“古雅”的美学难题——从王国维到宗白华、邓以蛰，本文主要内容关键词为：古雅论文,美学论文,难题论文,王国维论文,白华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，王国维虽然身负中国文艺的深厚学养，但其美学观念主要来自经叔本华阐发的德国古典美学，后者的基本精神是文学艺术的创作与欣赏应该成为超越性的活动。这种超越的第一层涵义，是作为纯粹游戏超越现实功利；第二层涵义，是作为天才创造超越习得经验。王国维所要做的，是在对中国文艺的研究实践中将这两种超越确立起来。派生于特定哲学观念的美学“原则”，能否成为指导文艺批评实践的现实“规则”，一直是美学面临的挑战。康德美学为人诟病之处，正在于它专注于人类知性的一般规律，却缺乏关照具体文艺经验的能力。王国维虽然以康德为师，却不愿陷身此困境之中，由此提出“古雅”范畴。
这一范畴在《古雅之在美学上之位置》(以下简称《古雅》)一文中问世，它有日常与学理两义，前者近似于古朴典雅，尤其适用于中国文艺，后者则主要包括两层内涵：其一，“天下之物，有绝非真正之美术品，而又绝非利用品者”，“其制作之人，绝非必为天才，而吾人视之若与天才所制作之美术无异者，名之日古雅”。其二，“一切之美，皆形式之美也”，此为第一形式，“一切形式之美，又不可无它形式以表之”，此为第二形式，古雅即此第二种形式，“可谓之形式之美之形式之美也”。①把握这一范畴的难点，首先在于理解什么是第一形式。王国维以一个康德主义者的口吻说：审美一定是针对形式的，不是形式与内容的统一成就美，而是只有纯粹形式才能成为审美对象。他指出：“戏曲、小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质，然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。”也就是说，一个对象成为审美对象，与一个对象的形式化是同一个过程，第一形式强调的就是审美化，它不是审美对象所具有的形式，而就是作为审美对象的形式。而与之相对的第二形式，则是意在美化而且可以言说可以分析的形式，也就是我们一般理解为艺术形式的东西。
在这个问题上，学术界对王国维一直有所误解。王国维在文中曾举例说，杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，晏几道的“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”《诗·卫风·伯兮》中的“愿言思伯，甘心首疾”与柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”相比，前三句温厚(也就是含蓄蕴藉)，后一句刻露，这是第一形式同，而第二形式异。有论者认为王国维这里是割裂了材质与形式，他所视为第一形式的爱情，是共享了爱情材质而独立于表现，这种抽象的爱情并不在作品中现实地存在。②应该说这并非王国维的本意，上述几句诗词的第一形式并不是抽象的爱情，而是作为审美对象、也就是纯形式的相思之情。按照叔本华的说法，这个相思之情已经解除了现实的功利关联，而成为纯粹的直观对象。前三句温厚后一句刻露的差别，只是作为第二形式的风格差异，无关乎作为本体的第一形式。第一形式之美的哲学核心是理念与形式的同一，也就是理念与直观的同一，正如叔本华所言：“理念现在是，将来也依然是直观的，艺术家不是在抽象中意识着他那作品的旨趣和目标，浮现在他面前的不是一个概念，而是一个理念。”③没有不同时是一种形式的理念，艺术存在的价值正是为了显示两者先天的、纯粹的同一性。这是最让论者感到困惑的地方，但只有确立了这一点，我们才能进入古雅说的先验逻辑。
第一形式作为一种无形式的形式，某种意义上也就是典型。要理解这一点，不妨参考一下与王国维同时代且在中国知识界颇有影响的美国哲学家桑塔亚那的论述。在《美感》一书中，桑塔亚那深入探讨了形式美的问题，他说艺术作品有两种独立的效果的来源，一种是合用的形式，它产生典型，人们强调典型固有的使人愉快的特征而使之理想化，便产生了形式的美；第二种则是装饰的美，它源于颜色鲜艳或丰富多彩，或精雕细刻等等，有了装饰就吸引了观赏，而充分的观赏则有助于我们深入领会形式之美。④这一论述虽然没有强烈的先验论色彩，却能够帮助我们理解第一形式的内涵。
不过这里有一个细节值得注意，桑塔亚那把结构作为他的第一形式，以同更为外显的装饰性形式相区别，而这也是王国维的看法，后者认为“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。”不过，桑塔亚那这样说可以，王国维说就有问题，因为前者的美学逻辑始终很经验，而王国维的第一形式既然是一种无形式的美，就不应该落实为“布置”，布置虽较笔法隐晦，毕竟仍有很大的“可说”性。不过就整体而言，王国维对第一形式的界定，始终坚持了先验逻辑的纯粹性，有些地方甚至显得过分纯粹了，将我们原本认为是第一形式的东西推向了第二形式。比方他说：“凡以笔墨鉴赏于吾人者，实赏其第二形式也”，“此以低度之美术为尤甚，三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。”有论者忍不住质疑：难道书法、篆刻之类竟然不能表达最高的艺术境界，而只能是低等美术吗？⑤这个质疑应该说并不公正，因为王国维所说的并非是王羲之的书法，而不过是碑帖，后者是高度形式化的，强调的是法度而不是个性，钟鼎、摹印之类正与此同，这是要把我们通常说的“工艺美术”归入第二形式之美。这也就罢了，但是王国维还有一个更有冲击力的论断，他认为我们所加于雕刻书画之品评，如“神”、“韵”、“气”、“味”等等，“皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”。这一判断就让人不安了，中国书画最讲究气韵生动，这个气韵生动是“六法”之首，是作品艺术价值高下的评判依据，怎么竟然成为第二形式之美了呢？
这种把第一形式推向第二形式的做法，在《人间词话》中也有表现，且相当引人注目。我们知道，王国维对古今词人的评价引发了很多争论，尤其是有关姜夔的评价和所谓隔与不隔的问题。谷永先生在1928年所撰《王静安先生之文学批评》一文中指出：要理解“隔”与“不隔”，首先要弄清楚第一形式与第二形式的关系。自然之物直接呈现为第一形式之美，是为不隔；一切艺术，如果第二形式与第一形式完全一致和谐，以至于让人不觉前者存在，也是不隔。相反，“蔽于其第二形式，因不能见有第一形式，或仅能见少分之第一形式，皆是隔也。”⑥对于姜夔的作品，王国维既承认其美，又认定其隔，原因正在于他认为姜氏不过是以第二形式之美取胜，美则美矣，终不入第一流之境界。王国维作此类判断时，多是点到为止、不加分说，遂使后人怀疑他对姜氏的贬抑只是一己之偏见，并进而怀疑到他的评价原则是否公允。其实，王国维只要是在品评具体对象，其评价就是经验性的，他可以找出很多“理由”，却没有绝对可靠的“依据”，所以我们毋需过分在意他的具体论断。真正值得重视的，是王国维在对古今词人的评价中体现出这样一种逻辑：美的，并不就是有意境的、有精神的、有生命的，这不是因为“美言不信”，而是因为美有可能来自于第二形式。第一形式与第二形式的区别是本质性的：“后者先天的，前者后天的、经验的也”。一个判断是先天的，也就是普遍的、必然的，一个艺术家认为美的，一切艺术家也都认为是美。但是，我们大多数审美判断——包括对“气韵生动”的判断——其实都是针对第二形式做出的，之所以同一审美对象会引发不同评价，症结不在于康德所预想的“公共之感官”不可靠，而是因为我们只能依据“表出第一形式之道”去感知对象，这是一种经验性的判断，“由时之不同，而人之判断之也各异”。应该说，这一分析是相当透彻的，王国维在第一形式之美与普通欣赏者之间制造了一种本体性的距离：普通人只能欣赏第二形式之美，此种欣赏依据于感性愉悦的程度，而审美愉悦并不就是感性愉悦。对于这一点，叔本华提供了关键性的解说，他认为审美对象之所以让人愉悦，不是因为我们的感官得到了满足，而是因为一个脱离了现实因果关联的对象让我们暂时摆脱了意欲的控制，从而享受到一种放松和自在。叔本华一再强调，愉悦不是积极的满足，而是痛苦的暂时中止。⑦所以第一形式之美并非感性之美，这是理解古雅说至关重要的一点。
在《古雅》一文中，王国维数次面对这一问题：“然则古雅之价值，遂远出优美及宏壮下乎？”对此他明确表态“不然”，很有为古雅一辩的意味。他举例说，周邦彦的词，论其“创意之才”远不如欧阳修和秦观，但是因为形式足够优美，也不失为第一流之作者。“由是观之，则古雅之原质，为优美及宏壮中不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。”这一论调引发了一些学者的批评，如叶朗先生在《中国美学史大纲》中认为，艺术形式美的独立价值是相对的，因为艺术形式美终究不能完全脱离艺术内容和艺术意象。⑧其实，王国维并不是在“脱离艺术内容和艺术意象”的意义上谈形式美的独立性，而是说艺术的第二形式之美虽与优美、崇高不同性质，却仍然可以获得审美价值。然而，王国维在解说这个问题时显得非常吃力，因为这种价值终究是一种低度价值，它不可能使第二形式获得如第一形式那样的独立性。王国维不断地寻找理由，比方说艺术中岂能全是天才，十之七八都要靠古雅去填补；古雅可以视为低度的优美和低度的宏壮，因为它一则可以使人心气和平，二则能够唤起一种惊讶(颇似后来俄国形式主义学派所说的陌生化)；而就审美教育而言，那些缺乏天才的人，虽不能欣赏第一形式之美，却能够从古雅中获得修养和慰藉。这些都算是古雅的价值，然而价值的评估不是统计学的计量，再多的低度价值相加，也仍然是低度价值。古雅是不能够像王国维所说的那样厕身“优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质”的，因为后二者所指向的是理念与形式的先天同一，只有这种同一性才能赋予艺术品以真正的独立性。如果不能克服先验论的立场，古雅较之优美与宏壮，就一定是等而下之的。
要想为古雅辩护，必须确立一个王国维多次提到却始终没有深入阐发的命题：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”。只有这样的命题才是将古雅或者说第二形式视为艺术之根本，才是真正承认了古雅的独立性。但是这类命题很难落到实处，因为优美与宏壮是否与古雅相合是很难“分析”的，事实上，王国维用一个反比关系消解了这一问题：“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”，也就是说，艺术的境界越高，就越是不需要经由古雅之美去显现自身。而且王国维还引述了这样的经验：“吾人爱石刻不如爱真迹，又其于石刻中，爱翻刻不如爱原刻”——由此类经验所得出的论断，也是不能支持古雅的独立性的。王国维显然意识到了这一点，于是他换了一种方式说：“吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”但是这个“即以……更以”的并立逻辑是站不住脚的，因为那是把第一形式之美和第二形式之美当作审美效果的不同来源，这就等于承认第一形式之美也可以不依赖于第二形式之美。总而言之，解说第二形式独立于第一形式，较之解说第一形式独立于第二形式要困难得多；或者说，以先验逻辑解说第一形式的独立价值易，而以经验逻辑解说第二形式的独立价值难，关键就在于先验价值与经验价值始终不对等。
或许我们会认为，审美形式的发展本身构成历史，古雅可以由此历史性获得独立性。这一看法在今天已成为主流性的美学逻辑，但是对于叔本华和王国维来说，这种历史的独立性能够在多大程度上抗衡那种先天的独立性呢？叔本华曾说，要欣赏一件真正的艺术品，并不需要先来一番艺术史的介绍，只有对于那些第二流的作品，若非了解在其之前的作品，就不能把握其价值。他举例说，像15世纪的宗教画家范·艾克这样的人，如果我们熟悉在他之前宗教画的基本程式，就会明白他在透视技法、形体表现、色彩运用等方面所实现的突破。但是，“至为高贵的表情、达到极致的美和名副其实的优雅对于他们来说又是陌生的”，“这些才是艺术的目的，技法只是手段而已，所以，这些作品就不是第一流的艺术品。”⑨叔本华固执地认为，当艺术家着手制作艺术品的时候，他是受充足理由率支配的，也就是为特定目的寻找恰当手段，即便这一环节不可或缺，也不能把它视为本体性的内容。⑩而王国维虽然打着为古雅正名的旗号，但他真正标举的仍然是天才。他所说的天才，就是第一形式与第二形式真正意义上的合一，这种合一是不需要历史的经验逻辑去解释的。它有能力截断历史——以叔本华的说法就是“卡住时间的齿轮”——也有能力开创历史，它不是以学养为前提，而是以“真切”为依据。之所以王国维在解说中国诗词意境时，时不时地要插入“一切文学者，吾爱以血书者”之类的话，不是为了强调文学的道德考量，而正是为了凸显这种真切的价值。艺术之真切并非科学之真实，但它也并不就是我们通常所理解的“审美化的真实”。我们只能用真来界定美，而不能用美来界定真。由真来界定美，意味着美是原生性的，而不是可以在经验性的历史中找到位置的特定形式。所谓古雅之美，第二形式之美，恰恰是现成的而非原生的，它能够被复制，能够被利用。对王国维来说，类似“红杏枝头春意闹”、“采菊东篱下，悠远见南山”这样的境界是不可复制的，它们是原发性的，不是利用已有的审美手段，而是创造了新的情感形式，也就是新的真。相反，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”是可以复制的，寂静、凄清、伤感的气氛，物是人非的感慨，再加上特定的意象，便能凑出这样一幅意境。之所以说它隔，不是因为它无情无景，而是因为这情景都是利用已有的情感符号营造的效果。第一形式的创造会凝固为第二形式，后者既是前者的成果，又是其对立面。每一种第二形式之美既是通向第一形式之美的手段，又同时制造了间隔。它虽然超越功利，却没有实现最终意义上的超越，也就是走向一种原发性、本原性的真，只有后者才是艺术的最后依据。
由此，古雅说的最大价值，是在艺术形式的整体中区分出先天与经验或者说本质与历史两个维度，从而将西方美学中固有的形式与精神的难题引入中国美学。我们必须把这一难题真正当作难题来看待。在今日美学界对古雅说的研究中，有一种值得注意的倾向是将古雅问题文化学化，比方有论者指出，古雅承载着深厚的文化积淀，古雅与优美、崇高等西方概念的区别，某种程度上正对应着中国艺术精神与西方艺术精神的差异。(11)对此我们首先要承认，作为可利用的审美手段的古雅，一定是在特定的文化背景下，在艺术发展的历史中，逐渐打磨出来的，但问题在于，我们如何由作为第二形式的古雅去探知艺术精神乃至文化精神？假如把整个文化看作是一个艺术作品，古雅在其中占十之七八的成分，那么这个作品是否就应该由古雅来解释，它又怎么解释？王国维说：“苟其人格诚高，学问诚博”，“其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分”。这意味着古雅的确能够传达出大量的文化信息，但是这些信息就是文化的精神所在、生命所系吗？事实上，正是王国维揭示出一种根深蒂固的盲视，即人们往往是把对第二形式的判断当成了第一形式的判断，把某种第二等的审美效果，当成了艺术的精神本体和最高境界。但是反过来，假如精神不是由古雅解释，而只能由天才的创造来解释，问题又来了：天才的创造能够“解释”为“别的东西”吗？形式的意味难道要指向艺术之外的思想观念吗？一种以持续的超越为目的的创造行为，与一个以特定观念支撑起来的有关民族精神的宏大叙事，能够如此直接地建立起阐释关系吗？
由王国维古雅说所揭示的美学难题，在王国维之后的美学家那里继续深化，最值得一提的，是被称为“南宗北邓”的宗白华和邓以蛰。宗白华把艺术之真当作美学的首要问题，他以一种生命/形式的本体论来解说这种真：“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”(12)他从这一普遍性的艺术本体论出发，对中西绘画从形式到精神的差异做出界定。他指出，中西画法最基本的区别是：“一为飞动的线纹，一为沉重的雕像。”(13)西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体，所以才会如此重视透视法、解剖学、光影凸凹的晕染等等，其渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间；而“中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形象。”(14)由于中国绘画的笔法是以“飞动的线纹”为基础，必定会在画面上留下空白，但这一空白不是绘画的死角，而是构图的基本手段，也是画面获得生动气韵的重要元素。宗白华认为：“中国画最重空白处”，“空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”所谓“空而后能简，简则练，则理趣横溢，而脱略行迹。”(15)这是一种高超的艺术境界，要达到这一境界，画家必须“人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都称妙谛。”(16)较之西方画家，中国画家更容易达此境界，因为中国画家的思想基础是老庄哲学和禅宗哲学，其核心精神是在静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。这样一种“以生生证生生”的逻辑，使中国画的笔墨能够从刻画实体中解放出来，更为自由表达作者自心意匠的构图，即所谓“超以象外，得其环中”。“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”由此，中国绘画同时在写实与造境上达到极致，“为世界第一”。(17)
宗白华的美学逻辑，正是由中国艺术特定的形式去解说其精神，而且这个精神并不只是“中国艺术精神”，而是“真正的艺术精神”。对叔本华意志本体论有精深研究的他，甚至采用奥地利艺术史家芮格尔“艺术意志”的观念，认定中国人之所以有特定的艺术形式，比方说“以大观小”而不是定点透视，是因为他们的艺术意志做出了选择，或者说是这种意志的自我实现。在宗白华的阐释中，这不只是产生了风格的差异，更是造就了艺术与非艺术的差别。西方艺术始终是主客对立的，中国艺术则实现了美与真的统一，这种统一既是历史的，又是先天的。此种解说方式的魅力是显而易见的，但是它让宗白华在某些关键问题上陷入困境。在写于1932年的《论中西画法的渊源与基础》一文中，宗白华对中国绘画的形式与精神作了一番激动人心的阐发，结尾处却令人意外地承认：中国画由于一味强调抽象，致使色彩的音乐在中国久已衰落，已经违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义，中国画此后的道路，“不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾向注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界，更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏，因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’”。(18)这一有可能被认为是老生常谈的批评，在宗白华的美学文本中却显得非常突兀。宗白华主要的美学工作，就是打通中国艺术的形式与精神，虽然他愿意保持真与美的区分，但这一区分从来没有得到足够的支持。他仍需借用“真”与“诚”去批评那种因袭摹仿的形式主义，而由于他为中国绘画度身打造了一套美学话语，使中国绘画的第一形式与第二形式完全同一，并以此代表着艺术的最高境界，他已不能再用“彩色流韵的真景”、“时代的精神节奏”之类表述去解说艺术之真了。后者不仅显得平庸，而且太过西方化，与“华贵而简”、“由近知远”的中国美学精神格格不入。但是此处的关键问题，显然并不是中国艺术与西方观念的冲突，而是当真与美合一时，真已经失去了对美的解释力与批判力。
这一困境在很大程度上为邓以蛰所避免。在其艺术研究的早期，邓以蛰是完全意义上的印象主义者，他认为画家只能“凭着这副眼珠子”去捕捉瞬间的、不可复制的物象，否则就是文学化的。真正有意味的形式是不经文学式的联想，传达出内在的“精神”或“生命”，所谓“吾人感情凝结一团，作互相纷拿奔却之状，此生命之本身也”。(19)而近现代国画所缺乏的正是这种内在的生命力，因而只能千篇一律地卖弄那种文学化的情调：“一幅中不是崎岖山径，断续行人；就是推窗对景，流连之至。仿佛宇宙之大，终逃不了人的手掌心！”即便倪云林这样“觉人类脚迹，足污大地灵秀”的画家，也“舍不了篁里茅亭，为栖息意志之所，似乎美的感得，处处要人事上的意趣作幌子……”(20)批评之严厉，似乎是要整体否定中国绘画。但是邓以蛰又是对中国绘画的形式与精神深有体会之人，在《画理探微》等文章中，他将中国绘画史分为“体”、“形”、“意”三阶段，体即工艺美术，铜器、陶器、建筑之类；形的阶段则由装饰开始，逐步走向生命描摹。汉代装饰多为生动的鸟兽形象，这养成了“中国艺术最重要之要素”：生动与神。神并不只是鸟兽式的生动，“神之用在能得物之全，沙汰物之肤泛，凝化物之个别，使范围周洽，物自连贯……物之内无个别参差，但形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境矣。”所谓意境，“固非自然之属性而属之心。……眼所见者为形而生动与神出焉，心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境。”表现此意境的，就是山水画。中国山水画的基本特征，一是以大观小，所谓“心既无所限，乃为大；形有所限，斯为小。眼前自然，皆有其形，故自然为小也。以心观自然，故曰以大观小”。二是意在笔先，“酝酿自然于胸中，先已成一全体，有不得不写之概，故其开山批水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。”(21)分析到这个程度，可算是深谙中国绘画逻辑了。
然而，邓以蛰的最终意图，似乎不是言说中国绘画的独特品格，而是强调如下辩证关系：“描摹意境可包含生动与神，而描摹之方式则异于生动与神。何者？生动与神之描摹不能离于形，犹形之描摹初不能离于体也。然则意境之描摹将离于形而系诸‘生动’与‘神’之上矣。”(22)也就是说，中国画的意境虽然关联着特定的描摹方式，但我们不能由形式去理解意境，而只能由“生动”与“神”去理解，换句话说就是只能由精神去理解精神，以免使精神落入形式窠臼。邓以蛰将国画之价值分为两等，较低一等出于画家之笔墨自身，就像我们判断书法，从笔墨中可以看出艺术家本人的风格气度，如所谓“士气”、“逸格”之类(王国维影响清晰可见)；而在此之上，“则为画之表现，此之所谓画乃离于画家之画，其表现乃为笔墨之外，尤有一种宇宙本体之客观的实在存焉。此实在为何？即董广川所谓‘天地生物特一气运化尔’之一气，所谓自然者是也。故曰气韵生动。”(23)在邓以蛰的美学逻辑中，贯穿始终的问题是将笔墨之生动与本体之气韵区分开来，而这正是宗白华没有充分自觉的。
然而，这种自觉只产生了一种程度性的差别，邓以蛰同样需要依托于特定的形式传统去解说艺术精神的生成，在他建构艺术本体论的过程中，同样需要中西对立的二元结构，有时甚至不惜将西方艺术物化(名之曰“绘”而非“画”)而使精神的生动成为中国山水画的专利。而只要他这样做，精神就被符号化、现成化了。“南宗北邓”所面临的难题与王国维是一致的，就是如何通过形式的分析把握精神而又让此精神保持其原发性，而由于“文化”的逻辑介入进来，这一难题已变得极其复杂。但不管怎样说，有一点是必须明确的，所谓古雅的美学难题，绝不仅仅是给外在的形式之美以什么地位的问题，而是怎样以理性、科学或者说形而下的形式分析，建立起形而上的艺术之真的问题。正是王国维首先揭示了这一难题的存在，这也许是他留给中国现代美学的最大遗产。(24)
注释：
①《古雅之在美学上之位置》，《静庵文集》，辽宁教育出版社1997年版，余下不一一注出。
②王攸欣：《选择·接受与疏离——王国维接受叔本华 朱光潜接受克罗齐美学比较研究》，三联书店出版社1999年版，第89页。
③[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第326页。
④《缪灵珠美学译文集》，第4卷，中国人民大学出版社1998年版，第275页。
⑤参见佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社1999年版，第117页。
⑥周锡山编校：《人间词话汇编汇校汇评》，北岳文艺出版社2004年版，第106页。
⑦[德]叔本华：《叔本华思想随笔》，上海人民出版社2003年版，第44页。
⑧叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第638页。
⑨[德]叔本华：《叔本华思想随笔》，上海人民出版社2003年版，第92页。
⑩这一点引发了德国哲学家西美尔的批评，虽然西美尔对叔本华艺术哲学的基本理念相当认同，但他反对叔本华“把服从自身内在规律的艺术形式，不恰当地贬低为一个仅仅主观有效的刺激手段”。参见[德]西美尔：《叔本华与尼采——一组演讲》，莫光华译，上海译文出版社2006年版，第109～110页。
(11)如有论者认为，古雅说的提出，标志着“王国维从理论思维和研究方法上把考察的立足点由照搬西方文学的价值观念转移到对中国传统文学特有的价值观念的挖掘上”，见周仁政：《“古雅说”与王国维的审美范畴论》，《江苏社会科学》1997年第1期；另有论者认为“古雅”说体现着中国美学贯古通今、整合宇宙的时空意识”，见李天道：《古雅说的美学解读》，《北京大学学报(社会科学版)》，2004年第1期。
(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第98、115、104、51、51、110、112页。
(19)(20)(21)(22)(23)《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第16、40、203～204、202、225页。
(24)潘知常先生《以美育代宗教——中国美学的百年迷途》(《学术月刊》2006年第1期)一文认为，由于受美育代宗教这一观念的影响，20世纪中国美学的几代美学家大多从不把研究对象看作一种本体性存在，而仅仅视之为工具，美学自身的本体论建构被完全忽略，超越性的精神维度根本就没有出现。潘先生这番议论自有其针对性，不过也应该看到，就20世纪中国美学尤其是其中的“艺术形而上学”来说，本体论建构一直是核心问题，超越的维度并未缺失。潘先生或许认为美学本身就是不超越的，但是也要看到，至少在黑格尔那里，作为艺术哲学的美学是要比宗教更高一些、更超越一些的。潘先生的批判刘小枫先生80年代就做过，似乎更多的是“文化”的而不是“美学”的。
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