西方电影理论和实践的发展与现状，本文主要内容关键词为：现状论文,理论和论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方，电影理论史大致可以划分为三个互为交叠的阶段。第一阶段是形式主义电影 理论，起源于默片时期，它试图证实电影是一种艺术。有声电影的出现，引发了现实主 义者对形式主义者的批评。现实主义者指出电影不是一种非自然的艺术，而是一种自然 的艺术。到了20世纪60—70年代，随着新的阐释方法的迅猛发展，传统电影理论受到了 挑战。新的阐释方法吸取一系列广泛的方法论，如语言学、结构人类学、文化史学、马 克思主义的历史分析、弗洛伊德精神分析、女性运动以及雅克·德里达的解构主义理论 。这第二个阶段的理论因显示出过多的结构主义和后结构主义色彩而被贴上“宏大理论 ”的负面标签。20世纪90年代中期以来电影理论的发展呈现出折衷主义的趋向，一些电 影学者开始反思电影研究作为一个学术系科的发展演变。这一思索是对电影理论发展第 二阶段中阐释性方法的强烈反拨。同时，新形式主义、认知心理学、经验主义、现象学 和文化研究被引入电影理论，开拓了新的研究领域并对原有的问题提出了新的认识。然 而，当新老观点相互冲撞时，电影理论对某些理论家来说仍然既是政治化的，同时也是 个人化的研究领域。
电影理论与实践中的话语权角逐
历史上，电影理论常常混合着文学批评、社会评论和哲学探讨。从事电影理论研究的 人身份多样，比如从克里斯汀·麦茨这样的电影理论家，到爱森斯坦把自己想法融入到 实践中去的电影制作人。最近几十年，我们目睹了电影理论的学术化过程，许多理论家 都就职于大学院校。在“电影理论”的头衔下存在着各种方法论。他们关注电影作为研 究课题的各个不同方面。在研究者们积极地发展各种研究方法的时候，一个职业电影理 论家的团体逐渐形成了，他们的事业或多或少地依赖于他们相应的理论的有效性。当理 论家对社会总体的政治和文化潮流的演变作出反应时，他所工作的特定领域的电影理论 观点的形式和内容难免会发生转变。和任何其他知识领域一样，尽管真正的对话依赖于 在批评对方的观点之前公正地表达对方的观点，某些理论家在质疑对手时有时还是会失 去控制。在这样的状况下进行电影理论的实践，关于电影理论的争论会变得高度政治化 和个人化。
西方电影理论简史
1、第一阶段
我必须要强调，历史上对于理论的探讨在很大程度上影响了当前关于电影的争论。换 句话说，电影理论中有着早期文学理论的痕迹和受到过相邻话语的影响。先前一些被电 影理论继承下来的讨论关注的是美学、媒介的特殊性、类型和现实主义/写实主义。事 实上，把电影当作媒介的思考在电影作为一种媒体诞生时即开始了。早期关于电影的论 文是文学界的人写的，该时期电影理论还处于朦胧的萌芽状态。默片时期的电影理论关 注的问题多为电影本体论及电影媒介与其他艺术的关系。这些问题成为理论家经常探索 的问题。总之，早期的电影理论研究是不成熟的、印象主义式的。
第一个全面研究电影媒介的人是哈佛大学的心理学家和哲学家雨果·明斯特堡，他的 论著《电影：一个心理学的研究》(1916)中声称电影是一种“主体性艺术”，是模仿意 识塑造现象世界的一种方式。他的书成为系统化的电影理论的开端。当明斯特堡强调电 影的心理方面时，与他同时期的其他理论家则把电影看成是一种有着自己的语法、句法 和词汇的语言。
到了20世纪20年代，早期默片时期带有尝试性质的电影理论，终于为更彻底的苏联蒙 太奇理论家和电影制作人的理论让步。由著名的电影实践者而成为理论家的，如V.I.上 普多夫金和爱森斯坦都强调蒙太奇是电影诗学的基础。他们的作品受到俄国形式主义的 重大影响并与之同步发展。俄国形式主义理论成为电影理论的一个重要源泉。形式主义 者试图为看起来高度主观化的美学领域寻求一个科学的基础。形式主义者贬低文本所呈 述和表达的方面，而关注它们的自我表达和自足的方面。在俄国形式主义的后期，巴赫 金学派发起了对形式主义的激烈批评，指出形式主义方法论是机械性的、非历史的、闭 锁式的。
无论如何，俄国形式主义为电影理论留下了一笔巨大的遗产。后来，文学理论家把形 式主义的一套方法运用到电影理论上来。克里斯汀·麦茨就是其中的一个。在他关于电 影语言的论著里，他对索绪尔的语言学和形式主义诗学的观点进行了扩张和整合。大卫 ·波德维尔和克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)继续吸收利用了形式主义者的陌生 化理论和布拉格结构主义者的“规范”(norms)和“修辞”(schemata)理论来建构“新 形式主义理论”，并将新形式主义作为其“历史诗学”的基础。
值得注意的是，在20世纪10年代和20年代，人们见证了各种实验艺术盛行的历史上的 “先锋派”时期，比如法国的印象主义、苏联的构成主义、德国的表现主义、意大利的 未来主义、西班牙和法国的超现实主义、墨西哥的壁画主义以及巴西的现代主义。把某 些电影定义为先锋电影，不仅仅出于这些电影独特的美学特征，还在于他们制片的模式 。他们通常是艺术家个体制作的、独立筹资的，与制片厂和电影企业没有任何关系。
20世纪30年代，在大众媒介的社会影响问题上，评论界经历了一段强烈焦虑期，这预 示着法兰克福学派的到来。法兰克福学派的出现受到了一些大的历史事件影响。这些历 史事件包括第一次世界大战后欧洲左翼工人阶级运动的失败、俄国革命沦为斯大林主义 ，以及纳粹主义的抬升。法兰克福学派把电影作为资本主义大众文化的整体象征系统的 一个部分来研究，运用了多方位及辩证统一的方法论来同时关注政治经济学、美学和受 众心理学的一些问题。他们用“文化工业”一词，来强调资本主义体制下受市场左右的 制造和传播流行文化的工业机制。他们选用了“产业”一词而不是“大众文化”一词， 以避免使读者认为文化是自发地从大众中产生的。法兰克福学派给以后一系列文化产业 的理论带来了重要的影响，如接受理论、高级现代主义和先锋派理论。进入了民族电影 研究和全球化研究的“文化工业研究方法”是当代法兰克福学派的典型化身。然而，文 化工业研究方法在假设媒介对社会的影响这个问题上并非是决定论的。当这一理论被运 用到电影研究中，它主要关注和国家政策相关的电影工业的所有权和控制权，以及市场 和工业结构形态如何影响电影作品。
在20世纪40年代，电影理论中的现实主义问题受到了一次新的召唤。部分受意大利新 现实主义的反法西斯成果启发的理论家，如安德烈·巴赞和齐格弗里特·克拉考尔把摄 影机原有的现实主义当作民主、平等的美学理论的基石。在20世纪50年代末和60年代初 ，一场称之为作者主义的运动主宰了电影批评和电影理论。随着1951年《电影手册》第 一期的发行，《电影手册》成为宣传作者主义运动的重要机构。《电影手册》的批评家 们把导演看成是影片的美学和场面调度的负责人，控制影片制作的所有步骤。与此同时 ，在大西洋的另一边，在20世纪40年代末期，美国的电影期刊通过对影片制作队伍中不 同合作者的相关重要性的讨论，率先展开了关于作者主义的讨论。当安德鲁·萨里斯在 他的《1962年作者理论笔记》中把作者主义引入美国后，该理论的发展出现了一个转折 。和巴黎一样，纽约有着电影俱乐部、保留剧目轮演剧团和电影期刊的坚固传统，这些 为展开作者主义理论的讨论提供了肥沃土壤。萨里斯提出了三条辨认作者的标准：(1) 技术能力；(2)独特的个性；(3)由作者个性和素材之间的张力所产生的内在涵义。《纽 约客》的电影专栏作家鲍林·凯尔反驳了萨里斯的三条标准。她声称，技术能力不能成 为一种有效的衡量尺度，因为一些像安东尼奥尼这样的导演是超越了技术能力的衡量标 准的。“独特的个性”这一条是毫无意义的，因为这条标准偏爱那些一成不变的导演， 他们从来不尝试任何新的东西，他们的风格一望便知。最后，她否定了“内在涵义”这 一条，因为它太模糊了。萨里斯和凯尔的激辩掩盖了这样一个事实，即他们共享了一个 重要的前提：即电影理论是一种评价性的、可以对电影和导演进行比较性的等级排列的 想法。所以最终，作者主义与其说是一种理论，不如说是一种方法论。
与欧洲的作者主义和电影现象学同步发展的，是后来称之为“第三种电影”理论的第 一波发端。“第三种电影”这个概念来源于古巴革命、阿根廷的庇隆主义和庇隆的“第 三条道路”，以及巴西的新电影运动。从美学上讲，“第三种电影”运动吸取了多种艺 术潮流思想，如苏联的蒙太奇、超现实主义、意大利的新现实主义、布莱希特的史诗戏 剧、真实电影和法国的新浪潮运动。“第三种电影”一词有强大的影响力，因其概括了 亚洲、非洲、拉美的电影以及第一世界少数民族电影。“第三种电影”保持一种另类、 独立、反帝国主义的风格，更多的是关注战斗性，而不是作者的自我表达或消费者的满 意度。第三种电影理论家的革命热忱和其理论与实践统一的方法，使人想起充满活力和 激情的苏联蒙太奇理论家们。
2、第二阶段
“第三种电影”运动和结构主义理论的到来不谋而合。结构主义与其说是一种学说， 不如说是一种方法，它关注组成语言和所有话语系统的内在联系。尽管结构主义理论来 源于索绪尔开创性的语言学说，但是，一直到20世纪60年代，结构主义才开始对电影研 究产生影响。结构主义是对原来占主导地位的那种热衷于提升电影媒体的艺术地位，或 推崇个别电影制作者或电影的评价性批评的一种叛逆。电影符号论和结构主义密切相关 ，也在这一时期占据了电影分析的中心位置。结构主义—电影语言学理论的中心任务是 努力界定电影作为一种语言的身份。这一学说的领军人物是麦茨，他以职业语言学家的 身份进入了电影领域。他是一个很学术气的人，也是一个与电影批评界没有直接联系的 人。麦茨声称，在电影叙事的过程中，电影成了一种话语，并产生了一系列涉意的符号 。“大组合段”(Grand Syntagmatique)是一个被符号学家广泛运用的概念。这个概念 是被麦茨用来区分主要的语段组合方式(syntagmatic figures)或叙事电影中的时空顺 序。麦茨最有成效的工作，在于根据电影的表意方式，试图把电影与其他媒介区别开来 。值得强调的是，电影符号学的出现，不仅仅体现了当代思想在总体上的语言意识，也 体现了在方法论上的自我意识。电影符号学元语言的趋势要求以审视性的研究来调查它 自身的术语和研究程序。后来，符号学和心理分析学理论结合起来，成为“银幕理论” 或者“电影理论”的一部分，这个带贬义色彩的术语和一个很不光彩的词语“宏大理论 ”联系了起来。“宏大理论”由于自认为可适用于任何文化分析而受到人们的批评，并 且，人们对那些普遍性的结论和理论的有效性亦有争论。
20世纪70年代的银幕理论在20世纪80—90年代受到了各种理论家的抨击。这些理论家 包括尼尔·卡罗尔(Neol Carroll)，大卫·波德维尔、理查德·埃伦(Richard Allen) ，莫维·斯密斯(Murray Smith)。他们通过“认知理论”运动的共同兴趣而结成了松散 联盟。这些批评家抨击了封闭、夸张、赘述的电影理论话语，特别是精神分析电影理论 。认知主义者们试图寻找更精确方法来解答由符号学和精神分析理论提出来的各种关于 电影接受的问题。为了概括电影符号学第一阶段的发展，以弄明白“电影是如何被理解 ”的，认知主义回避了语言学模式，而是去关注和人的知觉规范相对应的电影形式元素 。认知主义者并没有完全否认精神分析学的作用，他们认识到在分析电影中的情感和非 逻辑方面时精神分析学是有作用的。认知研究方法缩小了理论野心，把精力集中在可掌 控的研究问题上。认知理论对科学研究方式的靠拢是对那些令人高不可及的理论推测和 毫无事实根据的武断结论，加上银幕理论的不断政治化的必然反应。
从20世纪60年代到70年代，以语言学为中心的符号学很有影响力，甚至在一定程度上 取代了充满浪漫色彩的作者主义的研究。这与电影语言学对作者的个人创造性兴趣不大 相关。也就在那时，作者主义引进了一套建立于表层迹象或征兆上的作者人格建构的体 系。这套体系使得作者主义和符号学结构主义之间的关系得以调和。这两种理论的嫁接 被称为“作者—结构主义”。作者—结构主义阶段是从结构主义转向后结构主义的一个 转折性阶段。结构主义和后结构主义都倾向于把作者看作是一个场(site)，而不是一个 起点(apoint of origin)。于是，罗兰·巴特和米歇尔·福柯这样的理论家宣称了作者 的死亡。在作者—结构主义时期，人们对类型分析有了全新的兴趣。比如，彼得·沃伦 关于作者—结构主义的观点在一定程度上建立在类型的概念上。在传统上，“类型”一 词至少有两重意义：(1)一种是广义上的，认为所有电影都可以按类型分类；(2)一种是 狭义上所指的好莱坞的“类型电影”，比如B级片。结构主义者把神话理解为是消除社 会紧张的途径，汤姆·沙基的经典著作《好莱坞类型片》也受此的影响。他在书中根据 结构主义者二元对立的方法论的影响，把好莱坞电影分为两大类：一类是重建社会秩序 的电影(西部片、侦探片)；另一类是建立社会和谐的电影(音乐片、喜剧、情节剧)。总 之，理论家们开始认识到，类型电影是电影制作者和观众之间相互达成妥协的结果，亦 是协调电影工业平稳发展和流行艺术不断推进之间关系的一个可靠手段。
与相对非政治化的流派如作者论和类型电影理论同步发展的是一系列政治上比较激进 的理论。这些激进的流派倾向于一个共同的观点：电影造就了一个“半自主的”(quasi -autonomous)政治斗争领域。左翼电影辩论中的一个重要词汇是“意识形态”。按照路 易·阿尔都塞的观点，它以“询唤”的方式运作。“询唤”这一词指的是社会结构和社 会实践对个人的“召唤”，赋予个人一个社会身份，并使其不假思索地接受自己在社会 生产关系中的社会角色。阿尔都塞的“意识形态国家机器理论”(ISA)在电影理论话语 中得到了广泛传播。意识形态批评方法揭露了电影形式的意识性形态特征，并谴责电影 对观众潜在认同感的利用，包括观众对电影中的线性情节、魅力四射的明星和理想化的 人物角色的不假思索的认同。“意识形态国家机器理论”有时赋予电影这一媒体以抽象 、不良的意图，成为一种新柏拉图主义式的对关于情感操纵的谴责。同时，受语言学影 响的符号学让位给了“第二符号学”。在“第二符号学”中，理论研究的注意力从电影 语言和电影结构转向为电影机器制造的“主观效应”。精神分析学成为一个基本理论架 构。
符号学的研究很快转向精神分析学的概念，如：窥淫癖、拜物教，及拉康的镜像阶段 、想象和符号/象征(symbolic)的概念。精神分析学家尤其对电影媒介所产生的无法抵 抗的“现实印象”的心灵效果感兴趣。他们热衷于解释电影对人的情感的非凡影响力。 无政治意义的精神分析学问题很容易就被推到政治问题上去。一些问题被纳入激进的左 翼分子的讨论日程中，如好莱坞是如何利用观众的窥淫心理和心理退化倾向，来维持自 己的电影机制。观众学一贯以来都是电影理论中被关注的一个主要方面。20世纪70年代 的观众学理论主要对电影情景愉悦性作精神分析；到20世纪80—90年代，分析家们开始 对观众的不同社会构成感兴趣。观众被认为是有活力和批判力的，而非被动的“询唤” 对象，他们不是阿尔都塞笔下的被动的接受者。相反，他们积极参与了文本的建构。
3、第三阶段
受到各种理论潮流的影响，文本分析开始拒绝传统的电影批评的评价性术语，而是喜 爱使用从结构语言学、叙事学、心理分析学、布拉格美学学派和文学解构论中提取出来 的新词汇。当一些文本分析家在寻求建构单一文本系统时，另外一些学者则研究一些具 体的电影，并以此作为例子，用以解析电影实践的一般法则。然而，在20世纪80年代， 受电影符号学影响的文本分析受到了来自多方面的攻击，包括后结构主义和文化研究。 后结构主义认为，结构主义对典型的系统性的追求应受到被该系统典型性所排斥和压抑 的非典型因素的挑战。后结构主义指出了文本意义的非确定性，动摇了早期符号学的科 学信念：即通过描述文本的所有代码，文本分析最终能捕获电影中所有的含义。在另一 方面，文化研究更热衷于把媒体如电影放在文化和历史大语境中去研究。文化研究认为 文学中的文本研究在历史上就过于推崇个体文本，将文本作为自成一体、自圆其说的单 元。因此，文学研究中的文本分析是缺少政治性的，是非历史化的，没有把文本以外的 生产和接受的问题考虑进去。
在另一方面，大卫·波德维尔则认为电影研究中的文本分析是过于政治性的。波德维 尔叹息电影研究由“个人化的视角向一种分析性的、几乎是人类学方向”的转移，这种 转移把“性、政治和表意”看作是意义的关键领域。波德维尔对电影批评中两种主导的 、与符号学传统有关的文本分析的电影批评趋势提出了批评，这两种趋势是主题阐释和 (政治)症候阅读。他争辩道：符号学传统中的电影分析往往是先入为主，讨论一些事先 已下定论的意识形态的问题。总体上，文本分析的反对者们指出，电影分析是一种开放 的、受历史上各种目标左右的实践活动。因此，文本分析家倾向于去发现分析者想要寻 找的东西。有趣的是，在20世纪70年代，文本作为一种研究目标渐受冷落，这与互文本 理论的上升几乎是同时发生的。互文本理论不再关注特定的电影或者电影类型，而是关 注每一文本与其他文本的内在联系，即互文本性。互文本性的概念不能简化为旧语文学 (或译作旧文献学)意义上的文本影响或文本来源的问题。互文本理论主要是关于一个特 定的文本与其他的表述体系(other system of representation)的联系，而不是一个无 以名状的“语境”。
在另一阵线上，20世纪60—70年代的欧洲以及第三世界国家的左翼电影理论继续探讨 布莱希特在30年代发展起来的、对传统戏剧和好莱坞式电影中的戏剧现实主义模式(dramatic realist model)的批评。对好莱坞经典美学的挑战来自于各个方面，包括来 自于主流传统内部。传统的叙事模式受到了历史上先锋派的挑战，如达达主义、表现主 义、超现实主义，以及后来的先锋派“新美国电影”。默片电影学者如伯奇(Noel Burch)和冈宁(Tom Gunning)，描述过古典电影体系中的这一内在冲突，声称所谓的“ 原始电影”并不仅仅是一个将会被主导规范代替的阶段，而是这些规范的一个另类的选 择。传统的主导模式甚至在其确立主导地位之前就遭到了挑战。当代的另类电影往往根 植于第三世界或第一世界的少数民族区域。这些电影对非传统的美学问题作了广泛的探 索，形成的理论有罗卡(Glauber Rocha)的“饥饿美学”，斯甘泽拉(Eoderigo Sganzerla)的“垃圾美学”，以及约翰斯登(Claire Johnston)的女性主义者“反电影 ”美学。
女性电影节的出现及20世纪70年代女性主义书籍的出版，首次预示着电影研究中女性 主义运动的到来。早期电影中的女性主义主要关注提升女性意识、谴责媒体中的负面女 性形象等实际目标，以及一些更理论化的思考。像约翰斯登这样的理论家和《摄影机暗 箱》(Camera Obscura)这样的杂志号召以激进的态度解构好莱坞父权电影，并精心建构 女性主义先锋派电影，如玛格丽特·杜拉斯、瑞纳尔(Yvonne Rainer)，卡普兰(Nelly Kaplan)和爱克曼(Chantal Akerman)的作品。女性主义受到精神分析学的各种思潮的影 响。劳拉·莫尔维的一篇重要论文《视觉快感和叙事电影》是女性主义电影理论的首篇 论文。但许多女性主义者指出莫尔维模式受到弗洛伊德意识形态局限性的影响，强调阴 茎特权、男性观淫癖特权，以及俄狄浦斯式模式，从而完全抹杀女性的主观意识。莫尔 维被批评为将女性强行纳入男性主义的分析模式。女性主义理论发展时期也是女性制作 电影的全盛时期。随着越来越多的女性电影作品在主流电影范围内的流传，女性主义者 开始认识到观赏主流电影的快感。女性主义的电影理论的成就进一步揭示了男权主义对 电影理论本身的影响。这些男权特色极重的电影思潮包括超现实主义者对女性的憎恶、 作者理论中对男性导演的崇拜、符号学里假设的不分性别的“客观性”。从20世纪70年 代晚期到80年代初期，性别研究领域开始和妇女研究结合起来，这为男同性恋、女同性 恋和后来的酷儿理论研究铺平道路。酷儿理论恢复了主流电影中的同性恋作者的身份， 并将之“去隐匿化”(declosested)。许多理论家关注于同性恋观众学，研究影星玛琳 ·黛德丽(Marlene Dietrich)和葛丽泰·嘉宝对女同性恋者的吸引力，马龙·白兰度和 汤姆·克鲁斯对同性的吸引力，以及“极端”人物卡门·米兰达(Carmen Miranda)和休 ·格兰特在男同性恋中的受欢迎程度。
在女性主义者专注于研究性别，酷儿理论家研究性向，以及第三世界主义者研究殖民 主义、帝国和民族性的同时，20世纪80年代，理论家们开始讨论种族问题。在80年代， “多元文化主义”(multiculturalism)成为引起这类讨论的时髦术语之一。多元文化的 观点批评欧洲中心主义法则中的普适主义(universalization)，认为任何一个种族都不 能够对美、智慧和力量这些评判准则持垄断性特权。多元文化的观点指的是世界上多元 文化和它们相互间的历史关系，这种关系包括臣服与统治的关系。对于这种臣服与统治 关系的探讨，很快扩张到后殖民研究领域，它对殖民关系和殖民后果中的问题进行专门 讨论。后殖民理论是一种充斥着各种相互矛盾的思想潮流的复杂混合物：包括民族主义 研究、“第三世界寓言”(Third World allegory)的学说、“弱势者研究小组”的学说 以及对后殖民自身的研究。
同时，当代电影理论不得不面对一个用模糊而多义的词语概括起来的“后现代主义” 的现象。这个词语指的是市场文化在全球范围内的渗透，又意味着资本主义发展的一个 新阶段。在这一阶段，文化和信息成为主要的争夺领域。在弗莱德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)二律背反的公式中，后现代主义是“差异性的统一化理论”(a unified theory of differentiation)，它受到统一性和差异性两种相反力量的拉扯。 根据研究者不同的侧重点，后现代主义可以被看作一种话语或观念架构，一组文本，一 个时期，一种主导的时代感觉，或一种范式的转变。对后现代主义问题的探讨必须放到 人们对流行文化和大众媒介文化的政治性质的长期争论这一背景中来。左翼政治文化对 大众媒介文化一直怀着精神分裂式的矛盾态度。当一部分左翼分子严厉指责大众媒介是 资产阶级霸权的无可救药的声音及资本主义物化的工具的时候；另一部分左翼分子则对 其致以敬意，这或者是因为它的现代复制技术所带来的革命性影响，或者是因为现代大 众媒介对文学精英的传统阶级特权的颠覆，或者是因为在大众媒介文化产品中发现了进 步的意义，或者是因为发掘出大众媒介娱乐新赋予观众的力量以及观众在与大众娱乐意 义的协商中产生的快感。越来越多的学者已不再在乐观和悲观两种矛盾的态度间来回摇 摆，相反，他们对大众媒介采取了一种更复合的态度，包括各种态度、基调和策略。
随着网络社会的出现，电影似乎正消失在更大的视听媒介的洪流中，失去了它的“流 行艺术之王”这个来之不易的特权地位。理论界对这一新的影视动向进行了探讨，电影 和电视作为媒体似乎失去了它们已经确立的“地位”。在这方面起带头作用的是被称为 “视觉文化”的跨学科研究领域。该领域将艺术史学、影像符号学，及电影和媒体研究 等不同领域综合起来，并把视觉和视觉性放在中心的位置。视觉文化这个概念有效地把 电影和其他艺术及其他非艺术的实践和机构联系了起来。新科技对电影和电视的生产及 美学上的影响亦受到了重视。媒体学者们，如约翰·卡德威尔(John Caldwell)探讨了 视频辅助(Vidio-assist)手段、电子非线性剪辑、数字化效果和特殊电影胶片是如何模 糊主流和先锋、电影和电视的界限的。最后，有学者强调新的视听技术不仅产生了新的 电影，也培养了新的观众。从某种意义上说，依赖于线性叙事和宏大场景及传统观赏方 式的经典电影正在让位给了塔伦蒂诺这样有后现代色彩的电影大师。这对那些习惯于经 典叙事方式的观众提出了挑战，也对当前试图弄清楚观众是如何理解叙事的认知理论提 出了挑战。有趣的是，数字时代的电影现状，或者说后电影时代，与前电影时代有着许 多相同的特点。在这两个时期，电影与其他一系列仿真的媒体共存，而它在其他媒介艺 术中的卓越地位既非必然又非绝对。不管怎样，预告电影即将终结还为时过早。
百花齐放：走向理论多样化
在西方，电影理论正在经历一个被重新历史化(rehistoricization)的过程，这一方面 是对受索绪尔和弗洛伊德—拉康的非历史的理论模式影响的一个纠正，另一方面是响应 文化多元主义者的主张把电影理论放到更大的殖民主义和种族主义的历史中去。由结构 主义和符号学引起的理论运动受到了学术界内外的批评。在内，人们质疑为什么电影符 号学只局限于索绪尔的结构主义语言学；在外，种族批评理论、激进的多元文化主义以 及酷儿理论批评这场理论运动无止境地关注性别差异、色情凝视(erotic gaze)以及俄 狄浦斯式的故事，而不关注社会和精神构成方面的差异。另一方面，像尼尔·卡罗尔(Noel Carroll)和大卫·波德维尔这样的理论家们提出“中观理论化”(middle-level theorizing)，即把电影理论当做一个发展演变的思想体，以对电影做出多方面的解释 。由此，西方的电影学者要么回避理论，要么开始采取一种更谦虚而非权威独裁性的方 法去研究理论。在一些主要大学里，电影课程开始和一系列更广泛的媒体研究课程相结 合，包括电视和新媒体的课程。显而易见，在观点和方法论上达成一致的电影理论日渐 衰微。既然不同的方法论实体突出电影不同的侧面，相互了解和对话就尤其重要。印度 神话中十个瞎子摸象的故事，指出一个道理：即任何一个单个的观点都有局限性。
校对：陈犀禾，上海大学影视艺术与技术学院教授。
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