“进步”与“终结”：向死而生的艺术及其在今天的命运，本文主要内容关键词为：而生论文,命运论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2012)03-0096-11
艺术理论研究者们长期被一个话题所困扰，这就是“进步”。在艺术中，存在着“进步”吗？当我们说艺术进步之时，指的是什么意义上的“进步”？近年来，艺术界有一种放弃艺术“进步”观的倾向，常有一些艺术家和艺术史家们发表这样的意见，认为在艺术中，只有“变化”，没有“进步”。但是，如果他们进一步深思的话，就会发现，“进步”这个词是不能这么轻易放弃的。如果说，历史不只是事实的记录，而是规律的寻找的话，那么，如果没有了“进步”，艺术还有没有历史？
与此相关，随着阿瑟·丹托和汉斯·贝尔廷等人著作的发表，一个新的话题兴起了，这就是艺术和艺术史的“终结”。这是一个曾引起强烈反感的话题：艺术会终结吗？终结以后就没有艺术了？
实际上，“终结”、“进步”和“历史”三个概念是联系在一起的。只有承认“进步”才能谈得上“终结”，同样，“终结”观又证明了“进步”的存在；而有出生，有成长，有繁盛，有衰亡，才有历史。
一、从“艺术的进步”谈起
艺术可以有种种“进步”。最常见的进步，也许是技术的进步。当我们观赏故宫博物院中的艺术珍品，特别是青铜器、玉器和陶瓷珍宝时，自然会心生感叹：真是一些能工巧匠的作品。在这些工匠身上，凝结了经过许多代人才发展起来的技能技巧。艺术与技术本来就是一回事，无论是中文的“艺”和“术”，还是英语的“art”，从词根上讲都与“技能”有密切的关系。①既然如此，它当然就有一个“进步”的过程。从没有技能到有技能，需要学习、发明和创造。一位工匠是如此，一个行业也是如此。在某种工艺、某一行业之中，技能不断积累，工艺越来越精巧，这就是“进步”。这时，就有了历史。所谓历史，要体现出这种进步。今天与昨天一样，明天与今天也一样，就无所谓历史。人幻想永生，实际上，没有死，就无所谓生，永生的人不生活在时间之中，也就不生在历史之中。
目睹过去的艺术，我们看到了由出生到发展，到极盛，再到衰亡的历史。青铜器曾是一种重要的器物，许多工匠在青铜器的设计和铸造上，展现了自己的才华，可以写出一部青铜器的风格演进、进化、发展，再到衰亡的历史。同样的例子，还可以在各种工艺制品的制作中见出。每种作品，都各有自己的“进步”，有自身的兴衰史。在这方面，一个更重要也更引人注目的例子是建筑，工艺能力、对材料的运用和掌握，催生着不同的建筑观念。这些观念与材料所提供的可能性结合在一起。石材的使用，砖和黏合材料的发明，拱券的技巧，直到钢筋混凝土的发明和大规模使用，金属和玻璃的采用，所有这些，与建筑风格的继承和发明结合在一起，改变着城市和乡村的面貌。这些都是难以否认的“进步”。
在视觉艺术中，一个受到人们普遍重视的“进步”是“对视觉的征服”。从画得不像到画得像，这的确是一个巨大的进步。画虎不成反类犬，当然不是好画。要做到画虎成虎，画犬类犬，对于个人来说，需要长期的训练；在绘画史上，这也需要经历一个历史过程才能实现。无论在欧洲，还是在埃及、印度、中国，这都是一个极古老的观念。这种观念可被表述为泛模仿意识。这种意识后来在不同的地方发展出各种不同的模仿倾向。在欧洲，影响最大的就是柏拉图所描述的幻觉式外观的制作，由此形成欧洲美学的大传统。在美术史界，受到普遍重视的还有阿尔贝蒂在《论绘画》中通过对透视法的论述而发展出的有关视觉构造的理论，和瓦萨里在《意大利杰出建筑师、画家和雕刻家传》中对文艺复兴时期重要画家的论述中所显示的对作出逼真再现能力的赞赏。
在“对视觉的征服”的进步观指导之下，艺术家们逐渐征服了人物的表情，衣服的纹饰，各种比例对称的关系，人物的动作与动态的平衡。透视技能的发明和各种透视法理论的丰富和使用技巧的拓展；从绘画的色彩使用，与所再现对象的色彩匹配关系到色彩在画面中的相互配合对整体色调的营构，到用色彩对特殊感受的捕捉，等等——一代又一代的艺术家在这些方面不断地努力。他们创造性地使用现成材料，发明新的材料，利用材料制造新的效果。在艺术发展的每一个阶段，都出现最优秀的大师，他们将当时的对该艺术的认识、所掌握的方法、可利用的材料等等所具有的可能性都发挥到了极致。这些大师们的成就令后世景仰，是因为他们创造性地将自己所属时代的理论、技能、技巧和材料所提供的可能发挥了出来。
“征服视觉”所导致的技能的进步，对于照相术的出现是一个诱导。从绘画到照相，使瞬间再现成为可能。这就迈出了关键的一步。正是由于有了这一步，才从照相发展出后来的电影和电视，完成了时间艺术与空间艺术的结合。这一困扰了莱辛和无数美学家的问题，由于新技术的发明而得到改变。莱辛认为，《拉奥孔群雕》以及其他的雕塑和绘画，只能选择“可以让想象自由活动的那一顷刻”②来暗示时间性。同样，图像只能暗示故事。连环画有待于想象的补充，有时还需要辅以文字的说明。而电影和电视使真正字面意义上的图像叙事成为可能。这时，进步在一个新的轨道上进行着。从无声电影到有声电影，从黑白电影电视到彩色电影电视，电影从普通银幕到宽银幕，电视从小尺寸到大尺寸，出现越来越逼真的幻觉效果。如果说，艺术的目的在于制造幻觉，那么，所有技术的进步，都是幻觉制造能力的发展。致力于这种进步的人，会制造越来越多的可能性。这方面的努力的空间还很多，从立体声音和立体图像发展到味觉、触觉和动觉，到更大屏幕直至环幕、球幕，再到电脑和互联网所带来的互动性和侵入性，今天的“艺术—技术”水平离穷尽这个方向的各种可能还很远，然而，这是一个大趋势。
从绘画开始的这一巨大的过程，对人类文化生活的影响是极其深远的。在当今世界中，这种艺术与技术的结合体已经成为一个巨大的存在。从逼真再现的追求到生活在仿真的世界之中，人们已经从对奇特技艺的赞赏发展到在技术世界面前无处可逃。这就迫使原本多样的艺术创造形式在这一存在的面前进行划线：是走与技术发展亲和之路，还是走反技术之路？这当然不只是非此即彼、界限分明的划线。相反，艺术的多样性正是在这种处于技术与反技术之间的多种程度、趋向、姿态中展现出来。
在艺术进步的同时，从古到今都有种种反技术主义的倾向在流行着。在“视觉征服”进程中，艺术家们又常常以“反征服”的面貌出现。埃及的程式化艺术风格维持了几千年，原因就在于所造的像是神像，必须按照规定的程式来制作。神不是人，因此在视觉形式上要与人保持距离。希腊人克服了埃及艺术的程式，追求逼真的再现，但希腊人所要再现的，仍是理想的人，要遵循美的规律。这种美的规律，具体表现为数学、几何学和类型化，与直接的视觉感受相敌对。中世纪的圣像具有反视觉的特点，并非由于技术上达不到逼真的程度，而是反偶像崇拜和反异教式造形观念的压力，以及经济生活中反奢靡以及很长一段时间内民生凋敝所造成的不可能。到了文艺复兴时期，艺术才在恢复古典趣味的旗帜下再一次动员力量以征服视觉，但从这时起，又开始了视觉与设计，或再现与构造之争。艺术家超越视觉相似性之外的个入特征，常常受到重视和赞赏。照相在很长的时间里不被当作艺术，而当它终于被当作艺术之时，得到强调的是超越一般的视觉再现之外的某种奇特效果：最美的艺术照片与一般新闻或生活照片的区别在于它不像照片。电影在发明后很长时间里被看成是下层娱乐而不是艺术。它需要经历一个过程后才逐渐被艺术化。技术在向前发展，艺术仿佛总是跟不上。有声电影问世后还有人坚持拍无声电影，彩色电影问世后还有人认为黑白电影更有表现力，都是这个原因。人们以艺术的名义，强调视觉艺术中的各种各样的反视觉因素和倾向。今天我们许多人，也还不习惯接受立体电影和立体电视，在《阿凡达》风靡世界之时，还有人以艺术的名义，拒绝给予它一些呼声很高的奖项。
在传统社会中的人的手工技艺转变成现代社会的机器工艺时，艺术就开始在此基础上形成一些不同的指向。在艺术的名义下，人们可以适应经济社会和科学技术带来的种种变化，利用这种种变化所带来的新条件进行创作；在艺术的名义下，人们也可以比这种经济社会和科学技术的发展慢半拍，在思想观念上保守怀旧，在新科技成果的采用上态度中庸；人们还可以以艺术的名义反对一切现代机器工艺，批判机器的非人性。这些都只是选择而已，无所谓是非对错，人们对“艺术”概念的理解已经变得灵活多样，自由而宽容。
在20世纪艺术大过程中，人们发明了许许多多的理论，论证技术的进步不等于艺术的进步。克莱夫·贝尔关于“有意味的形式”的思想，康定斯基对艺术抽象的分析，潘诺夫斯基关于视觉符号的论述，苏珊·朗格关于情感符号的理论，都不再把艺术的进步描述成一个“视觉征服”的过程。根据这些理论，不同时代有着各种不同的艺术把握世界的方式，很难说其间存在进步。
那么，从这时开始，艺术就终结了吗？丹托在一开始并没有说得很清楚。在《艺术的终结》一文中，他似乎说，这时，艺术已经在走向终结。但在《艺术终结之后》一书中，他思考，怎样处理从19世纪末到1984年这一段时间中艺术的状态问题。他提出，在这中间还横着一个人，这就是克莱门特·格林伯格。他认为，格林伯格代表着一个时期，即现代主义时期，或者说，是“宣言”的时代。艺术家们提出了一个又一个关于艺术的宣言，力图说明他们的艺术主张，表明他们是按照这些艺术主张来创作的。不同的艺术主张之间，只是相互不同而已，很难看出前进、深化、发展和进步的关系。
在此之前，艺术是力图失去自身。艺术家们努力“征服视觉”，即再现对象。当时，最好的画，是让人“几欲走进”，意识不到是画。最好的雕塑，是将作品当成实物。这样的艺术，追求一种透明性，将艺术看成是再现世界的手段。最好的艺术手段是看不见手段，就像最好的眼镜是让人感觉不到眼镜的存在一样。到了现代主义时代，当艺术家们要发表“宣言”之时，观看者的注意力被引向艺术表现手段自身之上。这可以与哲学史上的主体性转向相比拟。丹托断言，在康德以前，哲学家们所关心的话题，是“世界是如何可能的”？于是，他们探讨世界的本质。康德完成了一个转向，开始关注“人的认识是如何可能的”？主体在认识过程中提供范畴，以实现对对象的认识。这样一来，范畴的提供与认识的获得具有了因果关系。当然，这只是哲学式的总体描述而已。前面已说过，古典艺术中也有反视觉倾向，并且这些倾向还极其重要。现代艺术的“宣言”，也不都是反视觉宣言，只是绘画意识变得强烈而已。
就像哲学界要走出康德一样，丹托提出了在艺术领域走出格林伯格的问题。对于丹托来说，格林伯格代表了一个过渡时期，在这一时期，艺术不再追求对视觉的征服，但仍然保持着与美的联姻。
当德国哲学走出康德后，就迎来了黑格尔的时代。实际上，丹托的许多思想也正是从黑格尔那里汲取营养的。怎样既避免滑向“视觉征服”的抽象理论，避免仅仅从技术角度看待进步，又克服否定进步的观点，从而在社会历史发展的进程之中描述艺术的进步，这是丹托进行理论思考的出发点。从这个意义上讲，黑格尔关于艺术进步的观点给了他重要的启发。黑格尔认为，绝对精神的发展，经历了艺术、宗教和哲学三个阶段。艺术的本质在于理念的感性显现。而理念的进一步发展，就导致艺术让位于宗教和哲学。并且，在哲学那里，绝对精神回归其自身。黑格尔以自己的哲学宣布艺术时代的远去。
当然，黑格尔的这种对艺术命运的宣判本身，并不具有实际意义。在黑格尔身后，我们所迎来的是一个艺术空前繁荣的时代。过去的一百多年，无数的艺术杰作被创造出来，这些杰作中的每一件似乎都以自身的存在宣布黑格尔“终结说”的破产。一方面，艺术迎来大发展时期；另一方面，又宣布这是“艺术终结”的结果，这无论如何也是说不通的。但是，黑格尔的学说，仍在不断地被人们提起，原因就在于，黑格尔以其巨大的历史感和他对事物发展辩证规律的猜想，说明艺术随着历史的发展而发展，其中有进步的规律可循，对于这一点，还有人认可，并且有进行理论拓展的余地。因此，进步可以有另一种理解的方式。
丹托当然不是完全照抄黑格尔的学说，他只是指出“视觉征服”者们在胜利后的迷茫状态。在征服不断持续，并且已经超越了雕塑与绘画领域，由其他领域来接棒之时，绘画或传统美术领域之内的艺术与技术之争，以及与此相关的艺术是否进步的问题，终于被突出地提了出来。
二、论“终结”对“分析”的超越
阿瑟·丹托与约翰·杜威有两点相同，都在哥伦比亚大学工作过，都受到黑格尔的影响。但这两个相同点，比起他们之间的差异来说，是微不足道的。从某种意义上讲，无论是在哥伦比亚大学，还是在整个美国，丹托都是一位处在杜威的实用主义美学消退和新实用主义美学兴起之间的重要代表人物。
丹托是从分析美学阵营开始他的哲学思考的。杜威的实用主义美学在美国的退潮，有多种原因。理查德·舒斯特曼在2002年与我的一次谈话中说，主要有三个原因：一是杜威的左翼倾向不合麦卡锡时代美国的政治潮流；二是他在表述上的非学院气造成哲学家们的不满；三是杜威没有能回答当时已经形成重要影响的先锋派艺术所提出的问题。③在一个先锋派艺术风起云涌的年代，不回答当代艺术所提出问题的哲学，当然不能被艺术家接受。
从19世纪后期开始的西方现代艺术，向传统的艺术观念提出了挑战。这时，一个古老的问题被人们从新的角度提起。这个问题就是：“艺术是什么？”在现代主义出现以前，人们也在思考“艺术是什么”的问题，但在那时，哲学家只是通过对这个问题的思考来看艺术在哲学体系中的定位，而艺术家们则是通过对这个问题的回答来申明他们自己的艺术主张。现代主义艺术的兴起，促成了艺术对观念的依赖。20世纪初年所出现的各种艺术运动，与技能逐渐脱钩，而依赖于观念的发明。丹托写道：
请想一想本世纪令人头晕目眩的一连串艺术运动：野兽派、诸种立体主义、未来主义、旋涡主义、同步主义、抽象主义、超现实主义、达达主义、表现主义、抽象表现主义、波普艺术、欧普艺术、极简主义、后极简主义、概念主义、照相现实主义、抽象现实主义、新表现主义——这只是列举了人们所熟悉的几种而已。④
这一系列的艺术运动，都是在艺术以征服视觉为目的的进步中断以后，走向充分自由的表现。艺术发展到了这一步，就向艺术概念本身提出了问题。这些运动的参与者，当然是以艺术的名义来做各种各样的事。但是，他们所做的，还是艺术吗？这给美学家们出了难题。当时，众多的美学流派都对这些艺术运动持保留的态度，保持一段距离。
具有激进立场的杜威的实用主义美学，关心艺术与生活的关系，但只是强调从生活到艺术的连续性。这种美学反对从“公认的艺术品”出发来考察艺术，而主张回到生活，将艺术看成是生活的一部分。所谓“公认的艺术品”，主要指古典的艺术名作。杜威主张“绕道而行”，研究生活中使人感兴趣的经验是如何形成的，原始社会的艺术在生活中起什么作用，未来的艺术应在日常生活和文明的重建中起什么作用。对于正在兴起的先锋派艺术，他小心翼翼地避开而不予评论。同样避开先锋派艺术的，还有像贡布里希那样的艺术史家。当他发现新出现的艺术现象超出了他自己的理论框架时，就采取虚化的态度。
20世纪前期在西欧北美兴起的新康德主义，取另一种思路。新康德主义重视艺术作品的形式分析，强化艺术品形式与欣赏者情感的对应的关系。这些新康德主义者能够接受部分现代主义的作品，并对它们进行形式分析；但是，如果这些作品不是由于其形式而成为艺术品之时，新康德主义就失去了解释力。
正是在这种情况下，分析美学在英国、北欧、北美、澳大利亚的美学界获得了普遍的欢迎。分析美学的思想基础是维特根斯坦的哲学。对于分析美学，门罗·比厄斯利曾经给过一个经典的定义。他认为，针对艺术作品，人们可以有三个提问的层次：第一个层次，是针对具体的作品，问具体的问题，如“《俄狄浦斯王》一剧的逆转在哪里？”第二个层次，是问一些文学艺术的一般性的问题，如“什么是悲剧的基本的或一般的特征？”第三个层次，是对批评本身所使用的术语，进行研究与争论的方法等等进行发问。这第三个层次，就是美学应关注的对象。⑤由于这个原因，分析美学一般被人们理解成主张美学只具有间接性，是一种批评的批评，不针对艺术和审美的现实发言。
当然，这种说法并不错。特别是到了20世纪末期，美学家们试图超越分析美学之时，以此来批判分析美学，是很有说服力的。但是，分析美学曾经具有非常强烈的现实针对性，并且恰恰是由于这种针对性，使它在美学和艺术界产生了巨大的影响。分析美学直面艺术家们所普遍关心的一个问题：为什么从米开朗琪罗的《大卫》，到马蒂斯的《生之愉悦》，到杜尚的《泉》，都同样是艺术品？如果像杜尚的《泉》这样的物品是艺术品，那么，我们又怎样给艺术下定义？
面对这样的问题，像莫里茨·韦兹这样的分析美学家提出，艺术并没有共同的本质，因而无法给艺术下定义。一艺术品与它艺术品之间无法找到共性，而只能是家族类似。但更多的分析美学家，则是从对艺术的定义开始的。丹托提出了艺术是由“艺术界”决定的观点。围绕着“艺术界”，乔治·迪基提出了他著名的“艺术制度论”，认定一物是艺术的理由，是由围绕着艺术而形成的各种机制，如艺术的管理、展示、批评、教学和历史写作的机构等等所决定。与此不同，丹托提出，艺术界是艺术史发展到一定的阶段所产生的观念形态，它决定了某物是艺术或不是艺术。
丹托与迪基在理论上的纷争，在分析美学的历史上具有重要的意义。通过这种争论，美学完成了与艺术的再次结合，先锋艺术的问题进入到了美学讨论的中心。为什么“现成物”或“拾得物”能够成为艺术品？它们在什么意义上是艺术品？当它们成为艺术品之后，艺术的定义是否要改写，又该如何改写？这些都成为美学的焦点问题。围绕着这些问题，人们展开了众多的讨论。
从杜尚的《泉》开始，新康德主义关于形式的分析都失效了，任何从光泽或造型的角度来论证该物品是艺术品的表述，都注定是可笑的。但是，《泉》是艺术品吗？为什么？丹托与迪基，以及其他一些分析美学家的作用，在这里显示了出来。
一物成为珍贵的艺术品的理由，在历史上经历了一系列重要的变化：
该物是远古的奇迹，它的存在，曾是人类力量的象征，例如英国的巨石阵，埃及的金字塔，中国的长城。
该物是用最珍贵的材料制成的，例如迈锡尼人的黄金面具，中国人的三星他拉玉龙。
该物是能工巧匠的作品，如青铜器和陶瓷制品。
该物体现了巨大的人力耗费和工艺水平的高超，如印度的泰姬陵，中国的明清帝王宫殿。
该物体现了对数学、几何学的把握和运用，及由此而形成的制作能力，如一些古代建筑和乐器。
该物体现了人对美的理想，如米诺岛的维纳斯，拉斐尔笔下的圣母。
该物体现了人对视觉的征服，如文艺复兴以来的欧洲绘画。
该物具有来自物的特性并由文学艺术传统所赋予的精神性，如中国文人画家笔下的梅兰竹菊。
该物中的观念性得到突出，通过与观念的结合而形成意义，如现代主义早期艺术运动中产生的一些作品，如立体主义和未来主义，作品意义通过阐释展现出来。
该作品的观念性被表述出来，如中国画家通过“三绝”理想，让题画诗与画本身构成相互阐释的关系。
该作品只是由一些图形甚至单词组成，使观念得到直接的呈现。
…… ……
通过这样的排列，我们可以看出一个艺术的历程，在其中，艺术成为艺术的物质性原因逐渐减弱，而思想、精神和观念性的原因，在不断增强。
从这个意义上再来看丹托与迪基之争，就可以看出，迪基作为一位坚定的客观主义者，努力要从可见的物质性来寻找一物成为艺术的原因，而与他不同的是，丹托从观念的一面来寻找一物成为艺术的理由。
这种观念性，不应该简单地说成一位艺术家，或者一位艺术馆的馆长将某物当成艺术品，它就成了艺术品。只有揭示这些艺术实践背后的历史原因，分析美学才能得到救赎。黑格尔的美学，正是由于论争中出现这一契机而得以重新进入当代艺术哲学的。黑格尔把世界、精神和艺术看成是一个包罗万象的大过程中的一个片断，他又把艺术看成与宗教和哲学处在一个共同的空间中，有相生相克关系的事物，这就找到了解释的支点。
分析美学是一种基于现状描述的思想，其中没有宏大的历史视野，而只有精细的概念辨析。用一句最通俗的话说，分析美学偏爱语义分析，在忙于纠正人们用词错误时，忘记了正在谈论的对象所具有的现实意义，以及真实的艺术发展过程。通过终结观念的引入，艺术发展、进步又遭遇困境的历史得到了还原。黑格尔以其巨大的历史感，用精神还原到其自身的过程，说明艺术在历史上所发生的深刻变化。从这个意义上讲，“艺术终结”的学说，正是这种将艺术放在历史的维度中考察的结果。在历史的长河中，艺术作为一种人类精神的产物和印证，有一个进入、发展，性质不断产生变化，占据着精神领域的最重要位置，又逐渐丧失这一位置，变成寻常物，其精神性慢慢远去的过程。分析美学家们不可能看到这个过程，而正是黑格尔和马克思，帮助丹托获得了巨大的历史感，从而也帮助他走出了分析美学。
三、“终结”论反观下的对艺术本质的理解
“终结”的话题，是从黑格尔开始的。黑格尔所做的，是将艺术放在全部精神史的体系之中。在黑格尔的叙述中，充满着对古典艺术的赞美，以及对艺术黄金时代一去不返的忧伤。对于丹托来说，情况则不是如此。新艺术的层出不穷，给他带来阐释的焦虑，也由此出现对艺术本质的质询。
丹托自己的对“终结”命题的理解，也有着一个深化的过程。他在1984年提出这个命题时，主要论述了“再现性视觉表象”，以及技术的进步的可能性被耗尽后，黑格尔的哲学是怎样提供进步可能性。此后，用他自己的话说，他花了十年的思考，将这一终结观大大地扩展了，将之理解成“全部宏大叙事”的终结。⑥
丹托从四个方面来论证“艺术终结”：艺术的哲学化、艺术历史意义的终结、艺术发展与进步可能性的耗尽及叙事的终结。应该说，在不同的时期，丹托对这四个方面的强调是不一样的。艺术本来是供人们欣赏的，从欣赏中，可以透露出意义。当艺术品要依赖于解说或阐释才能被人们所接受之时，艺术品的这种独特地位就开始丧失了。这种倾向发展到极致，就是丹托所举的《布里洛盒子》。一件日用品的包装盒，被照样作了模仿，没有美，不提供欣赏和享受，甚至与原物也看不出有什么实质上的区分，却被当作艺术品。其原因正在于社会和思想文化，以及艺术发展的状况，使得人们对它作出艺术的阐释成为可能。于是，它就成了艺术品。
“艺术终结”的观点，是从进步的观念提出来的。当我们说，一代人有一代人的艺术之时，似乎在暗示，后代胜过前代。后一代人的艺术是比前一代人强了，弱了，还是只有变化。如果是强了，那就是艺术的进步，如果弱了，就是退步，如果说，只有变化，那就是不进不退。艺术向着一个方向发展，是进步。而当艺术有了多种可能性：怎么样都行，不体现技能，与美无关，只是在一定的“精神—社会—物质”一体性的层面起着对话功效，这时，艺术就“终结”了。
“终结”似乎一直处在被误读之中。丹托作过多次申明，说“终结”(end)不是“死亡”(death)。
在终结说遇到质疑时，他打过这样一个比方，说明什么是“终结”：童话都是用这样的话结束：从此王子与公主过着幸福的生活。经历了种种磨难，故事到达了一个幸福的结局。这时，一个叙事结束了，以后的叙事并非不存在，而是与此无关。
如果想通一些，将终结说成死亡，也没有什么不可以的。《哈姆雷特》剧终时，哈姆雷特死了，丹麦王子来了，新生活开始了，这也是“终结”。一个人死了，无论是带着希望死还是带着失望死，生活终将前行。
在丹托的《艺术的终结》一文发表五年之后，亦即他的收有《艺术的终结》一文的著作，即《哲学对艺术的剥夺》一书出版三年之后，弗兰西斯·福山发表了他轰动一时的《历史的终结？》一文。比较丹托与福山的“终结”观，会给我们一些有益的启示。正如我们前面所说，丹托的“终结”观来自黑格尔，福山也是如此。但是，福山认为，马克思对这种“终结”观进行了改造，并发展出了以《共产党宣言》为代表的历史终结于共产主义的观点。这是福山所反对的。福山从一位名叫亚历山大·科耶夫(Alexandre Kojève)的俄裔法国学者对黑格尔的阐释得到启发。科耶夫认为，黑格尔认为历史终结于1806年，那一年，拿破仑在耶拿之战中打败了普鲁士军队，标志着法国革命的自由、平等理想的胜利。福山还反对经济对政治文化的决定观点，认为要用黑格尔的理念克服来自左翼的对唯物史观的强调和来自右翼的《华尔街杂志》派的决定论唯物主义。
与福山相比，丹托所接受的黑格尔终结观，更多受到了马克思而不是科耶夫的影响。
丹托喜欢用马克思的话，说明历史的终结。马克思设想道：“在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”⑦历史是从原始社会开始的，它会在共产主义社会结束。共产主义社会之后，生活还会继续，而且是幸福的生活，但那就是一个后历史的时代。分工造成的物质对人的统治并由此形成的人的奋斗历程，在这里终结了。
与此相对应的是，丹托认为，艺术终结的标志是：“正如马克思也许会说的那样，你可能早晨是一位抽象主义者，下午是一位照相现实主义者，晚上成了极简的极简主义者。或者你可剪纸人，或者做任何你喜欢透顶的事。多元主义的时代来临了。你无论做什么都已无关紧要，多元主义的意思就是如此。当一个方向与另一个方向一样行得通时，方向的概念就不再适用。”⑧
但是，这时还有艺术吗？艺术的本质是什么？丹托提出一个定义：辨别艺术与非艺术的根本特征，一个极简的定义，在于在历史的一个独特的阶段，由于借助理论而进行阐释，一物能获得意义而另一物不能。
这么说当然太抽象了。如果我们回到当代艺术的命运问题，就可以看得更清楚一点。艺术发展到20世纪后期，实际上是在双重压力下走向“终结”的，一种是丹托所谓的被哲学所剥夺，而另一种则是被美所剥夺。前一种情况存在于哲学家的焦虑中，而后一种情况下则存在于资本家的快乐和资本家所制造的快乐之中。前一种情况造成艺术与美脱离，后一种情况造成美压倒艺术。这后一种情况，就是日常生活审美化所带来的从工艺设计到通俗文化，再加上娱乐业所带来的处处皆美的世界。艺术在这种双重压力下终结。
四、“艺术终结”批判：夸大其辞却又意味深长
“艺术终结”的说法，曾在美学界引起轩然大波。丹托后来一再申明，艺术终结不等于死亡。然而，他关于艺术终结的第一篇论文，恰恰是在一本题为《艺术的死亡》⑨的书中作为主题论文而发表的。
因此，最重要的不在于死与不死，更不在于指责人们不懂区别，把终结当成了死，而在于理解作者为什么这么说。也许，这只是一个学术策略而已。在一个学术上众说纷纭，新思想、新观念层出不穷的时代，只有说一些特别的话，才能引起人们的关注。从这个意义上讲，他自己也应该对这种误解负责，或者，他所需要的正是这种模糊性。
的确，丹托的这种叙事策略成功了。在过去的近三十年中，人们一直围绕着艺术是否终结了、是否会终结、终结后又会怎样这一类的问题进行着长久而热烈的争论。大批的文章和书籍被生产出来，人们按照丹托或多或少曾设想过的轨道思考着，制造着与此相关的美学知识。通过大喝一句奇特的口号，使人们警醒，再细究其中的道理，这显然成了一种相当有效的做法。当然，正如前面所说，“艺术终结”的表述确实有其真实的内容。
所有艺术的这种种“死法”，都表明一个意思：艺术是存在于历史之内的。它有着一种内在的“进步”，没有这种进步，就谈不上什么“终结”。
对于我们来说，最容易理解的“终结”，也许是中华古诗词。这是一个很好的范例。“诗”和“词”的艺术，曾经在唐宋时代创造出了最辉煌的作品，显示出最活跃的创造力。到了明清时期，达到了它的成熟期，在技巧上，全面超越了唐宋，但无论诗人怎样努力，却很难创作出唐宋时代那种充满朝气的作品了。“五四”白话文运动和新诗兴起后，古体诗词就“终结”了。尽管在此以后，古体诗词还被大量生产出来，并且偶尔还会出现一些精品佳作，甚至还曾有过短暂的繁荣。但是，作为一种艺术方式，它们已经衰老了。我们能继续从这伟大的艺术形式中汲取无尽的营养，我们会继续教导我们的后代从小背诵中华古诗词，但纵观一个长远的历史过程，我们只能怀着忧伤和惋惜，目睹它们渐渐离我们远去。毛泽东写道，旧诗束缚思想，不宜在青年中提倡。⑩他是对的，尽管他自己也作旧诗而且作得很好，尽管古诗词的写作群体仍然非常巨大，尽管中国新诗的成就常被人质疑。
与古诗词相同，绘画也是如此。无论是欧洲的写实绘画，还是中国的文人绘画，在现代社会面前，都面临着重重危机。我们可以继续去博物馆、美术馆欣赏这些古画，我们可以在现代艺术中不断使用这些艺术的元素，我们甚至还可以继续将临摹这些艺术当作学习手段，但作为艺术形式，它们已经古老了。继续以这些方式制作绘画，只能像今人写古体诗一样，仿佛不是创造什么新的东西，而是借用现成的形式放入什么东西一样，免不了给人以一种游戏感。世界是一个过程，没有时空隧道可以让我们回到过去。我们只能生活在当下，这是丹托给我们的最重要的启示。
在《艺术终结以后》一书中，丹托通过对格林伯格的批判，提出了一个主题：表现论的破产。艺术有没有可能有这样一种进步，即表现的进步？不同时期的作品表现了不同时期的感受，尽管从作品本身看无所谓进步，但生活进步了，于是相应地被认为有进步。对此，丹托取否定的态度。这不是艺术的进步，而是表明艺术无进步。一个人二十岁时作画，五十岁时作画，八十岁时还作画。不同年龄有不同的作画风格，表现了不同的心境。这是不是进步？年龄长了，画的功力也会长，这当然可称为进步。但如果把“功力”一条抽去，光就“心境”的不同，对比年龄来说进步，是不是可以？不同年代的艺术家表现各自不同年代的感受；社会发展进步了，能不能说艺术也在进步？丹托说，这不叫进步，进步是这样一种情况，它是像内在生命力被展开一样存在于艺术之中，使它完成一个生命过程。一朵花从花蕾，到初放，到盛开以至衰败，是一个过程。艺术的进步正是从这个意义上讲的。艺术的终结，也只有在这个意义上才能成立。
但是，所有这些进步的终结，都是在复数的意义上讲的。一种艺术形式或门类兴起了，又最终消失了。人类目睹这种种艺术的兴和衰。这就是历史，沧海桑田，历史在循环往复，这本来已经是人们的常识。但是，丹托想要说的，是一个大写的、单数的“艺术”(Art)的兴起和衰败，这就成了人们所要面对的一个大问题。
“艺术终结”的观念是以大写字母开头的“艺术”(Art)的存在为前提的。理论家们假定它的存在，又宣布它的死亡。这里面既有虚构，也有真实。
当我们说中华古诗词的终结，或再现性的、以制造错觉为目的的艺术终结之时，我们说的是小写字母开头的、具体艺术样式或门类的终结。这种终结是到处可见的。艺术本来就处在这样一种活态的环境中，一种艺术衰老了，另一种艺术生长起来。艺术史本就是这样一部生生不息的历史。
但从整体说艺术终结了，那就是另外一回事。这种终结观的前提，是有一种整体的艺术观。从阿尔贝蒂和瓦萨里等文艺复兴时期的人文主义者们所代表的早期现代，到从维柯、夏夫茨伯里、鲍姆加登、巴图和康德，艺术逐渐被单数化，成为一个整体。复数的“the fine arts”形成，从而标志着现代艺术体系的诞生之后，通过艺术概念的寻求，以大写字母开头的“Art”被建构起来，从而有了统一而单一的艺术，形成了关于单数的艺术界和艺术风格、流派和单一的艺术理论的追求。这时，某一种艺术风格，例如巴洛克，被认为理所当然地在其他的艺术门类中都有体现；某一种艺术运动，例如浪漫主义，可以席卷所有的艺术门类。从这个意义上讲，我们可以合理地去问一位音乐理论家：我知道达达主义在绘画上闹出的动静很大，你们音乐界怎么样？
回到前面的话题上来，大写字母A开头的“Art”，以及由此而带来的统一而单一的艺术界、艺术定义和艺术理论，既是实在也是虚构。作为现代性的一个标志，它代表着种种“进步”的汇聚，在种种观念的作用下，它们被凝结在一起。这时，一种不是针对具体艺术门类，而是对整个艺术而言的“终结”，才有可能被想象。
去除了一元，就迎来了多元。终结了单一的艺术概念，就使艺术的多样化成为可能。新生活、新观念、新技术，都给艺术带来了新的机遇。生活中的每一点滴变化，都会在艺术中带来新的东西。这些是进步吗？如果不是，那么，艺术又是以什么形式存在着？
当代种种复杂的艺术现象，以及对单一艺术概念的超越，使得定义艺术变得愈加困难，艺术的性质也更为多样。前面说到过丹托的定义，即艺术是在一定的历史阶段，借助理论阐释能获得意义之物，其实也会带来很多的困难。
它意味着一切具有表意性之物都是艺术。我们走在街头，看到的每一面旗帜，不管是国旗，还是各种组织、公司和机构的旗帜，都具有表意性。当然，这里面还有一个对谁有意义的问题。有的旗帜的意义是公众性的，有的旗帜的意义则局限于一定的范围。同样的情况还适用于我们在街头看到的所有广告、路标，以至于所有的房屋、家具、陈设和设施，以及所有的自然山水草木，它们都可能具有表意性。这样一来，我们所讲的，已不再是什么物是艺术品，而是什么物在什么历史情境和什么样的理论阐释条件下，可能成为或事实上成为了艺术品。
然而，问题并没有到此为止。实际上，如果我们说这一切都是艺术品的话，那么，我们就等于是取消了“艺术”这个概念本身，或者将这个概念转化为只是一种看事物的角度而已。这是一种实质上的取消主义的态度，并不符合丹托理论的精神。对于丹托来说，艺术是有定义可寻的，至少这种对定义的找寻过程是有意义的。
五、再论“艺术进步”与艺术意义的重新获得
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中写道：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”(11)自从该文发表一个多世纪以来，这句并不完整但充满潜台词的话，引发了无数的解读。不在“通常”的意义上理解，那要在什么意义上理解呢？马克思的话，至少给我们两个信息：他相信，“进步”是存在的；我们需要理解“进步”，但不能“抽象”地去理解。什么是“抽象”呢？这可能是将社会历史状况和条件抽出去，就艺术而谈论艺术。例如，从“视觉征服”，或工艺水平、知识和技能等某一个单一的方面看待进步。这也可能是从社会的一般发展来谈。例如，空洞地谈论一代人有一代人之文学和艺术，而看不到文学艺术史上某一个时代人才辈出、群星灿烂，而另一个时代平淡平奇、乏善可陈的内在原因。
联系他这篇文章的全文，我们发现，马克思把这个问题放在了一个更大的，充满生物学比喻的框架之中。马克思将社会的物质基础的发展比喻成“骨骼”，那么，政治、法律、教育等似乎就是它的血肉，而文学艺术就是它的相貌才华了。骨骼长大后，人的整体都在长大。这个比喻很有趣，联系到下文中马克思将希腊人比喻成儿童，说明马克思对这样一个比喻很看重。他强调，整个社会的进步就像个人的成长一样，身体的各部分发展，以致这个人的相貌、能力、才华、经验，都呈现出协调发展的趋势。
上面所说的这一层意思，是理解的基础。在这个基础上，马克思提出，这种发展的内部充满着不平衡。他举的例子是，在教育和法律等等关系之中，就存在着发展的不平衡。发达的经济基础上，可能会有着落后的教育和法律观念，反之亦然，在生产力水平低下的状态下，也可能在教育、法律观念上实现对自己所属时代的超越。
由此更进一步，我们理解“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”才有可能。希腊艺术尽管繁盛，对我们有着永久的魅力，但它是在希腊神话的土壤上生长起来的。在一个生产力和科学知识和科学技术得到发展从而排斥神话态度的社会状态下，就不可能产生希腊艺术。人类社会发展的各个不同阶段上，应有着分属于各个不同阶段的艺术。能否将属于自己阶段的艺术创造出来，这与一个人能否将属于自己阶段的美丽和才华展现出来，从道理上讲是有一致之处的。
在这个世界上，有着不同的文明。它们各自有自己的文明诞生、成长、成熟和衰亡时期。马克思说，希腊人是“正常”的儿童，不“早熟”，不“粗野”。马克思的思路，对于我们来说，是有启发的。不同文明可以在不同“年龄段”上出彩，种种的机缘和内外原因，使得它的创造力在一个特定的时期得到最充分展现。
不管丹托对马克思的理解是否达到这个程度，甚至不管丹托有没有认真研读过《〈政治经济学批判〉导言》，至少，马克思、恩格斯的《德意志意识形态》中所展现的历史观和对未来的设想，对其产生了深刻的影响。丹托写道：“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。”(12)他是在这样一个处境中谈论艺术的：艺术既是单数的，也是复数的；艺术既是大写的，也是小写的。现代艺术观念，对他来说，已是既定的现实，但他却时刻意识到它的局限性并试图超越它。他说“我们的艺术”时，说的已不是复数的、小写的艺术，而已经是单数而大写的艺术。这是一种与走向全球的、与现代性联系一起的艺术了。今天，这种艺术衰老了，没有未来。但艺术本身还是有光明的未来的。这个艺术，就是复数的、小写的艺术。
前面所提到的关于“艺术终结”的四点理由，我们都可以反过来看：
艺术哲学化了，但非哲学并抗拒哲学的艺术会生长出来。当代的艺术，特别是精英圈以外，不以先锋自居，面向市场的艺术，已越来越感性化。当我们谈论艺术的哲学化时，必须考虑这一背景。艺术哲学化，是以更为巨大的艺术的感性化为对立面而存在的。对那些面向市场的艺术，如果简单地宣布它们不是艺术，那只是理论的逃避而已。
哲学说，艺术的历史意义终结了，实际情况的却是，理论是灰色的，而生命之树常青。只是在精神和意识的范围之内考察艺术、宗教和哲学显示理念的方式，会带来一种褊狭的、无视生活和现实的理论狂想。社会生活的发展，使人类的文化和审美需求也得到了空前发展。与此相应，美学和艺术也受到空前的挑战。压力同时也是动力，当社会和文化向艺术和美学提出要求时，艺术和美学所面临的不是终结，而是发展的空前机遇。
艺术发展与进步的可能性被耗尽，只是指一种艺术形式而言。实际上，人类发展与进步的可能性，并没有被耗尽，也只有在这种意义上讲，人类有未来，艺术也有未来。正如前面所说，面对着技术的发展，可能有紧跟技术、与技术保持距离，以及反技术的艺术，三者都有充分的发展空间。
最后，某些宏大叙事遇到了危机，但叙事却没有终结。或者说，在宏大叙事终结之时，叙事本身却正在经历着前所未有的大繁荣、大爆发。如果了解一下，在当今，每年会生产出多少长篇小说、中篇小说和短篇小说，有多少网络小说、博客故事在网络上出现，有多少民间故事、百姓故事、历史故事被记述、整理，进入大众阅读的范围，就可以知道，叙事在今天正以几何级数增长着。
回到前面所陈述的丹托的定义，艺术要有从属于自己特定历史和理论氛围的表意性，这个意义应该是针对现实社会的发言，是以自己的活动对社会的参与。
让我们回到一个古老的故事。古希腊哲学家毕达哥拉斯说，参加奥运会的人有三种，第一种是运动员，第二种是观众，第三种人是来做生意的。谁是奥运会中最高贵的人呢？他给了一个奇怪的回答：观众。这个回答其实并不奇怪，它代表着欧洲传统哲学的一个大倾向，即对世界和人生的旁观者态度。毕达哥拉斯也许是欧洲第一位美学家，他探寻美的数学规律。由这个观点看，旁观者的态度也是全部传统美学的一个根本倾向。通过旁观者的态度，对世界作不切身的观察，这才有了诗与哲学之争，这才在历史上多次宣布哲学的胜利，也正是在这个意义，尼采抨击美学是女人的哲学。
与这种传统观点相反，正像世界被金融家所控制一样，部分文化产业的从业者会说，在这三种人中，最高贵的是去做买卖的。奥运会和一切的体育事业和文化事业一样，最重要的是提供商机。买卖人有“身价”，于是高贵；买卖人有“实力”，于是一言九鼎。人类一切活动的意义都被归结为能否赚到钱。天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往。文化产业的赢利特性被强调到极致。
无论旁观者还是买卖人，都会带来艺术的“终结”。运动会的主角，还应该是运动员，是那些在运动场争夺荣誉、赢得桂冠的运动员。具体到艺术中，则应该向艺术家回归，把旁观者和商人抢占去的地位争回来。由此再次回到马克思的理想，我的理解是，并非一个人要像丹托所说的那样要兼任多种风格的艺术家，而是一个人在做各种工作的同时，也能涉猎艺术，有着对艺术的喜好，生活得更有情趣。让人人成为艺术家，让成为艺术家的人们相互欣赏，让艺术的生产者占据主体地位，让他们在生活中创造意义，这是艺术的未来，是艺术走出“终结”之道。
写到这里，浮想联翩，我想起在欧洲游历的一个片断。一天，我坐火车经过美丽的托斯卡纳平原。远远看到一个村庄，蓝天绿地之间的一簇低低的平房中，画龙点睛一般地矗立着一个小教堂。看到这片风景，我在想，那是一个小世界，村里的人过着恬静的生活，有着他们的喜怒哀乐。如果教堂的钟声响了的话，村里的人们会打开家门，到小教堂去看看究竟发生了什么事。“艺术终结”的钟声，是什么样的钟声？是警钟声吗？是丧钟声吗？不管怎么说，是有什么事发生了。如今，“艺术终结”的钟声已经响遍全球。但愿它像是呼唤人们去晨祷的钟声一样，祈祷向死而生的艺术死而复生，有一个光明的未来。
注释：
①关于“艺术”一词的词源，我在别处已经讲过：“艺”的原意是种树，引申为才能；“术”是“邑中道路”，后有“方术”义，这里不再作重复论述。英文的“art”，来自古法语的“art”，最早来源于拉丁文的“ars”，意思是“技能”(skill)。直至今天，这个意思仍然保留着。我们通过观察和经验而形成的一些技能、技巧和能力，也可以称为“art”，如经商艺术、领导艺术、军事艺术、讲课艺术，等等。
②莱辛：《拉奥孔》，第18页，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1981。
③高建平：《实用与桥梁：访理查德·舒斯特曼》，载《哲学动态》，2003(9)。
④Arthur C.Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press,1986,p.108.
⑤[美]门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，第l页，高建平译，北京大学出版社，2007。
⑥Arthur C.Danto,"Acknowledgments," in After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton:Princeton Press,1997,p.XV.
⑦《马克思恩格斯选集》，第1卷，第85页，北京，人民出版社，1995。
⑧Arthur C.Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,New York:Columbia University Press,1986,p.108.
⑨[美]贝瑞尔·朗主编：《艺术的死亡》，纽约，纽黑文出版社，1984。
⑩毛泽东：《关于诗的一封信》，载张炯《中国新文艺大系·理论史料卷》，第12页，北京，中国文联出版公司，1994。
(11)《马克思恩格斯选集》，第2卷，第27页，北京，人民出版社，1995。马克思的这部手稿写作于1857年8月底至9月中，首次发表于1902-1903年《新时代》第1卷第23—25期。
(12)Arthur C.Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art,p.97.
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