲述中被简化为状态；同时， 追求在影片中呈现尽量多的事件(状态)。这些特征就使得影片体现出了新闻性。电影中 出现了新闻性，这是与这个时代人们特定的生存状态和审美心态一致的。社会的高速发 展和生活的急剧变化都使得人们的兴趣更多地停留在事件表层，停留在对新奇与刺激的 追踪上。审美心态的这一变化辐射到艺术创造的各个领域，而电影无疑受影响更剧烈。
一定的情节结构方式总是由一定的美学思维支撑。“开端——发展——高潮——结局 ”是80年代喜剧电影最常见的结构，在影片中，它总是对应着“和谐——和谐被打破— —达到更高和谐”的观念进程。因此，这种结构方式实际上包含了一种崇尚深度模式的 美学思维，在这种思维中，情节的作用仅仅是揭示出故事表层下面的意义，情节与意义 之间是筌与鱼、筏与岸的关系。但如上所述，人们的生存状态带来了审美心态的变化， 猎奇与休闲成为人们对电影这种叙事艺术的要求。与这种要求相契合，在片段式、集锦 式影片中，事件的设置是否精巧，是否能给人们带来惊异与刺激就代替了事件后面的意 义成为主要的问题，深度模式在一定程度上被打破。这实际上具有解构传统美学思维的 意义。
从上面的分析可以看出，片段式、集锦式影片的出现，影片中时间的淡化与空间的凸 现以及与此相关的其他特征，是与当代语境相契合，与人们在这种语境下的生存状态和 审美需要相契合的。
三、空间的新形象
80年代的喜剧电影中场景本身是不重要的，无论乡村还是城市都不过是一个舞台，舞 台本身无关紧要，重要的是在其中上演的内容：先进驱逐落后，美德战胜恶念，而人物 并不跟他所处的环境发生真正重要的联系。在这样的处理中，环境没有自己的意志与生 命，最多只具有烘托、象征人物情绪的功能。而90年代以都市为背景的喜剧电影中，空 间开始作为一个独立的因素得到表达，开始具有自己的性格。
《有话好好说》中的都市是躁动、焦虑的，在这里游走着的人们是得不到平静与安宁 、有话不愿或不能好好说的。影片中的街头、娱乐厅、餐厅、高楼都被处理成倾斜的， 摇晃的。影片通过摇晃、闪烁的镜头，对比强烈的色块，高速更换的场景把都市界定为 一个零碎、变幻、令人焦躁的场所。
《爱情麻辣烫》中的夏小万与林雨青多次在街头邂逅，这时的都市看起来是浪漫的。 但这种浪漫并不彻底——他们总是隔着一条大街，对方的脸只是在车流与人流的间隙中 偶尔显露出来，构图上的切割其实也是都市对浪漫的切割。两人的重逢似乎预示着童话 里“从此他们过上了无忧无虑的生活”的经典结局已经来临，但童话的破灭转瞬即至。 林怎么也找不到夏所在的房间，她手中端着渐渐冷却的早点，站在楼群投下的阴影中， 楼群开始旋转起来，这是一种让人绝望的晕眩。这里的都市导演了一场先给予而后又剥 夺的骗局，它制造着并象征着人们无常的际遇。
这样的例子还可以举出很多。由此可以判断，90年代的喜剧电影出现了这样的趋势： 空间不再仅仅是故事上演的舞台，一个可以被随意置换的场所，相反，它被赋予了性格 和特定的涵义，从纯粹的背景走向了前台，成为影片的表现对象。
而这个走向前台、得到表现的空间呈现出了新的形象。80年代的喜剧电影呈现的基本 上还是一个和谐的世界。在这里，大家都承认一个共同的标准，所谓差别仅仅是在一标 准上的先进与落后的区别，并不具有真正的异质性。这种高度整合的影像空间具有纯净 、透明、昂扬的审美情调。到了90年代，喜剧电影的外部环境改变了。商品化潮流以自 己的方式和逻辑有效地冲击了人们原有的思想观念，把一些曾经被掩盖的，或并不那么 突出的东西(如个人的欲望、日益明显的社会分化)翻卷了上来，打破了和谐的幻觉，使 得创作者难以再在影片中去表述一个整合、透明的世界。此外，电影管理体制改革后电 影被投向市场，生存的问题迫使创作者重新定位电影的功能，体察观众的生存现状，接 近他们的心理，表达他们的愿望。于是，这一时期的电影倾向于更为写实，这里的写实 并不表示对夸张、荒诞等喜剧手法的背离与抛弃，而是指力求呈现、减少判断，不用某 种政治理念或公共理想去缝合、删减现实。因此，现实生活中的裂隙和差异得以展现， 这使影片中的空间成为一个充满歧异的存在，不再是透明、纯净的，而是变得含混模糊 。
《没事偷着乐》以白描的手法展现了城市底层人群的生存困境，也揭示出了底层大众 与财富的拥有者、底层大众与权力的拥有者、工与农、知识分子与底层大众之间的隔膜 ，以及他们各自所占据的空间的迥异(这最鲜明地表现在拥挤脏乱的大杂院与高楼大厦 的对比)。存在着这种种隔膜甚至对立，存在着这类等级格局的空间不可能被人为地整 合。
《甲方乙方》中有做着将军梦的个体书商，想当义士的厨子，过腻了奢华生活想吃苦 的富翁，想要清静却又不堪寂寞的明星，两地分居无房团聚的夫妻。他们的生活环境不 一样，各自对生活的感想和期待也不一样。尽管影片对优越者进行了剥夺，给困窘者以 抚慰和补偿，但即使在影片中这也是暂时的。人们之间的差异是不可抹平的，他们生活 空间的差异也是不可通约的。影片所表现出来的城市就是由这些截然不同的小的空间组 合起来的，它们之间的裂缝是实实在在的。就像时间在这一阶段的喜剧电影中变得破碎 一样，空间也不复是一个整体，不同的立场和声音、不同的生存状态对它进行了分割。
从某种意义上可以说，90年代喜剧电影对不同生存状态的描画，对现实中裂隙的揭示 ，其实就是对宏大叙事的疏离，是以展现差异的方式向排他的权威话语挑战。在喜剧电 影制造的各种各样的梦的下面，是人们的日常生活境遇，这是这一时期大多数喜剧电影 的底色。
收稿日期：2002-03-11