复调的生成——外位性思想与巴赫金的文化诗学，本文主要内容关键词为：巴赫论文,诗学论文,思想论文,文化论文,外位性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
DOI:10.3785/j.issn.1008-942X.2009.12.241
一、哲学人类学和巴赫金的外位性思想
哲学人类学作为一个独立的学科，正式确立于20世纪初期，创始人为德国哲学家马克思·舍勒(Max Scheler)。有感于之前人们在人的观念方面的混乱，他曾忧心忡忡地发出感慨：如今，人们前所未有地对自身越来越充满疑问。当前的三种人类学——科学人类学、哲学人类学和神学人类学彼此隔膜，“因此我们不再具有任何清晰而连贯的关于人的观念。从事研究人的各种特殊科学的不断增长的复杂性，与其说是阐明我们关于人的概念，不如说是使这种概念更加混乱不堪”①。为了解决这一混乱，舍勒创立了哲学人类学。
有证据显示，巴赫金(M.Bakhtin)不仅对舍勒的哲学人类学思想相当熟悉，而且其毕生的学术活动都带有浓厚的哲学人类学色彩。如他在早期写作的《艺术与责任》和《论行为哲学》中对当时人的“现代危机”的分析和提出的解决方案，所采取的就是哲学人类学的路数。他断定人的“现代危机”就是现代人行为的危机，而行为的危机从深层来说，又是文化世界与现实生活世界彼此对立割裂和互相不为对方负责造成的。为了解决这一现代危机，巴赫金提出了建构行为哲学这一极富哲学人类学色彩的方案，试图弥合文化世界和生活世界的裂痕。
在《论行为哲学》中，巴赫金概括了他关于人的存在的观点：任何人都处在唯一而不可重复的位置上，任何的存在都是唯一性的。因为“我以唯一而不可重复的方式参与存在，我在唯一的存在中占据着唯一的、不可重复的、他人无法进入的位置”。“现在我身处的这唯一之点，是任何他人在唯一存在中的唯一时间和唯一空间所没有置身过的。围绕这个唯一之点，以唯一时间和唯一而不可重复的方式展开着整个唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永远都不可能做。”[1]41
正是从这一点出发，巴赫金提出了在其学术生涯中发挥重大作用、影响深远的外位性思想。其内涵是：任何存在都是唯一性的，任何人都处在唯一而不可重复的位置上，所以，我和他人也都处于自己的唯一的位置上。相对于我的唯一性位置，他人则处在这个位置以外的位置，也就是我的外位。反之，我同时也处于他人唯一性位置的外位。因此，他人因为自身存在的唯一性而永远处于我的外位，从而具有了相对于我而言在观察我或评价我的一些行为方面的某些特殊优势和劣势。这样就导致“我所能做的一切，任何他人永远都不可能做”，而他人在相对于我的外位上可以为我做的一些特殊行为，我也永远不可能为自己做。外位性思想是强调人的存在中自我与他人互相依存的思想。在提出外位性思想的初期，巴赫金主要强调的是他人相对于我而言占据外位的优势，而非劣势。这一优势在观察方面就被表达为“超视”，也即他人在观察我的方面，其视野超出我自身观察自我的视野，比如，我在不借助镜子之类工具的情况下，是无法看到自己的后脑勺的，但他人则可以。
在接下来的研究中，巴赫金拓展了外位性思想，提出了建构现实生活世界的三个因素，分别是：他人眼中的我，我眼中的他人和我眼中的自我。而外位性除了空间上的外位性，同时还有着时间上、价值上和文化上的外位性。随着外位性思想的逐渐发展，巴赫金更加侧重于他人所具有的相对于我而言的外位性本身的局限性，到了晚年，他则在越来越多的人文科学领域强调外位性作为一种原则和立场所具有的重大意义。
纵观巴赫金一生学术活动所涉及的学术领域和具体问题，可以发现，它们大都和外位性思想有着或亲或疏的关系。在其离世前的最后一篇文章中，他更从总体上探讨人文科学，从方法论的高度将外位性思想归结为人文科学的方法论。所以，将巴赫金看做一位主要研究哲学人类学的人文学者，认为他在研究哲学人类学的同时，对与这一主题密切相关的某些文学问题发表了一系列对文学本身而言极其有建设性意义的创见，但对这些问题的研究仍然服务于更高的目的——哲学人类学，这样的结论应该是基本符合事实的。这使得我们有必要从巴赫金的外位性思想入手，来重新考量其庞大的艺术哲学。
二、巴赫金的哲学人类学批评
巴赫金探讨美学问题的初衷值得人们重视。他的学术兴趣由哲学人类学向美学的转移是出于他将美学研究看做哲学人类学研究的一个组成部分。这决定了巴赫金美学研究所关注的问题是与哲学人类学密切相关的，此外，他对美学基本问题的探讨也是紧紧围绕着外位性思想而展开的。
在20世纪20年代中后期，巴赫金集中探讨了审美活动中的作者和主人公的关系问题。其初衷可以从他在《论行为哲学》中透露的一个学术研究计划约略看出一些端倪。巴赫金交代，这项研究包括四个方面，分别为：现实世界的基本建构因素、作为行为的审美活动和艺术创作的伦理学、政治伦理学和宗教伦理学。巴赫金进而指出，他对作为行为的审美活动的研究，“不是从其产品出发，而是从作者（作为负责的参与者）的角度”出发。
接下来，巴赫金更把自己对美学问题探讨的目的说得极为清楚：“为了使人们能够对这种具体的价值建构的可能性有一个初步的了解，我们这里对审美观照的世界——艺术的世界试做一个分析；这个世界以它的具体性和贯通着情感意志的语调，在文化领域的所有抽象[?]世界（指它们的孤立状态）中，更接近于行为的统一而唯一的世界。这一分析因之将帮助我们理解现实的事件世界的建构情形。”[1]61这让我们更清楚地看到了他分析审美观照世界——艺术世界的动因，即这个世界是一个特殊的世界，属于文化世界，但却是文化世界中最接近于现实世界的。巴赫金对审美观照的世界——艺术的世界的探讨和分析主要并不在于其本身的价值，而更在于将它作为特例，以使人们对现实世界“具体的价值的可能性有一个初步的了解”，其意义在于“帮助我们理解现实世界的事件世界的建构情形”。
巴赫金对美学问题的研究动机更在其对美学研究的具体问题的选择上得以印证。他主要研究了以下问题：作为行为的审美活动，他选择了将作者作为审美活动这一行为的负责的参与者的角度；审美观照世界的价值建构问题；审美活动中移情和外位性的关系问题；审美活动的本质问题。
关于审美观照世界的价值建构，巴赫金指出，这个世界是围绕着一个具体的价值中心而展开的，这个价值中心就是人。与现实世界的建构以自我和他人两个价值中心为特点相比，审美观照世界的价值建构自有其特点，即是以他人为价值中心建构起来的。这样，作者和主人公就是相对于对方的他人，因此，审美活动必然以外位性思想为特征。关于这一点，巴赫金指出：审美主体（含作者及观照者）的完美能动性（即对人的客观的珍视态度）的出发点，“就是脱离开审美观照的建构整体的一切因素而处于其外位；这样才第一次有可能用统一的确认价值的能动性来包容整个建构”[1]65，只有这样才能积极地实现审美移情和审美的接受——在统一的观照建构中承认并加工移情的内容，主体在时间、空间和价值上的外位“使得主体首次有可能发挥组建作品的审美能动性”[1]66。
巴赫金又在另一处指出：“审美活动是一种专门的客观化的参与，从审美建构的内部出发，不可能进入到行为主体的世界里去，这个世界处于客观化审美观照的视野之外。”[1]72因此，审美活动不可能只局限在单纯的移情阶段。“审美移情，即从内部对事物和人物进行观照，就是从这个外位的视角上积极地实现着。”[1]79审美移情只是审美活动开始的一个步骤，只有审美主体从审美移情中脱身而出，回到外位于审美对象的位置，继续对其进行客观化的建构，才能完成完整的审美活动。
但这里的外位性思想的内涵本身还具有巴赫金早期的特点。这一特点就在于巴赫金更强调的是作者所具有的相对于主人公的外位性在审美建构方面的优越性，体现在由于占据了外位，作者因而可以获得一种超视的眼光和视野。而这一外位的立场不是自然而然就具有的，而是需要作者有自觉意识，且主观上付出极大努力的。因此，此时的巴赫金将作者是否自觉并付出极大努力来获取审美建构所必需的外位性立场视为审美活动成败和优劣的条件。
在这一时期，巴赫金坚持认为，好的小说必须满足这样一个条件，即作者必须保有外在于主人公的立场，也就是其外位性立场。如果丧失了这一立场，作者就会出现立场问题。作者的立场出现问题时会产生三种典型情况，每种还有其变体。这三种典型情况分别为：主人公控制作者，作者控制主人公，主人公本身就是作者。此时，他还坚持认为陀思妥耶夫斯基小说中所体现的作者和主人公的关系是有重大缺陷的，作者对主人公丧失了自觉的外位性立场。
在接下来讨论到作者面临的危机时，巴赫金也是完全以作者的外位性程度为标尺的。比如，他认为作者的危机有可能出现在以下三个方面：首先，重新认识艺术在整个文化中的地位，以及在存在时间中的地位；其次，外位立场本身发生动摇而显得无足轻重，作者外位于生活并完成生活的权利受到质疑，一切稳固的外位形式都开始瓦解（首先是在从陀氏到别雷的小说中）；再次，外位性立场可能开始向伦理立场转化，从而丧失自身的纯审美特征，外位性变成病态的伦理外位性。
巴赫金不仅将作者占据审美对象的外位看做是审美主体进行审美活动的某个阶段，更将这一点认为是审美活动区别于非审美活动的本质特征。除此之外，他还认为，审美活动与其他活动相比要考虑一个因素，就是占据外位的观赏者。比如，他指出游戏是自足的，有没有占据外位的观众是不会改变游戏本性的，但艺术却必然呼唤具有外位性的观众或读者。
从他当时研究的侧重点可以看到，他之所以关注小说，只不过是将它视为审美活动之一。当时他关注的重心在于作为行为参与者的小说作者，在于将小说作者和主人公的关系看做自我和他人的关系的实例之一。或许就是在这一过程中，巴赫金注意到了陀氏小说与众不同的特点，从而锁定陀氏的小说作为研究对象，开始将研究重心向诗学领域挪移。
巴赫金在诗学方面的成就主要表现在提出复调小说理论，这一理论可以视为他对外位性思想应用于美学领域的成果的提升。复调小说理论认为，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点”[2]4。而这一基本特点从根本上取决于陀氏小说中的主人公有了崭新的特点——主人公是独立于作者的，不同的主人公之间以及作者和主人公之间形成了新的关系——平等关系，作者对于主人公而言采取了异于传统的所谓独白小说的全新的艺术立场，这一立场被巴赫金概括为对话立场。所谓对话立场是这样一种立场：“确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。”[2]83这样，主人公是相对于作者而言的他人，而不同的主人公对于彼此也是他人。“对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’（‘自在之你’）。”[2]83
在这里，一个引人注目的改变是：曾被认为作者相对于主人公而言具有的超视关系在复调小说理论中转变为作者和主人公之间构成的平等关系。由于陀氏小说强调主人公的自我意识，而自我意识本身具有一定的独立性、未完成性和非直观性，所以作者所具有的外位性的内涵也发生了很大改变。这种改变的关键在于：当作者处于主人公的外位时，在保留作者对于主人公的外在所依然存在的超视的优越性之外，新的情况发生了——主人公的自我意识和内在世界的存在对作者而言是其观察视野的盲点，是其局限性所在。此时，作者相对于主人公所占据的外位性不再仅仅意味着优越性，更多的则意味着局限性和劣势。尽管巴赫金并没有在《陀氏的创作问题》和修订后的《陀氏诗学问题》中使用“外位性”这一术语，但在其为《陀氏诗学问题》的再版所写的修订笔记中，“外位性”这一术语频频出现，这说明外位性思想作为复调小说理论的基础，是隐含在这一理论之中的。
为了研究陀氏小说中富有特色的语言，巴赫金在方法论方面提出了“超语言学”的思想。他认为：“人物对他人语言和他人意识所采取的态度本身，实质上就是陀思妥耶夫斯基所有作品的基本主题。”[2]276复调小说中的语言包括作者的语言和作为他人语言的主人公的语言。如此，小说中就出现了语言的复调用法，而非传统小说中语言的独白用法，作者和主人公之间就出现了一种对话关系。对话关系只能发生在两个不同的主体之间。话语要“获得作者，即这个话语的创造者”，因为“话语所表现的正是他的立场”[2]243。语言的复调用法与作者和主人公之间的对话关系决定了主人公的话作为他人语言都是有固定作者（主体）的，都是活生生的言语，而对话关系则是属于不同作者（主体）之间言语的交换与应答。陀氏对话的基本公式是很简单的，“表现为‘我’与‘他人’对立的人与人的对立”[2]341。陀氏小说语言这一崭新的特点和功能是传统的抽象的语言学无力加以恰如其分地分析的。正是为了恰当地分析陀氏小说语言，巴赫金有针对性地提出了“超语言学”。巴赫金的这一看法出于他对艺术语言这一独特现象所具有的特点的新发现。
巴赫金认为，艺术语言有一个共同点，即具有双重指向——既针对言语的内容而发（这一点与一般的语言一致），又针对另一种语言（即他人的话语）而发。对艺术语言中的这一特殊现象，传统语言学无能为力，因为它关注的是抽象的语言现象，不考虑具体的活生生的言语都是属于某个特定主体这一事实。学者认为，这就要求对语言采取一种全新的研究角度——超语言学的角度，只有超语言学才可以有效地解释这一语言现象。其次，他认为陀氏小说大量使用了这类艺术语言。鉴于此，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中提出了要采用超语言学的角度来研究陀氏小说语言。
显然，只有立足于上述路径，我们才能完整地把握巴赫金小说理论的主旨。巴赫金20世纪三、四十年代的学术兴趣主要集中于长篇小说的理论研究。其小说理论主要由文学中的人物形象论、长篇小说体裁论和长篇小说话语论三部分构成，而后两者是以前者为基础的。
巴赫金将研究重心由陀氏小说的复调小说理论推移到长篇小说的整体性研究，背后似乎隐藏着某个重大变化。这个变化其实是巴赫金对人的看法（简称“人观”）的变化，它又和陀氏小说在对人的刻画中所流露的人学有着密切关系。别尔嘉耶夫在《论人的使命》中高度评价了陀氏对人学的杰出贡献；“有更充分的根据说，人是非理性的存在物，是悖论的，原则上是悲剧性的存在物，其中发生着两个世界，完全对立的两个原则的冲突。陀思妥耶夫斯基天才地发现了这一点，他是个伟大的人学家。”[3]66-67巴赫金在研究陀氏小说时很有可能深受其中所表达的人学观点的影响，从而在很大程度上改变了其哲学人类学思考，也相应地催生了对长篇小说富有特色的研究。这种改变表现为巴赫金在小说研究中创造性地使用了“时空体”这一术语。在巴赫金看来，从古至今的作者选用了不同的时空体，而在众多的时空体中，每一种时空体都是和一定的人物形象相对应的。这样，长篇小说的作者在选择不同的时空体表现处于演变过程中的变动不居的人物形象时，其相对于主人公的外位性方面也在相应地不断调整和变化。
巴赫金认为，文学中普遍存在着人物形象的“改造”现象。他指出，在人类文学的早先体裁——史诗中，人物形象具有两大基本特征：首先，他们都是出现在过去的生活中的，因此，他们的形象都是完成了的；其次，他们是完全外在化的，其内心世界也是外在化的，这就使他自己对自身的看法和他人对他的看法是完全吻合的。而文学中人物形象的这一特征随着小说这一体裁的形成而被打破。“小说形成过程中第一个也是极其重要的阶段就是把人的形象加以戏谑地亲昵化。”[4]540自此，人的形象被从久远的层面转移到与现时中尚未完结的时间发生联系的领域中来。这时，人不再与自身完全吻合了，人的内心和外表之间逐渐出现严重的分歧。“不存在什么形式能够完全实现人身上具有的一切可能性，一切要求；没有什么形式可以使人完完全全地表现出自己。”[4]542其结果，人的主观性成了体验和描绘的对象。这样，描写便产生了特殊的差别：一方面是写自身感到的人，另一方面是写他人眼中的人。人物的完整性开始解体，与此同时又在人类发展的更高阶段上开始酝酿人的一种新的复杂的整体性。在十分抽象地归结出文学中人物形象的改造的基础上，巴赫金提出了他的长篇小说体裁论和长篇小说话语论。
巴赫金长篇小说体裁论的一个基本论点是：长篇小说作为一种体裁经历着一系列演化，它的演化史取决于人物形象的变化，长篇小说体裁演变史和文学中人的形象的变化史存在着对应关系，并受后者决定。首先，与作为崇高体裁之一的史诗是已经完成了的体裁不同，长篇小说作为一种体裁是正在形成的；其次，它是和还未完结的现时生活紧密联结在一起的；再次，它所描绘的对象恰是内在世界与外表不再一致和吻合的人物形象，逐渐地，长篇小说中的主人公开始有了自己的内心世界和自我意识。当主人公的内心世界和自我意识无法再像在往昔的体裁中可以被毫无遮拦地予以完全而彻底的外化时，作者就相应地采取了一系列特殊的话语手段加以描绘。
从这一点出发，巴赫金提出了其长篇小说话语论的基本观点。他认为正是因为长篇小说中的人物开始有了与外在不同的内心世界，主人公们所使用的话语势必与作者的话语判然有别，即是一种他人话语，如在小说中使用双声语这种对他人话语采取特定态度的话语方式，来表现相对于作者而言是“他人”的主人公。
三、从文化批评到文化诗学
众所周知，巴赫金晚年曾分别就文化领域和文学作品的诠释等方面的相关问题表达了他的看法。在这两个领域中，他所强调的“审美理解”范式都遵循着外位性的立场和原则。
巴赫金首先谈到了在文化领域推行外位性立场的看法。比如在1970年回答《新世界》编辑部的提问时，他主张应该在文艺学和文化史之间建立更紧密的联系。这是因为“文学是文化不可分割的一部分，脱离了那个时代整个文化的完整语境，是无法理解的。不应该把文学同其余的文化割裂开来，也不应像通常所做的那样，越过文化把文学直接与社会经济因素联系起来”[5]364。在谈到对别人的文化的理解时，他提出，“在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力”[5]370。
在谈到文学和文化的关系后，他批评了当时普遍流行的一种文化观念：为了更好地理解他人的文化，似乎应该融于其中，忘却自己的文化，而用他人文化的眼睛来看世界。巴赫金驳斥了这种观念的片面性。他认为在理解他人文化的初期，可以有一个在某种程度上融入其中、用他人文化的眼睛来观照世界的阶段，但这只是理解它的一个必不可少的因素而已。在这个阶段之后，理解者还是应该回到自己相对于他人文化的外位立场上去，因为只有这样，所进行的才是创造性的理解。因为创造性的理解不排斥自身，不排斥自己在时间中所占的位置，不摒弃自己的文化，也不忘记任何东西。抱持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是件了不起的事。他进而指出，“在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力”。这是因为一种文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己（但也不是全部，因为还会有其他的他人文化到来，他们会见得更多，理解得更多）。我们给它提出它自己提不出的新问题，在其中寻求对我们这些问题的答案，于是它给我们以回答，在我们面前展现出自己新的层面、新的深层涵义。倘若不提出自己的问题，便不可能创造性地理解任何他人和任何他人的东西（这应该是严肃而认真的问题）。即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不会相互融合，不会彼此混淆，每一文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而，它们却相互得到了丰富和充实。
其次，在谈到对文学作品的接受时，巴赫金先是区分了理解和诠释这两种本质上不同的行为，继而提倡对文学作品应进行理解而非诠释。因为在巴赫金看来，深刻有力的创作多半是无意识而又多涵义的，诠释只是对作品的认识，不具有创造性，而理解却是建立在认识基础上的创造性行为。
巴赫金认为诠释事实上就是解说和释义的方法，其实质就是认识行为，往往只归结为揭示可重复的东西。面对“新事物即使有所察觉，也显得十分贫乏和抽象。这时创造者（说者）的独特个性自然已荡然无存”[5]407。这样一来，“一切可重复的和已认识出来的东西，完全消融在理解者一人的意识里，并为这一意识所同化；因为理解者在他人意识中所能见到、理解到的，只是自己的意识。他没有任何东西可以丰富自己。他在他人身上只能认识自己”[5]407。而理解不仅包含认识，还包含建立在认识基础上的发现，是一种具有创造性的行为，这种创造性的行为可以丰富作品本身。理解的创造性在很大程度上在于它和评价是不可分的，而评价又取决于理解者本身业已定型了的世界观、观点和立场。在理解作品的过程中，理解者的立场并非一成不变的，而是会随着作品的深入，在作品带来的新东西的影响下发生着各种变化的。其中对作品产生的积极的或赞同或反对的态度，又反过来深化了理解。理解者在理解的过程中需要提防的是轻率地放弃自己的原有观点和立场，因为“理解的行为中包含着斗争，而斗争的结果便是互相改变，互相丰富。与某种伟大的东西相会，而这种伟大的东西总在决定着什么、赋予某种义务、施以某种约束——这是理解的最高境界”[5]406。
鉴于理解和诠释的本质区别，巴赫金认为面对涵义丰富的文学作品，读者需要完成两个步骤。首先，读者应先达到作者对作品的理解水平。其次，又不应在此止步，而应在此基础上获得对作品更好的理解。因此，他批评了与他同时代的文艺理论家们（大都是结构主义者）的一个错误倾向：他们在研究文学作品时，通常将作者和读者都预设为抽象的构成物。这样，作品潜在的读者就被看做全能理解的、理想的读者，而相应地，作者也被抽象成理想的作者。由此，理想的读者只是复现理想作者的一种镜子里的映像，读者和作者完全重叠，读者不再是相对于作者的另一个他人。这样做的结果就导致读者对理想化的作品以及作者理想化的圆满构思不可能增添自己的新东西，读者不再具有对于作为被阅读对象的作者的任何超视。这样的作者和读者之间不可能再有任何相互作用，也不会有任何积极的戏剧性的关系，因为这不是两个声音，而是相互等同的两个抽象概念。他们把作者和读者归结于同一个意识之中，把他人（所要理解的人）意识消解。
至于文艺学家们本身，巴赫金认为他们研究作品时应该在普通读者对作品的理解（依照作者本人的理解来领会作品，不超出作者的理解）的基础上更进一步：“利用自己时间上和文化上的外位性，把作品纳入自己的语境（对作者来说是他人语境）”，之后才是“对文学作品进行科学研究，进行科学描述、概括和历史定位”[5]409。
综上所述，我们可以得出这样一个结论：脱胎于巴赫金哲学人类学的外位性思想不但在其主要学术活动中占据着核心位置，而且与他的文化诗学形成了共生关系。但是，我们在承认其文化诗学的独创性贡献时显然也不能不产生新的疑虑。比如，巴赫金将无处不在的外位性思想运用到文艺学领域中得出的所有结论都成立吗？还有，巴赫金对陀氏小说的态度前后判若两人，是否暴露了外位性思想在某些具体的文艺学问题上解释力的不足？这是接下来必须面对的问题。
［收稿日期］2009-12-24 ［本刊网址·在线杂志］http://www.journals.zju.edu.cn/soc
［在线优先出版日期］2010-05-26
注释：
①参见［德］马克思·舍勒《人在宇宙中的地位》，转引自［德］卡西尔《人论》，甘阳译，（北京）西苑出版社2003年版，第40页。