文学研究的价值取向与理论视阈——近年来文学研究热点问题透视，本文主要内容关键词为：文学论文,热点问题论文,透视论文,价值取向论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：0511-4721(2007)06-0005-15
按照现行的教育体制和学科分类，文学研究作为人文学科里与哲学、历史学并列的一级学科，覆盖着中国古代文学、现当代文学和文艺理论三个二级学科。近些年来，这些二级学科的年均论文产量各达三千至四千篇，每年合计都在万篇以上①。尽管在经济全球化的社会文化语境里，文学的边缘化已是不争的事实，以至有文学终结之说，但由于研究生扩招和学科发展的需要，文学研究论著并没有丝毫减少的迹象，且不断有文学热点问题出现。我们面临着的是一连串二律背反的悖论：一方面是要理论创新，引进借鉴西方不断翻新的思想学说，结合中国经验，寻求文学研究生存空间的拓展；另一方面强调回归文学自身，文学的审美特质依然是热门话题，包括“红色经典”在内的文学经典的意义和价值受到重视。新世纪的文学研究，是注重文学的文化分析及其社会意识形态功能，让文学理论更贴近历史或现实的文化语境，以至介入世俗物质生活而大众化、时尚化，还是回到文学的伟大精神传统，坚持纯文学的审美现代性，依靠真的澄明和美的体验，使人在现代社会还能诗意地安居在大地上？这是一个让人深感困惑的艰难选择，也是近年来文学研究所要解决的基源问题，举凡新视角的开拓，新方法的运用，新理论的生发，均围绕着此一问题展开，于是有了文学的文化研究，有了纯文学和文学性的讨论，以及关于“现代性”的文学面孔，消费时代的后经典叙事与互文性理论等一系列文学热点问题。
一、文学的文化研究
将文学与文化结合起来思考的跨学科研究由来已久，但文学的文化研究成为显学却是世纪之交的事情，并在近些年的学界引起了广泛的讨论，赞成者多多，可也不乏批评者。引起争议的原因，除了“文化”概念的宽泛可以让人们有不同的阐释之外，还在于不同专业方向的研究者对于文学与文化互动关系的理解角度不同，在价值观方面也存在着分歧。或是主张由文化观照文学，或是以文学为材料进行文化批评，或者注重现实社会文化语境里不同文本之间的对话。
从文化的视角观照文学，前提是将文学与历史学、哲学、伦理学，以至宗教、艺术、风俗等视为相互关联的人所创造的精神文化成果。精神文化的价值在于使人脱离原始的自然状态而转变为文明的人类，某一民族的精神文化成果越丰富，文化素质就越高。文学在中国文化精神的承传上起着非常重要的作用，以文化的发展为背景来分析文学现象，一直是文学史宏观研究的重要方面，近年来则进一步细化，向专题研究、个案研究和文献考辨的细处发展。以古代文学史研究而言，除了经学与文学、玄学与文学、科举与文学、佛教与文学和道教的仙学与文学等专题还一直有人往深处和细处研究之外，在出土文献与文学、地域文化与文学、作家的地理分布、家族文化与文学、文学制度和文学传播方式等方面，不断有新的研究成果问世。特别引人注目的是新出土的楚竹书及其《诗论》的研究。新世纪伊始，当上海博物馆藏出土战国楚简中有关孔子《诗论》的部分于2001年底整理出版后，立即引起了中外学术界的高度重视，至“新出楚简与儒学思想国际学术研讨会”2002年在北京清华大学召开，不过四个月时间，发表的相关论文已达150余篇，成为当时学术界的一大热点问题。学者们对这些出土文献作了认真的研究，内容包括竹简的次序与编连，留白简，《诗论》的作者和篇题，《诗论》所论及的《诗经》篇名，《诗论》与《诗序》的关系，关键字、词的考释，《诗论》与孔子思想的关系等②。人们对这批新刊布的《诗论》竹简的研究，主要是从文化史、思想史的意义着眼的，新材料的出现为从哲学层面认识周秦时代儒家诗学的文化价值提供了新的视角。
由文化观照文学，透视作家创作及其文学作品所含有的文化意蕴，可以拓展文学研究的价值空间。就近年来方兴未艾的古代文体学的研究而言，像诗、赋、词、曲、传奇小说和话本小说之类文学性强的文体是不多的，而且早已有人反复讨论过，若要继续开展这方面的研究，势必要涉及许多实用性的文体，如论说、章表、铭诔、碑志、科判、四六文和八股文等。这些文体的文学价值很有限，但却不乏文化价值，可以从文化史的角度进行阐释，如八股文可视为中国古代科举文化的结晶。同样，在古代文学史的作家作品研究方面，凡具较高文学审美价值的名家名著的研究，早已连篇累牍，而剩下的许多二三流作家及其作品却乏人问津。倘若能从文化的角度切入，结合当时民间的知识、信仰、教育、风俗和生存方式，加以分析，也是能发掘出其潜在的意义和价值的。这种情形也出现在现代文学研究领域，现代文学史上，有关作家作品、文学现象和文学流派的研究早已很少空白地带，可是与文化现代性密切相关的一些课题却大有文章可做，如外来文化与文学出版制度，政治文化与文人集团，大学教育与文学生产，都市文化与市民文学等，这些正是近年来中国现代文学研究的学术增长点。但文学研究的文化视角，所关注的已不限于文学自身的价值，中心是文学的文化价值，要考察文学以何种特质和什么方式融入社会精神文化系统，对人的生活信念、道德伦理和心灵情感有何种潜移默化的影响，注重文学在民族性格和心理素质培养方面所起的文化作用。
同样是文学的文化研究，文化视角与文化批评是有区别的。前者将文学作为一种精神文化现象看待，更多的指向历史与传统，而立足点始终在文学文本上，要在文学研究里包纳文化内容；后者具有较强的社会文化批判意识，常常言在此而意在彼，在文本分析中关注的是非文学性的内容，诸如种族、阶级、性别，以及日常生活方式和意识形态话语等，具有介入现实社会的倾向。如在当代文学研究领域流行的“女性文学”及其批评，就是一种典型的文学的文化批评。所谓“女性文学”主要指女作家创作的文学，以性别为价值判断标准，强调女性意识、女性风格，其理论依据是改革开放年代由西方传入的“女性主义”(feminism)。这一概念曾被翻译为更接近其本义的“女权主义”，但国人却更乐意用含义较为模糊的“女性”代替“女权”，并将批评限定在“女性文学”的范围内，以符合中国国情，以消除其在社会性别上那咄咄逼人的文化批判锋芒。这虽然便于为主流社会接纳，但也被聪明的商家钻了空子，他们与某些批评家合谋，将女性文学导向“私人化”和“隐私化”，用来指涉美女或另类美女作家对个人身体欲望的自我言说，使之成为能被大众窥视的性对象而赚取利润③。这种“女性主义”的提倡者始料未及的蜕变，本身就是一种值得批评的有中国特色的文化现象。
根据中国经验，提到“女性”自然就会想到20世纪的妇女解放运动，想到各级“妇联”，想到三八妇女节。中国的“女性文学”在早年又有“妇女文学”的称谓，其“妇女”一词似带有更多的自然性别(Sex)的含义，指女性在生理、心理和体能方面自然形成的特点；而西方“女权主义”者所讲的“女性”，则属于文化层面的社会性别(Gender)，她们颠覆男女分类源于自然性别的传统观念，要对社会强加于女性的性别角色、性别制度进行文化批判。“女性主义”在西方具有质疑、抗拒、解构男性中心的父权文化而争取“女权”的先锋姿态，故多表现为反对性别歧视的社会运动；然而它在中国始终是学术话题，主要表现在对文学的文化批评上，形成了兼顾性别的生理意义与社会文化意义双重内涵的“女性主义文学批评”。这种文化批评以“女性文学”为具体的研究对象，以“妇女形象”和“女性中心”为两大主题。一方面梳理以女作家为主体的女性文学的传统，探讨包括生理、心理感受在内的女性经验对文学创作的影响，说明女性作家在文学表达方面的特色；另一方面则是批判男性中心主义对女性形象的歪曲，对文学文本中的性别缺席现象进行分析，凸显以女性为中心的性别抗争、性别意识，以及女性命运和婚恋等社会文化问题④。尽管这种文学的文化批评较少就文学的审美特性角度进行研究，更多的是一种社会文化学的批评，但因其有追求女性文化与女性文学结合的意图，所以可称之为“女性主义诗学”。
文学的文化批评的特点在于，总是从社会意识形态和文化权利的角度来分析文本，即福柯讲的知识考古，要揭示出隐藏在各种话语背后的不可告人的思想动机。虽然把文学作为研究某种社会文化现象的突破口，能使文学研究超越单纯的文本解读而具有丰富的文化意蕴，但是强调文学作为某种文化权利符号的政治功能，则有可能抹煞文学与其他文化形式的区别，使文本解读变成思想批判而毫无诗意可言。有学者认为对于文学的文化研究来说，必须兼顾审美与现实，不能置诗情画意于不顾，因为这是文学的生命和魅力所在，无诗意或反诗意的文化批评是不足取的。进而主张以跨学科的文化视野把“内部研究”与“外部研究”贯通起来，建构一种植根于现实土壤的“文化诗学”。这种文化诗学具有现实性的品格，关注现实的社会文化问题，但又追求文学艺术的意义与价值，追求在方法论上的革新和开放。它既是文化的，又仍然是“诗学”的，保持着文学诗情画意的审美特质，在文学阐释与文化分析二者之间形成折衷的互文关系⑤。这种作为文学理论之一种的文化诗学，与以前占主导地位的文艺社会学已有很大的不同，它是自20世纪80年代文学研究的“审美”转向、“语言”转向后，吸收了其“内部研究”的文本分析方法，又受到文化研究的影响而形成的批评理论，在强调文学应具有诗意的同时，要将文学文本置于其外部错综复杂的历史文化语境里加以考察。
严格说来，文化诗学已非较为单纯的文学的文化批评，应属于文化语境中的文学研究，它虽是针对当代中国文艺理论学科发展的现实需要而提出来的理论，其话语系统却是从西方引进的。这可以追溯到俄国巴赫金的狂欢理论和对话概念，而直接的影响则是来自英美的新历史主义批评，两者都有“文化诗学”的称谓。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》里，巴赫金认为文学研究不能脱离它所产生的那个时代的文化语境，他将狂欢作为一种人类精神现象和文学现象进行研究，揭示了陀氏的复调小说与民间狂欢文化的内在联系。“狂欢”指狂欢节，是西方一种复杂的“多声部”民间文化现象，能表达民众对艰苦人生的诙谐体验，对现实世界的嬉笑理解，以及对神圣家族的嘲讽态度。“复调”则是一部小说里不同话语方式的交互作用，指存在着意识形态差异的两种或多种不同叙事话语构成的热闹嘈杂的互文空间。“多声部”与“复调”存在着同构关系，应当把文化和文本都视为众多声音交叉、渗透与平等对话的结果，也就是说，要把诗学文本的审美阐释置于共时结构的文化语境中，对其互文性的对话机制进行全面的考察，在喧杂的话语里发现其或隐或显的意识形态的权力作用。这对于新历史主义批评很有启迪作用，如其代表人物海登·怀特在《作为文学虚构的历史文本》等论文里强调：历史是一种虚构的叙事话语，对它的理解需要修辞性的阐释。与将历史视为客观事实的陈述不同，新历史主义倾向于把历史文本化和话语化，将历史视为与文学具有同构性质的叙事话语，认为其象征结构及文化隐喻形成的“结构性语境”，对于文本意义的理解相当重要。任何一种文本，若脱离上下文关系，不知其所产生的文化语境，意义的索解就无从谈起。不能单纯地就文本谈文本，而要将文学文本从孤立的语言或文体分析中解放出来，置于由种种历史文本构成的文化语境里，考察文本与社会现实的关系和各种话语的互文关系⑥。结构和意义是新历史主义批评关注的焦点，由于把文本视为处于活动中的结构性文化话语，所以文本的阐释便成为在特定社会文化语境里的多声部对话，既是读者与文本的对话，又是文本与社会、文本与其他文本的对话，以及文本自身的复调话语。
对文化语境与平等对话精神的强调，使文化诗学成为由注重文本细读的新批评过渡到意在文本扩张的文化批评的桥梁，其本身又很快为包容性极大的“文化研究”所兼容。近些年在文学研究领域很热门的“文化研究”，是一种想借助外来思想资源以解决中国现实问题的跨学科的理论话语。这种理论在西方是从传统的文学学科延伸出来的，当它旅行到中国后又为研究文学和文艺理论的学者所看重，用来作为突破学科限制和贴近社会现实而拓展学术增长点的方式，所以人们一度只注意到它在扩大研究视野方面的积极意义，以为它能丰富完善文学研究的内容和方法。但正如有些学者所指出的：文化研究在拓展文学研究空间的同时，也在消解文学研究的文学性，加剧了文学的边缘化，甚至会危及到文学的生存。因为源自西方的文化研究并非一般意义的跨学科研究，它的出现具有反学科的动机，要与以文学文本细读为中心的文学研究传统决裂，转而专门关注那些为传统学科所忽视的边缘性的社会政治文化问题，诸如社会性别、年龄、种族、阶级和权力关系等现实生活中的问题，以致文化研究与文学批评成为两种异质性的研究模式⑦。学科化和制度化的文学批评多关注文学本身的价值，而现行的文化研究讲究具体文化语境里的对话，更重视社会政治和公众生活的文本，它不仅是一种理论研究，更是超越学科界限的文化实践。
由于文学的文化研究游离于精英文化与大众文化之间，遂形成了不同的“文化”定义和研究走向，最基本的有两种：一是以文化的视角解读文学文本，“文化”乃代表某种精神文明的价值标准，能为文学研究提供开放性、对话性的阐释空间，使其更具历史感和现实生命力；二是用文学来说明文化，而“文化”是一种社会化的生活方式，文学文本和其他生活文本的互文阐释，成为研究者介入社会现实的文化实践。文化语境中的文学研究显然属于后者，其重心在于文化阐释而非文学解读，并且倾向于物质性的大众文化而非精神性的精英文化。如在《文化与社会》一书里，英国伯明翰文化研究的灵魂人物雷蒙·威廉斯认为，文化是物质、知识与精神所构成的“整个生活方式”，或者说文化就是社会生活方式本身。他将文化定义为普通人的日常经验，文化研究也由此而进入了大众生活的文本和实践⑧。在这样的文化语境里，文化已非传统的经典作品，而是当下的日常生活行为，其文本研究也由文学文本拓展到了与现代生活方式相关的一切社会文本，如广告、流行歌曲、时装、酒吧、美容院、选美大赛等，所以文化研究的内容与方法五花八门⑨。这种文本扩张的直接后果就是文学和文学研究的日益边缘化，以至纯文学的审美批评何以可能也成为了问题。
二、纯文学、文学性和文学经典
文学的特质是什么？这是文学研究者无法圆满回答而又必须面对的问题，每当社会文化发展到对现存的文学观、价值观产生冲击的转折关口，这个问题就会凸现在研究者面前。近年来人们对“纯文学”的讨论，对“文学性”理论的回顾，对现代文学“经典”形成过程的反思，都是在文化研究成为显学的时代，从文学自身来探讨如何回答这个问题。
“纯文学”议题的近因可追溯到20世纪80年代，为摆脱庸俗文艺社会学的束缚，让文学从政治意识形态的附庸地位解放出来，当时有一批作家和批评家主张文学应当有自己的审美独立性，作家应该有为文学而文学的创作自由，并且以为“怎么写”比“写什么”更为重要。于是有了对“纯文学”的追求。可是二十年过后，当年曾提倡过纯文学的作家却站出来批评“纯文学”，以为80年代形成的“纯文学”理想，在90年代体现为“个人化写作”和写作的“私人化”，这使大多数作家陷入到“纯文学”的观念里而不能自拔，越来越拒绝社会，拒绝以文学的方式参与或干预现实。有评论家认为，“纯文学”的概念虽然在20世纪八九十年代的中国社会有批判和反抗的功能，但很快就失去了锐气而显得保守。它其实只是一个空洞的理念，人们设想存在一种“纯粹”的真正的文学，一种更加关注语言与形式自身的意义、更加关注人物的内心世界的写作方式。“纯”似乎暗示了某些藏于文学表面之下的固定本质，于是一批理论家认为在种种可见的文学形态背后，有某种不变的“文学性”存在，要脱离历史语境而维护某种所谓的文学“本质”，并力图借“纯文学”的名义将文学形式或者“私人写作”奉为新的文学教条⑩。批评和否定“纯文学”的理由是它没有“参与社会变革”，认为不同的时代有不同的文学观，对文学本身的认识不可能脱离具体的历史语境，进而质疑有某种不变的“文学性”或文学“本质”的存在。这种对文学的社会政治作用及其历史意义的强调，与文学的文化研究思路相当接近。
也可以从较宏大的现代化和现代性的角度看待这个问题。一种意见认为：文学的自由和文学的自律，构成了纯文学的两个方面。“纯文学”的观念产生于一种现代化的思维方式和文化实践，因为在人类的现代化实践中，知识、伦理和审美三大领域各有自主的空间，纯文学的纯粹性，就在于它只能在审美领域发挥作用，不能取代知识和伦理的功能，而知识和伦理也不能干涉文学的独立领地。另外，纯文学观念的产生还源于文学内部的分类，即“通俗文学”、“社会文学”和“先锋文学”，体现审美现代性的“先锋文学”运动，在20世纪末为纯文学的发展提供了可能，却没想到其“个人化写作”被先锋的“身体写作”和更先锋的“下半身写作”所取代。自由而自律的纯文学被整合到与个人欲望相关的商业化的市场模式之中，以至因保持不住“纯粹性”而走入了死胡同(11)。另一种意见认为：具有自主性和独立性的“纯文学”，是“五四”以来中国新文学一直在追求而没有实现的目标，是“五四”文化现代性的一个不可缺少、却一再被边缘化的方向。它先是被新文学的启蒙和救亡的宏大话语所悬置和延宕，一直处于“未完成”的巨大焦虑之中。如今随着后现代的消费主义话语对“五四”新文学现代性的消解，文学的社会功能被电视剧和流行书刊等大众文化所取代，文学达到了前所未有的“纯度”，可也变得没有用了(12)。承载启蒙和救亡使命的新文学之现代性的终结，使“纯文学”的追求变成了一种超验而唯美的话语，一种类似于“私语”和“独白”的语言游戏，似乎在越来越边缘化的时候，文学才真正回归了自身。
对文学特质的追求，对文学独立性的辩护，都是“文学性”的不同表述，但在现实社会生活里，文学不是被政治化和意识形态化，就是被商业化和娱乐化，一直没有纯粹过。纯文学只是文学创作所追求的一种理想境界，从“纯文学”的角度来讨论文学特质，不如谈“文学性”更贴近文学的实际。前者近于审美乌托邦，后者却具有可操作性，不仅涉及文学的感性经验和具体的语言形式，还可落实为文本的语义结构、文学的感知和表达方式等。
研究文学应该“感”字当头。文学是感性的，保存了人类丰富的感性经验，包括形象鲜明的知觉印象、感情充沛的创造性想象、审美观照中的直觉判断等。从文艺复兴到19世纪，西方的文论家多根据作家的创作经验来谈论文学的性质，确立了文学乃“想象性写作”的定义，把形象性、情感性、创造性和审美性作为文学的本质特征。但是到了20世纪，这种有关文学性的传统观念被俄国形式主义文论和英美新批评所扬弃。原因说来也简单，文学研究可分为作品、作家、世界和读者四个方面，“文学性”的标准应针对文学作品而言，不宜用来评论作家的创作。俄国形式主义者罗曼·雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”[1](P24）使作品具有文学性的东西是文学语言，也称诗的语言，对俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于文学作品语言形式的艺术层面，应当把“诗的语言”与“日常语言”加以区分。语言的特殊性质在运用中方能体现出来，如果能打破实际语言的正常节奏、韵律和结构而产生“陌生化”的效果，使语言形式本身具备可感的形象性或特别的审美效果，那么其作品也就具有了文学性。与这种建立在语言学基础上的形式主义文论相同，英美的新批评也侧重于从文学作品的语言角度谈论“文学性”，将文学文本理解为一种复杂的“语义结构”。新批评区别于传统文学研究的一个显著标志，是用“文本”(text)这一术语来替代“作品”(work)的称谓，意在强调文本的独立自足，因“作品”总会令人想到作家，而“文本”只是由语言构成的作品本身。新批评主张用细读法来分析由词句所构成的文本，由每个词确定的字面义到它的联想引申义，再到词与词的多种含义交织而组成的“语境”(context)，形成了一种可使语义伸缩、变形的复杂的“语义结构”(13)。因此，所谓“文学性”，就是由文本“语义结构”所体现出来的语义多重性、复杂性和多义性特征，诸如“隐喻”(metaphor)、“悖论”(paradox)、“反讽”(irony)、“张力”(tension)和“复义”(ambiguity)等，这些语言技艺或表现手段被新批评视为构成文本“文学性”的重要因素。
在当代文学批评和文艺理论研究领域，新批评以及结构主义文论的影响很大，一度时兴的审美描述的评论方式多为“文本分析”所取代，文本细读和语言结构形式分析几乎成了不二法门。与文学语言形式相关的“文学性”问题，自20世纪80年代文学的“审美”转向和“语言”转向后，一直为文学研究者所关注，并于近些年成为讨论的热点问题。
由于文本分析有意切断作品与作家情感、生平和生命体验的联系，倾向于仅就文本分析文本，仅就语言谈论语言，这样也就切断了作品与时代和社会生活的联系。建立在索绪尔结构主义语言学基础上的结构主义文论，也把文本与文本所反映的社会生活和作家经验划分开来，将语言作为一种有独立价值的符号，视文本为约定俗成、自成体系的符号系统，并且就语言符号的“能指”与“所指”来探讨文本的文学性。其影响所及，人们除了肯定文学是语言艺术外，还认为它能充分显示语言的符号特性，可通过文本的语义结构及其符号学特征来进行文学性的探索，在将文学特质问题语言学化和符号化的同时，也将“文学性”问题形式化和客观化。但是，文学的存在先于本质，现实中的文学与人们的生活和社会实践息息相关，语言作品也是人的一种存在方式或生存空间，不可能只是抽象的形式问题。只采用现代语言学理论和符号学的方法，脱离生活意义的生成来抽象地谈论文学和文学性问题，有如空中建楼阁，一旦遭遇后现代的批判话语，就难免被“解构”的命运。如后现代思想家雅克·德里达质疑语言的“能指”与“所指”的纵向关系，他认为意义只存在于从“能指”到“能指”的延异和间隔这一过程中，文学之为文学，在于它的叙事、虚构、隐喻和修辞等意义表达方式，是对语言的延异、间隔功能的创造性运用，可这种文学表达方式也是哲学、历史和新闻等传达意义的途径。根据这种后现代理论，解构主义者要填平文学与非文学之间的鸿沟，将文学文本与其他文本都视为传达意义的符号，彼此没有实质的差别，于是文学被解构了、终结了。他们乐于在非文学的文本里发现文学性，即文学表达方式在其他社会文本里的运用，认为文学性的叙事和虚构已扩充到商业广告、影视网络等电子媒介和公共表演等社会生活的所有层面(14)。在人们的后现代生活里，文学的隐喻和修辞几乎是无处不在，一切都是语言游戏，假做真来真亦假，什么也不必当真，如此则文学性亦被消解了。
文学性问题的复杂在于，人们对于文学特质的认识是由特定时期的社会文化条件所决定的，关于文学性的看法总是随时代而变。影响较大的至少有这样三种：传统的建立在文学创作经验之上的文学性、现代的以语言和文本为中心的文学性、后现代的注重文学表达方式的文学性。换言之，对文学特质的探讨涉及文学观念的变化，除了要重视文学自身的审美特质外，还要考察文学存在的具体历史背景和文化语境。这也是看待文学“经典”的正确态度。缺乏经典的文学史书写是不成熟的，所以在文学的文化研究中，文学经典的形成与建构亦成为现代文学史研究关注的热点。
“经典”指公认的具有永久生命力和文化价值的典范作品，从文学自身角度来看，经典作品是文学特质突出、文学性强而能产生持久影响的伟大作品，它的形成应具有原创性、典范性和超越性。首先，文学经典艺术上都是独特的，多出自有原创力的天才作家之手。经典作品蕴含着丰富的人性内容和永远新鲜的感性经验，它是基于作家的生命体验、精神追求和直觉洞察力的一种对于世界的审美把握，是渗透着作家独特人格精神的不可重复的艺术创造。其次，文学的经典文本是一个民族语言和思想的范本，在丰富民族语言、彰显民族精神和发展民族文化的过程中起着关键作用。如鲁迅文学作品的语言对于现代汉语的形成贡献巨大，其思想的丰富和忧愤的深广，使他不愧“民族魂”的称谓，中国现代文化发展的每一个转折时期，都伴随着对鲁迅作品的重新解读，能从中汲取精神力量和思想智慧。再者，伟大的作品总是能借由鲜活的当下性而达致深远的永久性，具有超越阶级、性别和种族的美感震撼力，它所包含的多重话语及其表达方式，总是不断被人重复或模拟(15)。真正的文学经典要具有超越时空的生命力，经得起时间的考验，它能持续不断地被阐释，经常出现在一个民族或国家的文化群体的话语中，不断被人引用和喻指，或长期被纳入学校课程和教材里，得到较多的介绍和评论。
文学作品能否成为“经典”，主要取决于它自身的艺术水平及其审美品质，但也会有例外。一般说来，古代文学作品经典地位的确立，主要是时间自然淘汰的结果，人为的因素已降到次要的地位，所以经典的确认可以作为注重文学审美特质的文学史书写线索。可是，现代经典作品的价值被确认的经典化过程十分复杂，不可能完全从其形成的背景——具体的社会文化语境和政治意识形态中剥离出来。有人认为在现代经典作品的认定过程中，掌握文化权力和政治权力的机构与人起了重要的作用，所以现代文学经典是被人为构建出来的，而不仅仅是由作品自身构成要素所决定的。这种看法自然有一定的道理，因为文学在中国现代社会常被作为宣传品，它已不是单纯的审美对象，其产生和接受常受制于各种权力话语，况且文学经典问题之所以在近些年引起普遍关注，也是从“红色经典”重现文化舞台开始的。
所谓“红色经典”，主要指20世纪五六十年代涌现的一批革命题材的文艺作品，作为当时国家文化建设的主要部分，其文本的产生有一套政治话语体系和文化权力的运作方式，带有强烈的政治意识形态色彩。即使是这样，亦非官方认可即能成为经典，也不是写革命题材就一定能成功。从至今还能流传的“红色经典”来看，其基本价值支撑点有二：一是除激情燃烧外，其文本还具有庄重的历史感，作者本着“诗史式”和“纪念碑”式的革命现实主义的创作追求，对那一段历史时期的革命进程和战斗生活作了相对真实的反映；二是作者采用接近大众审美心理和情感的话语，以及传统的、民间的艺术表现方式，其作品具有人民文学的审美价值。由于中国社会的现代转型采用的是激进的革命方式，政治文化在相当长的一个时期占据主导地位，“革命”成为中国社会发展现代性的显话语，成为经典认定的重要价值标准，但要成为“红色经典”，还须在革命的名义下较好地保持文学的审美特性，具有为一般老百姓所喜闻乐见的审美价值(16)。
在中国大陆的社会文化语境里，凡能被认定为“经典”的文学作品，必须处理好革命性与审美性、民族化与现代化、大众口味与艺术提高这样几组关系，要寻求到彼此兼容的适当方式，可以有偏重，但不能偏废。这也是相当一部分现当代文学作品经典化的多维阐释空间，是有中国特色的文艺现代性的一种表现方式，或者说，“文学性”概念的兴起，文学作品的“经典”化，与中国社会发展的现代化和“现代性”问题密切相关。
三、中国文学的“现代性”研究
“现代化”(modernize)与“现代性”(modernity)，是相互关联而又性质不同的两个概念，前者探讨由工业革命和科技进步所引起的现代社会在政治、经济和文化等方面的深刻变革过程，后者则是对这种现代化进程之合理性的理论概括和价值判断，包括社会现代性、文化现代性、文艺现代性、审美现代性和现代性批判等方面的内容。这些方面提供了从整体上观察20世纪中国文学发展的理论视阈，在现当代文学研究界形成了“重估现代性”中心话题，并于近些年达到高潮。作为对现代社会文化现象的认识、审视和反思，“现代性”理论的蕴含十分丰富，它既表示不断进步的时间观念，也蕴涵着特定生存空间的体验，核心是崇尚理性与坚持主体性原则。它既是强悍的资本主义现代文明追求合理化、制度化的发展逻辑，一种含有内在张力和矛盾的关于社会变革的宏大叙事，同时也是一种人本主义的文化态度，一种尊重个性自由的价值取向和思想活动。
启蒙主义是社会现代性的旗帜，在西方体现为强调理性至上、尊重人权和社会变革，为驱散中世纪之愚昧黑暗、为工业文明鸣锣开道；而中国的现代性启蒙主要以民族独立、国家富强为主题，形成启蒙与救亡的双重变奏。有人曾把五四运动作为启蒙思想发生的标志，可近年来有不少学者主张将其上溯到晚清，所谓“没有晚清，何来‘五四’”。民族国家的想象和认同是中国现代启蒙运动的重要内容，著名的如梁启超的《新中国未来记》，要以民主共和的宪政代替王权主义。一个新的民族国家在兴起前都有一个想象过程，而晚清文学里就有对民族国家的大量想象，在当时的小说里专门有“爱国小说”一个类别，通俗的白话文学在晚清也已成气候。这些对于中国现代文学的生成具有关键性的意义。建立一个具有现代民族国家性质的“新中国”，以抵抗西方帝国主义的殖民侵略，即启蒙与救亡，不仅是现代中国要解决的最主要的社会问题，也是支持中国现代文学宏大叙事的一种基本的想象。从“五四”时期胡适提出建设“国语的文学，文学的国语”，到20年代的国家主义思潮，30年代的民族主义文学运动，以及40年代有关文学“民族形式”的讨论，作为“想象的共同体”的民族国家意识一直处于主导地位，成为现代中国作家塑造国家形象和弘扬民族精神的原动力(17)。对“新中国”的想象，作为一种社会现代性的中国经验，是由西方传入的现代民族国家意识与中华民族面临生死存亡危机时的悲壮感情相互激荡的产物，具有强烈的民族主义色彩，所以在中国现代文学的发展进程里，有关民族国家的想象和叙事一直处于中心地位，似乎每个人都被迫发出了最后的吼声。
但现代社会的发展以工业化为基础，与此相伴的是一个城市化过程。多元文化并存的城市公共空间，完全改变了传统社会的生存方式和生活节奏，构成了社会现代性的一个重要方面。有学者认为以上海为中心的城市文学的兴起，是20世纪中国文学最重要的变化之一，关于上海“摩登”(modern)都市生活的想象和体验，对整个中国现代文学的写作活动、传播方式都有深刻的影响。一个显而易见的事实是，上海在20世纪前半期曾是中国资本主义最发达和现代气息最浓郁的都市，许多著名作家都喜欢生活在那里，现代文学史上最有影响的文学论争和艺术尝试也发源于那里。上海的魅力就是城市的魅力。城市文学具有娱乐消费性质，并形成一套依靠报刊等现代印刷传媒的商业运行的文学制度，这在清末民初的上海就已经表现得十分典型。当时的上海文学，除了用于启蒙的社会政治小说外，大量的是以娱乐消遣为主的通俗故事，流行鸳鸯蝴蝶派的作品。本地或寓居上海的作家多为靠写作谋生的文化人，他们的作品要由报纸杂志等大众传媒进行传播，于是便形成了各种以同人刊物为核心的创作风格相近的文学社团。作家作为自由职业者，其创作在很大程度上受制于出版市场的消费需求。这种具有“海派”文化性质的文学制度，虽在较长一个时期为国家的政治权力话语所排斥，但却更符合市场经济条件下的城市文学的自然生态，因此在20世纪改革开放的80年代以后，特别是全民皆商的90年代以来，它又以势不可挡的姿态现身文化市场(18)。作为现代社会城市化进程的生活体验和审美创作，20世纪中国城市文学的现代性是不容置疑的。
现代性的“现代”具有两层含义，一层是时间的尺度，落实在社会进步上；再一层是价值的尺度，指文化发展的现代性。西方文化的现代性是三位一体的，即科学精神、民主政治和艺术自由。依康德之说，人类文化分为科学、文艺、道德三大领域，科学求真，文艺求美，道德求善，真、善、美是文化价值的基本范畴，也是人类精神追求的最高目标。中国五四新文化和新文学运动的革命意义，在于以“德先生”和“赛先生”为先导，以个性自由和“人”的解放为目标，要与传统专制社会的伦理道德观彻底决裂。自“五四”以后，中国作家的求真意识体现为在创作中强调“写实”，信奉现实主义的创作方法，以为文学要反映历史的真实，要为现实负责，主张在文学创作和研究中体现科学精神，采用科学方法。其对民主的追求融入革命的话语，即民主革命，重点在革命，而革命又要服从党和人民的利益。由现代政党政治衍生出来的革命文化，对中国现代文学的发展影响甚大，主要体现在两个方面：一是很多作家的党派倾向很明显，从文学革命到革命文学，不乏党同伐异的权力话语之争，党的利益高于一切；二是把“人民性”作为评判作品的重要标准，以工农兵文学和人民文学为发展方向。谁能以“人民”的名誉说话，谁就站在了民主和道德的制高点——让人民当家作主和为人民服务。但民主只是形式，其实质是人的自由，道德实践也只有出于自由意志才是真正的善行，而美则是自由的象征，故“五四”新文化的价值，还可以从提倡“个性自由”或“人的解放”的角度来认识，这对于中国文学的现代转型更具决定意义(19)。郁达夫就曾说过：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。”他以为“文学里所最可宝贵的”就是“个性的表现”[2](P205,P206），这是非常到位的认识。文学是人学，个人自我意识的觉醒与确立，是传统中国人转化为现代中国人的根本标志，也是中国现代性文学发生的根据。
“五四”新文学的文化现代性主要体现为：把由西方传来的以个人独立为核心的“自由”奉为最高的人生价值，肯定个人的存在意义和尊严，主张个性自由，追求人的解放，使文学成为体现人道主义精神的“人的文学”。但这还只是问题的一个方面。如果说社会现代性和文化现代性构成了中国现代文学形成的时代语境，那么文艺现代性和审美现代性则决定了中国文学自身发展的现代特质，构成了文学现代性自身的特殊话语。
自由表达是文艺现代性的基本诉求。文艺领域的现代主义，强调艺术的自主性和表现形式的多样性，以对抗工具理性在社会整合过程中对人的精神生活和个性的压抑。现代主义文艺在题材上追求新奇、怪异和反常，在语言或形式上进行各种实验，试图颠覆传统的叙事方法。在中国现代文学史上，对波特莱尔《恶之花》的翻译、李金发的印象主义诗歌、施蛰存等人的新感觉派作品，以及后来1980年代的先锋派诗歌和小说等，被公认为具有追求形式创新和自由表达的现代主义特点。这些文艺创作，或用辞藻的色彩和声调的节奏造成较强的感观印象，或以刺激性的形象、晦涩的语言和神秘的象征调动人们的狂热情绪，或以“前卫”的姿势和高峰体验拒绝平庸。以中国现代文学的一代宗师鲁迅而言，近年也有研究者认为他不仅是清醒理性的启蒙主义者，也是信奉自由思想并用文学表达自由的伟大作家，他的散文诗、小说和杂文等，在语言的创新和文体形式的独特性等方面都具有先锋性(20)。或者说，作为现代文学经典的鲁迅作品，其形式的丰富多彩满足了自由表达个性的需要，其强烈的社会批判精神则是理性自身的叛逆，一种文学家的感性生命对现实合理化制度的绝望和反抗，而这正是文艺现代性的体现。
文艺现代性与社会现代性的矛盾，构成了现代性的内在张力，于是有两种现代性之说，即社会的世俗现代性与文艺的审美现代性。根据在于现代性本身所蕴含的理性至上与个性自由两种思想维度：一方面是对启蒙的追求，对进步的信仰，对工具理性的倚重；另一方面是强调主体的感性存在，要舒张人的感性需求，用艺术表现方式摆脱合理化社会的体制禁锢。在《现代性的五幅面孔》中，卡林内斯库用隐喻性的表述来指称现代性艺术的审美表现，把现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义，称为“审美的现代性”的五种面孔。在文艺现代性里，语言形式的创新无疑是最重要的，在具体可感的形式里往往蕴涵着印象、幻觉、直觉、通感和本能冲动等主观感情因素，可以直接通向审美现代性。有学者从中国现代文学的经验出发，认为属于中国审美现代性的颜面是：革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义、拿来主义等，甚至“写实主义”、“现实主义”、“社会主义现实主义”等也可列入。从现代美学的发展来看，审美现代性对启蒙现代性或世俗现代性有纠偏和修正功能，它不仅指审美活动的自由性和非功利性，也包括美的批判性和美感的超越性(21)。作为严格意义上的现代美学的开启者，康德强调审美判断是只涉及对象形式的主观的合目的性的感情愉悦，即“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”[3](p46)，他对“自由美”和审美“无功利性”的论述，奠定了现代艺术审美体验的核心理念。康德把美学界定为研究人类情感及其表现形式的科学，使重视感性形式的现代美学与资本主义社会重功利的现代理性产生对峙，以至于审美现代性与世俗现代性的对立似乎是与生俱来的。
这种审美现代性与世俗现代性的对峙，源于感性与理性的对立，是建立在将人性视为由理性/感性二元结构所组成的理论预设之上的。如康德把审美置于科学认识与道德实践之间，以为艺术的感性经验在人的认识活动里是初步的或低级的，最终要皈依人的道德意志即实践理性。可这正是尼采不满意康德的地方，他认为美在生命，一种人性的、太人性的美。他说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”[4](P322）尼采放弃了从认识论的角度谈论艺术的审美价值，转而从生命本能的需求来说明艺术和美的存在意义，以为艺术是生命的兴奋剂或白日梦，悲剧是神思醉酡的生命之舞，人生的意义在于日神式的对外在世界的梦幻观照和酒神式的内在激情体验。“超人”有一种于痛苦中体验生命快乐的太人性的美，可以作为对资本主义社会使人异化的工具理性的批判，具有拒绝平庸的世俗救赎意义。因此，海德格尔认为尼采式的超人能使我们反思现代人的处境和生存状态，审美作为人类一种自由的生存方式，在肯定个体现世生命活动的同时，以其形而上的超越性体验到存在的真理。他最推崇的一句诗是：“人诗意地居住在此大地上”[5](P191）。人是具有自己生存方式的存在物，“居住”即存在，“诗意”是一种美感，一种引导我们超越世俗回归自己精神家园的生存体验。在“诗”与“思”的论说中，海德格尔强调“诗”绝非一个文化品种，而是一种聆听命运之声时的生命存在感受，它能消除工业文明的技术理性造成的人与自然、人与世界的疏离。现代世界的根本危机在于使人远离了自己诗意的生存根基，造成世俗社会人性的沉沦。世界建基于大地，而大地要通过世界展现自己存在的意义，存在物之存在的意义展示，是一个不断“去蔽”、“澄明”的过程，人作为在大地上能言说的存在物，其“说”和“思”都是“此在”对于“存在”的独特感悟和体会，是一种心灵的响应和情感的共鸣，所以都具有“诗”的意味。“诗”与“思”是意义的发现，是存在的澄明和美的体验，而工业社会的世俗现代化却使这种“诗意”日渐稀薄，不能不令人扼腕叹息。
源自西方的审美现代性话语对中国现代文学的影响，主要体现在思想观念与创作实践两个方面。思想上的影响可举尼采为例，由于尼采在西方现代美学发展过程中具有承上启下的作用，又能用艺术表现科学，以文学讲解哲学，他的思想对中国现代作家的影响较其他西哲要大得多，像鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉等中国现代文学史上的一流作家，都曾为尼采的超人哲学所吸引，又都撰文介绍过尼采，而且是把他当作文学家介绍的。鲁迅在谈其《狂人日记》的写作时，特意引尼采的超人言论作说明，以为狂人虽然有睥睨虫豸的气概，然其忧愤之深广，“也不如尼采的超人的渺茫”[6](P239)。但审美现代性不仅是一种思想话语，更是一种价值判断和审美理想，它对中国现代文学创作的影响，还在于使优秀作品具有超越世俗的美感和诗意。如现代文学史上早年普遍存在的“革命加恋爱”的小说叙事模式，将对恋爱自由的憧憬与革命斗争的现实结合在一起，表达的是作家对政治与性爱的一种浪漫的理解，其带有小资情调的爱情描写，其实只是一种存在于想象中的超现实的审美乌托邦。与此相类似的，还有在以农村为题材的小说里表达一种乡土中国的情感记忆，其中带有生活气息而充满诗情画意的乡村景色描写，也是一种桃花源式的审美乌托邦。即使是城市文学，也要在时髦、刺激的都市生活的浮世绘里，写出虚伪之中有真实、浮华下面有素朴的温馨感受，何况还有许多令人难以忘怀的小城故事。美作为自由的象征，审美作为人生在世的精神存在方式，往往带有若干理想化的成分。
“现代性”是可以作多种阐释的开放性的理论话语，总是带有变革意识并伴随着强烈的危机感。中国文学的现代性，主要通过对现当代文学的多侧面研究体现出来，既有对现代社会及其思想文化的价值肯定，也有对它的反省与批判。所谓“现代性”批判，就在于不断地从不同立场和角度对现代化过程进行反思，除了以乌托邦式的浪漫审美理想批判由启蒙理性主导的社会变革中出现的种种制度弊端之外，还要在后现代主义语境下反思“现代性”的各个方面，其中包括文艺现代性的语言和形式，以及审美现代性的美感经验。众所周知，文学的语言形式与文本的美感是构成文学作品的要素，当后现代主义的现代性批判对文学语言进行解构，对文学经典的美感加以“祛魅”之后，文学和文学研究也就面临着以何种方式继续存在的严峻考验了。
四、消费时代的文学研究
在进入新世纪的前后，文学和文学研究遭遇到了提前到来的后现代大众消费文化的强烈冲击。有关“后现代”的话语，在20世纪80年代中期詹姆逊到北京大学讲学时就传入了中国，比“现代性”概念的出现还要早，但当时的反响并不大，直到中国经济持续二十多年的高速发展而日益全球化之后，后现代理论的影响才显著了起来。注重消费是后现代社会的典型特征，面对文学生成方式的商业运作、文学消费的大众化与时尚化，以及图像文本和网络文学对传统文学感知和表达方式的颠覆等一系列当下的文化问题，文学或文学研究除了坚持追求意义和价值的伟大精神传统外，是否还可以从后经典叙事学和互文理论里获得解决问题的另类思路？这是一种艰难的抉择。
现代性在中国还是一项未竟的事业，可我们的一只脚已踏进了后工业社会的消费时代，文学和文学研究被无形的手纳入了文化生产与消费的体制里。以大众化、世俗化为特征的文化体制，以满足市场和消费需求为导向，遵循一种高效率的以机械性复制为生产手段的商业运作模式。正如法兰克福学派的大众文化批判理论所言，大众文化是一种标准化的文化工业，它按照既定的程序批量化地生产毫无个性的文化复制品，这极大地扼杀了作者的艺术个性和创造力，同时也瓦解了接受者的批判能力和审美素质，使消费时代的每一个人都变成了受人摆布、消极被动的文化个体(22)。虽然文化工业的生产模式在很大程度上改善了文学创作的物质条件，提高了作家文字生产的效率，实现了文学作品的大批量生产(每年仅长篇小说就有上千部)，但也使以往作家倾其毕生心血创作精品的意识荡然无存，原本是独一无二的精神创造变成了模式化的复制生产，独特的人生感受和审美把握变成了简单的模拟和仿制。消费时代的读者，或者说文学的消费者，也放弃了心领神会的阅读欲望和精神净化的审美诉求，而只追求感性愉悦和无厘头的搞笑。
与后现代社会将关注的重心由生产转移到消费一样，读者而非作者才是消费时代文学的主宰者，他们厌倦了对文学创作者的仰视姿态，在文化消费中成为文学的真正的上帝。在大众消费文化品的生产过程中，作家不得不屈从于大众的审美口味，他们关心的不再是创作主体自我价值的实现，放弃了文化的启蒙立场，开始机警地揣摩文学消费者的阅读需求。媚俗成为消费时代文学创作者聪明的生存选择，精明的商家则在产品策划、包装、炒作上大做文章，不断培养或刺激消费者的欲望和热情，形成新的文学消费的增长点。文学作品的精神价值和艺术质量已不再重要，即使是内容苍白、艺术拙劣的作品，通过标签化的宣传、符号化的渲染和话题性的炒作，也可以一炮走红，造成轰动性的市场效应和广泛的社会显示度。很少有人对文学价值的失落和文化理性的沦丧表示担忧。
在消费时代的大众文化的话语里，文学的市场策划、包装和炒作等商业运作手段之所以举足轻重，根本原因在于人们把文学也视为一种文化消费品，而后现代社会里的消费品多为一种符号化的存在，它的生产和消费依赖于符号所赋予的品牌形象，不再以自身的实际使用价值作为存在基础。注重品牌(或明星)效应的可复制的文化生产模式，为快餐式的文学产品提供了基本的技术支持，促进了文学消费的大众化和时尚化。在20世纪中国文学的发展历程中，从“五四”白话文所表现出的大众品味，到三四十年代的“文艺大众化”运动和五六十年代的人民文学，再到90年代之后文化研究的面向当下生活，大众化一直是个重要的文学话题。但在后现代的消费时代，提倡文学“大众化”的动机已不再是革命和政治，“大众文学”的“大众”也不再是一般意义上的无产阶级人民大众，而是具有一定经济实力、文化素养和休闲时间的社会中层人士，以都市白领和大中专院校里的学生为代表。他们是当今大众文化和大众文学的消费主体，虽然从绝对数量上看属于一种“小众”存在，却引领着全民的消费欲望和想象，并直接导致了大众文化消费的时尚化倾向。在各种商品大量过剩的消费时代，“大众”所注重的已经不再是商品的实际使用价值，而是作为某种身份、地位和声望之符号象征的商品名牌，形成一种追求时尚而带有炫耀成分的消费观念。与使用价值的相对稳定相比，商品的符号性消费是一次性的，品牌符号的变动不居催生了时尚的变幻莫测，引领时尚的消费者在一次又一次的购买中证明自己的能力和品味。当文学被作为大众文化消费品时，情况也很相似，作家也都明星化了，文学作品的热销取决于读者变化着的口味，取决于商家的包装理念和媒体的宣传力度，而不是作品自身的艺术价值。那些带有小资情调的城市文学，那些可称为心灵鸡汤的文学作品，成为都市白领时尚生活方式和审美趣味的教科书，单一的时尚题材和暧昧的话语，使其失去了涤荡灵魂和震撼心灵的力量，成为彻头彻尾的休闲读物。文学沦为休闲读物后，读者的阅读成为典型的一次性文化消费行为，以致一批又一批的作家作品一夜走红，而又转瞬即逝(23)。跟踪时尚和寻找卖点，大批量的复制生产，畅销后被迅速遗忘，正在成为消费时代文学特有的存在方式。
消费时代的文学，面临的不仅仅是策划、包装、炒作等市场化商业运作手段对文学审美价值的扭曲，以及拼凑、复制等机械生产对文学创作方式的颠覆，更有视觉图像文本与网络文学的强烈冲击。在后现代社会里，传统的纸质文字媒介已经无法满足符号化、大众化、时尚化的文化消费需求，电子传媒成为消费文化的新宠。由视觉表象构成的图像文本与后现代价值取向和消费主义交织互渗，成为一种去中心、去深度、填平鸿沟的文化解构方式，消解着传统文学经典的存在意义和审美价值。与文字媒介相比，动态的图像更具体、更直接、更快捷地直接作用于人的视觉，更具感观刺激和形象性，更能给人以快感。但一切图像都是预设的，一切读图行为也都要受编导者指引，这使读图从根本上失却了文字阅读所带来的审美想象，它的平面化追求消解了文字媒介的意义追索和思想探求。图像文本依托于电子传媒，以快感代替美感，追求一种视觉刺激的震惊效果，又凭借着与后现代消费社会文化取向的深度契合，已经成为一种不可抗拒的文化潮流，导致了视觉中心的读图时代的到来(24)。传统文学文本里照片、插图等图像的大量出现，文学作品因被改编成电影、电视剧而畅销，一再表明读图时代文学所面临着的前所未有的尴尬境遇。
如果说视觉图像文本对文字文本生存空间的侵占，正无形中消解着文学经典的生成机制，那么网络文学作为一种新型的文学文本样态，则是从文学内部颠覆传统的写作、阅读和传播方式。作为电子传媒在传统文学文本基础上的一种创造，网络文学使文学创作和发表获得了极大的自由，没有编辑，没有既定的评判标准，消除了知识分子精英文学的话语霸权。个人网上张贴的发表模式，最大限度地降低了文学创作的门槛，只要有创作冲动，人人都可以参与文学写作并得以发表。网络文学方便快捷的传播方式和开放的文本模式，使得读者可以和作者进行平等的交流和互动，但网上参与的大众性与任意性，使得网络文学创作的质量难以得到最基本的保证，造成网络文学整体艺术水平偏低，语言和写作技法粗糙。读者与作者的零距离接触，消解了文学的神圣光环和读者对经典作品的阅读诉求，而过度快捷的双向交流，则使作者失去创作优秀文学作品所必需的淡定心态和严肃态度，导致了网络文学精品意识的缺失。网络的虚拟空间，使写作者摆脱了功利主义的束缚，完全依靠感情驱使文字，带有更多的个性化色彩，实现了对文学游戏娱乐功能的回归。但正是网络文学流行的嬉戏态度，导致作者对低俗的、平面的快感追求，以及空泛的无节制的文字表达，使许多网络文学语言成为垃圾语言。这不但影响着网络作家自身的创作动机，还成为他们解构传统文学经典的态度，即以“戏说”、“大话”、“Q版”等调侃和反讽的语调，对文学经典进行拼贴、戏拟或恶搞。作家对生命的独特感受、对人性的深度思考，被写手置换为平面的语言嬉戏，似乎一切都可以被戏耍和亵玩，这也正是后现代主义文化的典型症候(25)。可以说，后现代话语模式在网络文学中得到了最大程度的实现。
文学研究在消费时代应当如何作为？有学者认为不能一味地站在传统精英文化的立场上，对消费时代的文学现象作道德化的价值批判，应该充分地认识到消费文化对于文学创作和传播的多元化、快捷化的影响，以及在满足人们娱乐性阅读要求方面的积极作用。还有学者将后现代消费主义文化批评理论的一个重要的命题——“审美的日常生活化”——引入国内，主张把广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室设计等等都纳入到文艺学研究的范围中来，以一种更加开放和积极的姿态拓展文艺学研究的疆域。又强调研究者应该正视审美日常生活化所带来的审美感受方式、认知方式乃至于价值观念的变化，以为摆脱了功能性目的的日常生活文本，所传达的是一种视觉化的审美体验，是一种基于消费活动和消费能力基础上的感性快乐和身体享受，它充分表现了消费时代美学的感性特征。在这种高雅艺术被拉下神坛，重新落入凡间的新的审美活动中，文学的“祛魅”成为一种新的时尚(26)。“祛魅”指对传统文学神圣性的解构，一般因循以下两条路径：一是文学性的泛化和日常化，文学文本要么为社会文本所代替，要么成为大众可以随意把玩的对象，文学性渗透到日常生活之中而成为一种平庸的存在；二是文学价值向大众世俗文化倾斜，文学创作放弃思想深度、精神超越和艺术探求，成为追求快感的日常化写作，大家越来越少，人人都是写手。只要拉近文学与物质文化和日常生活的距离，文学的精神之“魅”自然就不复存在了。
不过，对日常消费文化的包容，并不意味对文学伟大精神传统的放弃，有学者倡导一种以现代性为指导，以新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神为思维方式的新理性精神，对人类一切有价值的东西兼容并包(27)。这是颇具建设性的主张。欲壑难填，人的物质欲望永远难以满足，一味地媚俗并不可取。在把语言艺术降格为戏说，把美感降格为快感，把世界的真实存在降格为虚拟的网络符号的后现代语境中，坚持文学追求人生意义和生命价值的伟大传统，以诗意的方式聆听命运的声音，使沉沦于物欲中的人性重新苏醒，也是维持健康的现代社会多元文化生态所需要的。
面对文学在后现代消费社会的现实处境，后经典叙事学与互文性理论为文学研究提供了另类的思路和阐释方法。与着眼于文本自身的叙事结构和叙述话语的经典叙事不同，后经典叙事学倾向于将“叙事”作为一种社会存在和意识形态话语看待，由作品转移到读者，更关注读者对作品的不同阐释过程，关注社会历史文化语境如何影响叙事结构的发展，将研究范围由单一的文学叙事转移到诸如电影叙事、音乐叙事、网络叙事等许多方面，并过渡到社会文化的一切文本和象征系统的研究。在对消费时代诸多文艺现象的研究和审视中，后经典叙事学更多地利用了大众文学、通俗文学的类型化的叙事模式，并有意混淆文学叙事与作品机械性复制的界限，在叙事选择上跨越文学文本与日常生活现实的边界。它从不回避文学在消费社会中的商品属性，将商业消费社会广泛存在的能指意义与文学艺术作品中的所指意义等同对待，放弃叙事的完整性、趣味性、故事性，而趋向于叙事的片断化、零散化、平庸化(28)。在后经典叙事中，历史和现实成了共时性的存在，所以互文关系线索可能比文本自身的叙述话语更为重要，这就为其所强调的读者和社会历史语境与文本的交互作用提供了依据，在这一点上，它与互文性理论遵循的是同一种思路。
作为一种宽泛语境下的跨文本的文化研究，“互文性”批评为网络文学提供了切合其实际的理论视阈和阐释方法，但也有消极作用。互文性(Intertexuality)，又译作“文本间性”，是后现代、后结构批评的理论术语。所谓“互文”，指两个或两个以上文本间发生的关系，互文性实际上是指一种各类文本自由对话的话语空间。互文性批评认为所有文本都不可能作为单独的个体而存在，它存在于自己与其他文本的关系之中。就生成方式而言，文本来自模仿、改造与转换，所以文学作品不再是原创，而是许多其他文本的混合。读者可以在文本中读入或读出自己的意义，甚者可以参与创作，加入自己的声音，于是传统意义上的作者不复存在了，而读者的地位却得到了凸显。互文性关系到一个文本与其他文本的对话，同时也是一种吸收、戏仿和批评活动，这种理论对于阐释网络文学的生成和特点很有帮助。只有在网上的虚拟空间，才能实现从“只读文本”到“可写文本”，从“文本”到“超文本”的转换，作者的创作不再是文本的终结，读者获得了与作者平起平坐的地位(29)。此外，互文性理论所涉及的引用、暗示、抄袭、参考、戏拟、仿作、合并、粘贴等方法，也在网络文学的创作中获得了最大限度的实践，以至于“恶搞”曾一度成为时尚。
纵观近年来文学的文化研究，实际上存在着性质不同而相互递进的几种倾向，即从文化的视角观照文学到文学的文化批评，再到大众文化语境里各种文本的互文性研究。当后现代的大众文化在社会上占据主导地位时，生活里的什么东西都成了文化，如酒文化、茶文化、饮食文化、服饰文化等，而作为文化精神载体的文学却失落了，作家只是写手，而非什么人类灵魂的工程师。研究者关注的是现实的生活文本而非文学文本，主张对文学经典进行“祛魅”和解构，而将消费性大众文化的各种文本解读得风情万种。原本希望对文学发展有帮助的文化研究，竟走到颠覆文学传统和解构文学经典的地步。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求!这也促使人们重新思考文学的伟大传统与革新之路，思考文学研究如何才能真正做到与时俱进，以回应后现代的文化消费对文学批评和文学理论所构成的剧烈冲击。
总之，进入新世纪以来，文学研究面临着一连串的二律背反的悖论。古代文学研究者在焦虑研究领域的日渐狭小，但研究论文、专著却以惊人的速度增长。现当代文学和文艺理论研究在所面临的理论创新与中国特色、强调文学特性与文学的文化研究、文学的娱乐性与商品化等等诸多困惑面前临路迟回。看来，进入新世纪的文学研究迎来了一个百家争鸣而又莫衷一是的时代。
注释：
①据《人大报刊资料索引》统计，从2001年到2005年，“中国古代、近代文学研究”论文有23784篇，“中国现当代文学研究”论文有20172篇，“文艺理论”和“美学”的论文有12256篇，共计56212篇，平均每年11242篇。
②参阅裘锡圭《关于〈孔子诗论〉》，载《中国哲学》第24辑，辽宁教育出版社2002年版；姜广辉《关于古〈诗序〉的编连》、释读和定位诸问题的研究》，载《中国哲学》第24辑；廖名春《上博〈诗论〉简的形制和编连》，载《孔子研究》2002年第2期；李学勤《〈诗论〉的体裁和作者》，载《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社2002年版；方铭《〈孔子诗论〉与孔子文学目的论的再认识》，载《文艺研究》2002年第2期；姚小鸥《〈孔子诗论〉与先秦诗学》，载《文艺研究》2002年第2期；傅道彬《〈孔子诗论〉与春秋时代的用诗风气》，载《文艺研究》2002年第2期；刘信芳《孔子〈诗论〉与新世纪的学术走向——〈诗论〉研究述评》，载《安徽大学学报》2002年第4期。
③王绯：《女性批评：从哪里来，到哪里去》，载《文艺研究》2003年第6期。
④参阅杨剑龙、乔以钢《“女性主义文学批评的现状与开拓”笔谈》，载《海南师范学院学报》2003年第1期；杨莉馨《女性主义诗学在中国：双重落差与文化学分析》，载《文艺研究》2003年第6期；贺桂梅《当代女性文学批评的三种资源》，载《文艺研究》2003年第6期；王晓路《性属/社会性别》，载《外国文学》2005年第1期。
⑤童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，载《文学评论》2001年第6期。
⑥参阅陈太胜《走向文化诗学的中国现代诗学》，载《文学评论》2001年第6期；程正民《文化诗学：钟敬文和巴赫金的对话》，载《文学评论》2002年第2期；田忠辉《文化诗学的三个问题》，载《文艺争鸣》2004年第6期；姚朝文《新理性精神与文化诗学批判》，载《文艺理论研究》2006年第6期。
⑦参阅罗岗等《文化研究与反学科的知识实践》，载《文艺研究》2002年第4期；周宪《文化研究：学科抑或策略》，载《文艺研究》2002年第4期；苏宏斌《文化研究的兴起与文艺理论的未来》，载《文艺研究》2005年第9期；赵勇《关于文化研究的历史考察及其反思》，载《中国社会科学》2005年第2期。
⑧陆杨、王毅：《文化研究导论》，复旦大学出版社2006年版，第122、144页。
⑨参阅陈晓明等《“文学理论建设与批评实践”笔谈》，载《中国社会科学》2004年第6期；陆扬《我们依然必须研究文学吗？》，载2004年6月1日《文艺报》；王元骧《文艺理论中的“文化主义”与“审美主义”》，载《文艺研究》2005年第4期。
⑩参阅李静《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，载《上海文学》2001年第3期；南帆《空洞的理念——“纯文学”之辨》，载《上海文学》2001年第6期。
(11)参阅薛毅《开放我们的文学观念》，载《上海文学》2001年第4期；鲁文忠《纯文学在窘迫中延展希望》，载《文艺报》2001年2月13日。
(12)张颐武：《“纯文学”讨论与“新文学”的终结》，载《南方文坛》2004年第3期。
(13)参阅周小仪《文学性》，载《外国文学》2003年第5期；支宇《文本语义结构的朦胧之美——论新批评的“文学性”》，载《文艺理论研究》2004年第5期。
(14)参阅余虹《文学的终结与文学性的蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，载《文艺研究》2002年第6期；王岳川《后现代“文学性”的消解的当代症候》，载《湖南社会科学》2003年第6期；姚文放《“文学性”问题与文学本质再认识》，载《中国社会科学》2006年第5期。
(15)参阅黄曼君《中国现代文学经典的诞生与延传》，载《中国社会科学》2004年第3期；和磊《文化研究语境中文学经典的建构与重构》，载《文艺研究》2005年第9期；朱国华《文学“经典化”的可能性》，载《文艺理论研究》2006年第2期。
(16)参阅王泽龙《略论中国现代文学研究的经典化》，载《学习与探索》2002年第5期；吴培显《“红色经典”创作得失再评价》，载《湖南师范大学社会科学学报》2002年第2期；刘康《在全球化时代“再造红色经典”》，载《中国比较文学》2003年第1期。
(17)参阅王一川《中国现代性体验的发生：清末民初转型与文学》，北京师范大学出版社2001年版；旷新年《民族国家想象与中国现代文学》，载《文艺评论》2003年第1期。
(18)参阅赵一凡《现代性》，载《外国文学》2003年第2期；李欧梵等《现代性的中国面孔》，载《文艺理论研究》2003年第6期；杨扬《城市化进程与文学审美方式的变化》，载《文艺争鸣》2004年第1期；李楠《市民文化笼罩下的都市文化想象》，载《学术月刊》2004年第6期；王安忆《城市与小说》，载《文学评论》2006年第5期；杨剑龙《论上海文化与二十世纪中国文学》，载《文学评论》2006年第6期。
(19)参阅陈晓明《现代性与文学研究的新视野》，载《文学评论》2 002年第6期；俞兆平《现代性与中国现代文学的研究视野》，载《文艺争鸣》2003年第3期；王铁仙《中国文学的现代转型及其意义》，载《中国社会科学》2 003年第3期；程金成等《中国现代文学价值选择的启示》，载《文学评论》2006年第6期。
(20)参阅姚文放《文学传统与现代性》，载《学术月刊》2001年第12期；周宪《审美现代性的四个层面》，载《文学评论》2002年第5期，徐碧辉《美学与中国的现代性启蒙——20世纪中国的审美现代性问题》，载《文艺研究》2004年第2期。
(21)参阅王一川《现代性的颜面》，载《文艺争鸣》2006年第5期；章辉《现代性：美学研究的一种价值追求》，载《甘肃社会科学》2005年第4期。
(22)参阅[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，中央编译出版社2006年版，第20页；陆杨、王毅《文化研究导论》，第220-224页，第263-266页。
(23)参阅马大康《从“鉴赏”到“消费”—消费文化与文艺学研究范式变革》，载《文艺争鸣》2004年第5期；尤西林《20世纪中国“文艺大众化”思潮的现代性嬗变》，载《文学评论》2005年第4期；管宁、魏然《后现代消费文化及其对文学的影响》，载《文艺理论研究2005年第5期；管宁《当前中国文学的时尚化倾向》，载《中国社会科学》2006年第5期。
(24)参阅周宪等《文化的转向：当代传媒与视觉文化》，载《福建论坛》2001年第3期；斯炎伟《图像文化逻辑与当前文学的生存境遇》，载《文艺理论研究》2005年第2期。
(25)参阅阎真《网络文学价值论省思》，《文艺争鸣》2005年第4期；欧阳友权《互联网对文学性的技术祛魅》，载《吉首大学学报(社会科学版)》2004年第3期；陶东风《“大话文化”与文学经典的命运》，载《中州学刊》2005年第4期。
(26)参阅向荣《日常化写作：分享世俗盛宴的文学神话》，载《文艺评论》2002年第2期；王德胜《视象与快感——我们时代日常生活的美学现实》，载《文艺争鸣》2003年第6期；陶东风《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，载《文艺研究》2004年的1期；陶东风《文学的祛魅》，《文艺争鸣》2006年第1期。
(27)钱中文：《新理性精神与文学理论》，载《东南学术》2002年第2期。
(28)参阅谭君强《文化研究语境下的叙事理论》，载《文学评论》2003年第1期；申丹《叙事学》，载《外国文学》2003年第3期。
(29)参阅陈永国《互文性》，载《外国文学》2003年第1期；欧阳友权《网络叙事的指涉方式》，载《文艺理论研究》2004年第3期；杨中举《泛互文性：网络文学的美学特征》，载《当代文坛》2004年第2期。
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