为了告别的纪念——《我们俩》观后，本文主要内容关键词为：我们俩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
可能是因为事先对马俪文拍摄这部影片的经历有所了解，所以真看《我们俩》的时候，感觉反而像和她在一起品味撷取的往昔，“没有动机，就想留这么一个纪念”——
为了告别一种经历
《我们俩》完全是根据导演的亲身经历创作完成的。片中那个穿着军大衣冒着漫天大雪满处找房子住的小姑娘就是当年导演自己。和马俪文一样，女孩也是初来乍到的中央戏剧学院的穷学生，也是一头给一个坏老太太“送上了门”。故事就从这个冬天开始了。
一切都是围绕着那么点钱：就那么一间打算做厨房的小屋，老太太咬定200块钱一分也不降，因为“地段好呀”；女孩想用老太太煤气做饭，老太太马上跟上一句：“煤气你换呀？”；女孩用她电话要收钱，单拉出来一根线就得付全部电话费，两人吵来吵去，决定老太太每月出30块，余下的女孩出；女孩冷得受不住，从老太太那偷引出一根电线，用上了电暖气，被勒令“滚蛋”；本以为电话的事就算过去了，结果冒出来一个300多块的长途不知道是谁打的，两人大吵一场，女孩又被勒令“滚蛋”，反正还有出价更高的房客虎视眈眈呢， 用老太太的话说就是“都这岁数了可不就认钱呗，认人管屁用，能当饭吃嘛”。终于找到了打长途的人，老太太过意不去一直等到半夜，为了请女孩过来一起吃年夜饭。这年冬天就在这样细密的交锋中过去了。
春天来了，老太太的小四合院开始有了生气。老太太从屋里挪到了屋檐下晒太阳，女孩进来出去的就也多了许多话，她们慢慢开始生出一些和睦。老太太想撮合女孩和她那个“长得就像学计算机的”孙子；女孩要拍老太太的一天作为她的作业，俩人绞尽脑汁，安排了老太太烤馒头片、打哈欠、打电话、晒太阳、当治安员放哨、做晚饭。老太太说：“可不，老太太还能有什么事，睡了醒，醒了接着睡，吃饱了再睡”。女孩的弟弟来了又走了，老太太的养女来了又走了。而这俩人渐渐收起各自的锋芒，放下各自的心，生活开始简单起来。
夏天来了，小院葱葱茏茏。女孩一脚踏进老太太的大屋，或者用冰箱或者躺在小床上喘粗气。女孩偷偷爬上屋顶捅鸟窝，被老太太一顿臭骂，但回头老太太又拿出一包鸡蛋，说“想吃蛋就拿去”。女孩嫌老太太家里破烂太多，一通收拾，但老太太一会儿找不着这个一会儿找不着那个，只好又再布置回去。女孩不甘心，又用美女图贴满老太太的墙，可老太太感觉“慌张，睡不着觉”，又都扯了下去。女孩和男朋友闹矛盾回了老家，老太太不知道她去了哪急得直打转。这俩人来来往往，已经和亲人一样，虽然这种亲密是她们彼此都还没有意识到的。
秋天到了，小院里利落了许多，满地的黄叶，清远的日头。女孩给老太太洗头、捶背。女孩给老太太炒菜，老太太让她以后一起用厨房。女孩把东西搬到男朋友那里，老太太天天独自坐在屋檐下晒太阳，直到一天女孩回来取剩下的东西。老太太紧着踉跄过来，先看小屋，全空了，问：“真的搬了？真的搬空了？真的搬空了？就这么搬空了？”后来女孩知道老太太为给孙子腾房子要搬走，就来看她。老太太自从女孩一走就卧病在床，已经不能说话，但俩人紧紧握在一起的手已经说出了一切。一直到老太太上车，俩人的手也没有撒开。
老太太的时间已经不多了，一个月后的雪天，女孩带着一包药来郊外看老太太，俩人都哭了。又过了不久，女孩知道了老太太去世的消息。
整个故事的97％都是导演马俪文的真实经历，那3％可能就是：“我在那儿生活两年变成一年了”。老太太从这个世界的消失终于让马俪文驻足，过去的点点滴滴反而像闪电一样浮现出来。这两个毫不相关的人本来无所谓相互理解，她们能在各自人生的某一点交错，是因为在那短暂的时间里，她们都是最底层的老百姓，她们对生活的要求都很低，能不受侵犯和伤害地过活已经不易，要把这层戒备放下更需要勇气，不用说还让彼此付出金钱以致感情。那些共同经历过的就累积成了对彼此的情感和体验，简单到“黄土最后都成了金”。那种生活卑微也好、可笑也好，自有一种平实、朴素和动人在里面。然而对于两个人来说，都过去了，马俪文再去那个小院，也只是“看看”而已，她已经永远地告别了那里。
为了告别一种心态
《我们俩》是马俪文拍的第二个片子，前一个是根据张洁小说改编的《世界上最疼我的那个人去了》。从中戏刚毕业后马俪文没事儿干，天天带着盒饭去广告公司上班。也跟过很多剧组，但一直没有合适的机会。恰好遇到这个小说，就在什么都不懂、一点投资也没
有的情况下，去找原作者张洁谈改编的事。“只有这种特生的生手才会这么做。你要真正专业一点儿都不会这么做。找斯琴高娃（主演）也是。但就这么做了。然后在这种过程中，你被架到这个船上了，你只能这么去航行，没有办法回头。也不想回头，就跟一个教徒似的，‘一定要把它弄成’。”马俪文回忆起当时说：“我当时就是强求来的，很多人都一提我就是‘她太执著了’，说得糙一点儿，‘王八咬上了就不撒口’，把我杀了、脖子断了也得把它弄完。”①
刚出道的导演基本不可能获得什么大的投资，拍第一部电影的那么点钱，她竟然从1996年到2000年折腾四年才拍成，如果中途夭折，对刚起步的马俪文会产生什么影响，很难想象。“那时候你各方面都是没有价值的，因为没有认可。你特别想获得认可，让自己证明自己有价值，那就自己肩负着一个理想，一定要把它弄成。但一直就很困难，所以那个过程特别煎熬”。
而到了《我们俩》就不再那么做了。一方面是由于《世界上最疼我的那个人去了》得了许多奖，投资人对她多了几分信任，钱虽然还是不多但很快到位了；另一方面是她领悟到，“我还是希望安静地生活。你热爱电影，但你不一定非要用清教徒的方式去做。平平淡淡也可以做。”“因为电影不需要那么去做。我觉得有些人可以那样做，但我不想那样去做。我觉得我体验过，就行了。”
所以《我们俩》的拍摄已经不再是一种“苦修”，甚至可以说，很轻松。那个小院儿，她冬天去一趟、春天去一趟、夏天、秋天再去一趟，连监视器的位置都没动过。而且由于老人往往都早睡，没什么夜戏，大家就跟上班儿一样，天一黑就回家了。由于心态的平和淡定，这么区区200万元竟然踏踏实实拍了一年半，7次开机关机，摄影、美术、录音等不了，前后换过好几拨儿人，都是因为她坚持要按真实季节实景拍摄。所以才有了现在四季特有的声音、那种岁月静静的流逝感、人随着季节自然的开合。
说到心态，我觉得这部影片获得从金鸡奖到东京电影节若干奖项，根本原因就在于此。抛开个人艺术修养不谈，一个“用诚意”精心烹制的电影和一个急功近利“乱炖”出的电影，味道肯定差很多。一个导演的心态到底是由什么决定的？我觉得归根到底还是这个人怎么看待他／她自己的。中国的电影体制不顺畅、僵化、影院少，档期挤，票价高，电视和盗版分流观众严重，这些问题是每个导演都面临的，我们无法左右整个产业链的所有环节所有人，但我们是把自己看成操纵所有舆论从而狂卷财富的大哥大，还是粗糙烂制在二级市场骗吃骗喝的江湖混混，还是挖空心思揣摩老外脸色的“二狗子”，还是用耐人寻味的形式真诚地呈现自己所思所感的艺术家，这是可以由自己决定的。2005年的电影市场依然鱼龙混杂，但可喜的是，观众开始认识到，对于那些把观众看成“瘪三”或者把自己看成“瘪三”的导演，就该无情地唾弃。
现在的马俪文终于彻底告别“苦修”和“执著”，因为那样容易偏离本心，她选择了从容和真诚。既是告别也是坚守。
为了告别一种叙述方式
《我们俩》一直看到第三遍我还觉得挺好看。估计《世界上最疼我的那个人去了》马俪文当时肯定不敢这么拍（那时她还叫马晓颖），后者基本还是围绕着母亲动手术这个中心事件展开的，而且人物情绪与感情的表现基本是不太控制的，就怕你感受不到似的，所以有许多画外音、许多“我”大哭大闹时的面部特写，但到了《我们俩》，这些全没了。没有一条明确的故事线索，只有按季节划分的四个板块，每次季节的变换都以字幕标识，背景衬以层层叠叠的远山和青烟，然后一下切到小院上空，再俯拍下来，仿佛一卷国画缓缓在你眼前打开了。要说真有什么线索，倒可以说女孩和老太太的感情变化算贯穿始终的了。但它怎么成了线索的，连我自己也不知道，只是感觉那个老太太慢慢不那么讨厌了，那颗悬着的心慢慢放下来了。
这就是“细节”的力量，水滴石穿。《我们俩》的细节选取的更随意更轻松，而且很幽默，表面看去并没刻意想达到什么目的，但过后一回味没有哪一次不是让人物的性格和各自的生活空间更丰富了。比如俩人因为互相怀疑对方打长途电话而大吵一架之后，老太太气得把女孩挂起来的灯笼、春联和剪纸全捅掉踩瘪了，但知道真的错怪人家以后，又都一个个重新挂上，还一直等到半夜叫女孩吃年夜饭。老太太的好强、自负、直率、善良全都表露无疑。还比如女孩好心好意给老太太布置家，却吃力不讨好，让人不由得为女孩的天真、自以为是和热情笑出来。还有那些一闪而过、几乎没什么对话的人物，像女孩的弟弟和男朋友、老太太的孙子和养女，还有老太太唯一信得过的一个老街坊，这些零星闪现的面孔极大地延展了影片的叙事空间。影片无意把这些关系都交代完整和清楚，你只能根据只言片语或一瞥的身影，零星地拼凑出一些这两个人在小院以外的生活图景，正如女孩和老太太私下对彼此的揣度。如果我在女孩的年龄，我可能是她：如果我在老太太的年龄，我可能是她，这一切都自然到你甚至觉得没什么好说的。好从容好大胆啊，《世界上最疼我的那个人去了》这样结构影片简直是不可想象的。
而在情绪和细节处理上的控制与内敛，也是《世界上最疼我的那个人去了》当时不敢尝试的。就还拿两人冲突最激烈的那次“长途电话事件”来说，老太太气得对着灯笼春联一通猛戳狠踩，但就是这样的小高潮也只是把镜头支在远远的地方，绝不用特写。知道错怪了女孩，平时睡个没够的老太太却一直熬到半夜12点，等女孩回来吃年夜饭。就是这样动人的细节也只是俯拍了一下满桌的菜，然后是一个透过窗户看老太太坐在桌旁的远景。然后女孩回来，老太太敲她门，喊：“小马，小马！”屋里的灯亮了，镜头又切到透过窗户看老太太坐在桌旁的远景，只不过这次多了在对面低头吃饭的女孩，镜头再一切，烟火在天空的一角悄悄绽放了。秋天时女孩给老太太炒菜吃，老太太说“以后你就用厨房吧”。只有这两个人知道这句话的分量，这是女孩刚搬来就提出的。但镜头只停留在女孩的侧脸上，只看见她飘拂的头发和脸部的轮廓。影片大量使用了俯拍的中景，有时候是坐在屋檐下晒太阳的老太太，有时候是风风火火进来出去的女孩，有时候就是四合院和胡同。这让你总感觉自己无法完全沉入到她们的情境中去，只能高高蛰伏在上空。但看着看着，对她们卑微琐碎的生活，竟不由生出一些悲悯一些欢笑一些辛酸一些温润。正是这样时时刻刻小心的控制，深深打动了我。包括音乐，也是非常节制。看完之后耳边留下的只有若隐若现的古琴声、四合院上空细碎的街市声。再加上简洁、自然的表演，使整个影片就像一幅国画，清远、淡然、丰富、意味深长。老太太的扮演者金雅琴因此80来年头一回得了个国际大奖，“东京电影节最佳女演员”。
基于这种整体感觉，就觉得结尾女孩去郊外看望老太太的一场戏处理得略嫌直露，比如两人紧握在一起的两双手的特写，还有女孩坐在回家的公共汽车上痛哭失声的特写，“特写”总归是要强迫或者强调你注意什么，实际还不如像在现实生活中一样更有回味：“那个老人，她不死的时候这些事儿对我来说是无关紧要的，我可能还一样不去见她。可是有一天另外一个老太太给我打电话说她死了，我好像突然间就挺想过去这些细节的。”② 也就是整个去郊外看老太太的一场戏就不要，从女孩送老太太离开四合院，就直接切到她接了一个电话，在熙熙攘攘的人群中，她突然停下了匆忙的脚步……
对于这种以一老一少两个人的情感为题材、用大量细节密密缝缀的低成本影片，《我们俩》可能是马俪文目前能力范围之内拍得相当好的了。随着投资成本的渐渐走高，对自己所能把握题材的深入探索和叙事手法的持续尝试，该是告别的时候了。“一次写作就是一次告别”，一次拍摄又何尝不是？
注释：
①② 参见《马俪文：不哭的孩子吃到糖》，吴菲，北京青年报（05／11／14）。