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【内容摘要】 唐宋之际，随着时代的变迁，文人观念、文学题材、文学所表现的内容和形式以及语言媒介、审美趣味等，都发生了深刻的变化。因而，宋代是我国近代文学的开端。
【关键词】 时代 文人观念 文学内容形式 变迁
如果我们抛开传统的“以鸦片战争为界”的定论和成见，而将文学视为一个独立的生命来思考的话，不能不说，唐宋之际，我国文学发生的变化最深刻，最全面。概言之，唐之前的文学是传统诗文的一统天下，宋之后的文学则是诗歌、散文、戏曲、小说诸文学体裁并行发展或说是“各领风骚数百年”的时代：所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说，各是“一代之文学”，就是此意。就发展趋势和本质而言，唐以前的文学是典雅的、山林的、贵族的文学，宋之后则是通俗的、市井的、平民的艺术（五四时期曾提出要打倒典雅的、山林的、贵族的文学，其实这些特点主要是唐之前文学的特点，宋之后，虽然有传统的延续，如词的典雅化、诗至明代“诗必盛唐”的复古运动，散文至清代的桐城派等，表现了传统的巨大惰力和两个历史时期紧密联系不可分的一面，但也确实出现了与传统迥然不同的审美思潮）。唐之前着重表现的是士人的社会生活和精神风貌，以及与之密切相关的自然山水，宋之后则扩大到更为广阔的世俗生活（当然包括前者）；唐之前的文学更多的是书面的、典雅的语言，宋之后则更多地趋向于口语的、俚俗的、平朴的语言；前者的审美趋向是与自然山水密切相关的意象方式，后者的潮流趋势是主体惰怀的直接抒发；前者的审美标准是“以美为美”、“以雅为美”，后者除保留并光大这些特点外，更本质的潮流是“以丑为美”，“以俗为雅”。总之，唐宋之际，从文学的体裁到表现对象、艺术方式、审美标准及语言特质都发生了质的飞跃。
遥远地影响和制约着这些变化的，是时代的变化。宋以后的封建社会，就总体特点而言，是不稳定与相对稳定的统一，即由于不稳定而采取一系列加强中央集权的措施而达到相对稳定，产生诸如大都市的发达、市民阶层的扩大、工商业的繁荣、市民文化的兴起等现象。这方面，宋代的变化尤为突出，以至于有些历史学家认为中国自宋代开始，已经进入近世史。这种观点，在国外以日本学者内藤虎次郎、宫崎市定为主要代表。他们认为，宋的资本主义已经发展起来，相当于欧洲的16、17世纪，认为唐宋之际，中国社会历史发生了本质的变革，宋以后的文化是近世的文化；认为宋以后停滞了一千年，明代也没有超过宋的基础。在国内，也有学者从政治上变化的研究入手，提出宋代开始了平民社会，而不同于以前的贵族社会。如著名历史学家钱穆即持此议。其《国史大纲》以宋代之科举考试，可以使平民、布衣通过考试踏入仕途，不同于以前门阀地主那样讲出身门第来论证其观点（参见关履权《两宋史论》中州书社1983年版）。还有温和一些的观点，认为宋代虽然不能标志近代史开端，但近代中国的新因素在宋代已显著呈现。如法国汉学家埃狄纳·巴拉兹即声言要研究宋代如何比西方更早地成为“现代的拂晓时辰”。
时代的变化必然地引起了文人观念上的变化，并进一步影响到文学作品思想内涵与艺术形式诸方面的变化。
传统的文人观念，可以用两条人生道路来概括：一是以屈原、杜甫为代表的仕进道路，忠君爱民，甚至以身殉国，儒家思想为其哲学基础；另一条道路以陶渊明为鼻祖，归隐田园忘情山水，采取与统治者不合作的退隐式人生道路，道家思想为其哲学基础。儒道互补，进退结合，就构成了传统封建士大夫的基本模式。有宋以来，传统的“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生理想和生活准则被打破了，出现了柳永、苏东坡、关汉卿、李贽、曹雪芹一类的人物。
柳永《鹤冲天》词云：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？”科场失意，何处是自己的人生之路？柳永的回答不是“独善其身”，而是：“烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅”。他的人生格言是：“才子词人，自是白衣卿相”。当然，柳永无法脱离时代，他毕竟还是要去参加科举，并以此作为自己谋生的手段。在他身上，传统的道德观念和伦理法则似乎都失去了效力，以“浅斟低唱”为生，并且视为“白衣卿相”，这在唐代之前是绝不可能出现的现象。譬如李白和白居易在某些方面与柳永相似，但实质并不一样。李白或是“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”，充溢着积极参政的政治热情，“使寰区大定，海县清一”是其人生理想；或是“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游，”以山水、寻仙、访道三位一体，来寻求精神上的解脱。其实质仍是独善与兼济合一的模式。表现在作品中，文人的雅趣是其主流，不象柳永专以都市生活、歌妓爱情为表现对象。李、柳之别，一雅一俗，一古典式一近代式，泾渭分明。白居易在诗歌语言上追求通俗易读，可以视为近代文学的先驱者之一，但他是用通俗的语言来表现传统的、严肃的政治内容，所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”是也。这与柳永词中所散发出的市井气息和“凡有井水处皆能歌柳词”的艺术特质与审美效应是有区别的。其次，白居易和其他文人，虽然也有大量描写妓女、爱情的作品，但文人狎妓只不过是生活中的小插曲，而柳永则将妓女作为一个独立的“人”来对待，并且将这种爱情生活作为词的主题来加以表现，这就具有了近现代人文主义的味道。
有人会说，这些特点都是由词这种特殊的文学体裁所决定的。这是不错的。但是，为什么宋代就会兴起这种适宜表现“浅斟低唱”、“倚红偎翠”勾栏瓦舍生活的艺术形式呢？还是时代的变化使然。时代造就了柳永，柳永也代表了时代。柳永是市井文化产物。他的出现，有如一枝花蕾，预报了近现代弥漫芳春的气息。
柳永的人生观念以及与之相应的文学作品，揭开了一个新历史时期文艺思潮的序幕。它前无古人却后有余响。试看关汉卿《一枝花套·不伏老》中的自白，与柳永何其相似：“我玩的是梁园月，……那其间才不向烟花路上走。”自称是“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”这实在无异于封建不肖子新人生观念的宣言。
如果说，柳永、关汉卿前后相承，是都市文学的象征；苏轼和曹雪芹等则是另一种类型的代表，他们从更深的层次表现了封建后期知识分子对社会、时代、人生的认识，表现了对社会的批判、否定，对自由、个性解放的向往和追求。这更是前所未有的。
笔者曾用“野性”来概括苏轼的性格和人生观。何谓“野性”？苏轼有诗云：“尘容已似服辕驹，野性犹同纵壑鱼”（《游庐山，次韵章传道》），揭示了自己向往自然、无拘无束的本性与官场生活、社会束缚之间的尖锐矛盾。这不仅是性格问题，而且可以用之概括苏轼的人生观和整体人格形象。
野性，作为封建时代反禁锢的个性要求，首先是与仕宦对立的概念。毫无疑问，苏轼也是个忠君爱民的儒家式的封建官吏。但身穿朝服、手持笏板的苏轼，绝不是苏轼给人们的典型形象，恰恰相反，那“朝嬉黄泥之白云兮，暮宿雪堂之青烟”，“初被酒以行歌兮，忽放杖而醉偃”，“感父老之呼觉兮，恐牛羊之予践”（《黄泥板词》），醉卧路边、衣服全被露水打湿的形象，那头戴箬笠、脚登木屐，在南国椰林行走的形象更是东坡的本质。总之，“我欲醉眠芳草”，“小舟从此逝，江海寄余生”，“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”，那种对大自然深情的眷恋，是东坡诗文中的主旋律。
“野性”与传统的“归隐”又有所区别：二者虽都是反抗黑暗现实束缚和压迫的表现，但归隐更追求形式上的超脱，野性则重在心灵上的解放；归隐者对黑暗现实的回答是退避，野性则是进取与归隐、出世与入世双重心理矛盾的结合物。所以，苏轼推崇、企慕、并塑造了陶潜但终非陶潜第二。时代已经发生了巨大的变化。那种因某种具体的政治哀伤而归隐的人生在苏轼的时代已不可得。高一个层次的对社会、时代、人生的哀伤是无法以形体的归隐所能解决的。苏轼一生多次准备买田隐居，出现在他诗作中频率最高的字恐怕也非“归”字莫属，但终未能真正归隐。他只能保留对大自然向往、豪放不羁的野性，至于形体能否归隐，倒是其次问题了。
东坡野性形象与李白的狂放不羁在外形上非常相似。二者都是醉酒、狂歌、大自然与天才艺术的结合，但其中深含的本质内容却不同。李白的外在表现是哀伤的衰老的，内里跳跃的却是昂扬的、青春的旋律：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，似乎是“大道如青天，我独不得出”，然而，深心里却坚信：“乘风破浪会有时，直挂云帆寄苍海”，坚信：“天生我材必有用，千金散尽还复来”。苏轼恰正相反，他以豪放著称，也写了大量的豪放诗词。最著名的莫过于：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，然而，无论是如画的江山，还是使“强虏灰飞烟灭”的英雄伟业，都无法使他摆脱“人生如梦”的结局，从而露出了骨子里的灰暗色调。
“人生如梦”的命题出现在苏轼经历过乌台诗案之后，这就使其内涵更为凝重。众所周知，乌台诗案是我国封建社会后期最早出现的文字狱之一，特别是作为苏东坡声望如此之高的大诗人因诗下狱，几乎处死，更是前所未有。这种特殊的遭际使苏轼较早地把握到封建社会由盛转衰的脉搏，最切身地体会到封建专制的残酷，从而使他的思想由前期的儒家式的进取发展为对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的思考，这就是“人生如梦”的背景和内涵。
如果说，古诗十九首中的“人生寄一世，奄忽若飚尘”，曹操的“对酒当歌，人生几何”，还仅仅是少年的放纵、青春的惆怅的话，基于对社会黑暗有着深刻认识的“人生如梦”就是封建制度由盛转衰在文学上的表现、标志或说是里程碑。它是对封建制度具有破坏因素的人生观念，可以说是封建制度的挽歌哀乐。
这一点，很多人还未能认识到，一提到“梦幻”、“色空”一类的概念，就要批判。如有的学者说：“我们对其（指苏轼）骨子里的人生如梦、超尘遁世、虚无缥纱的哲理思想，应有足够的戒心和清醒的认识”。其实，如果抽掉了苏轼的这些思想，也就抽掉了苏轼的灵魂，苏轼的文学作品也就失去了其里程碑的地位。让苏轼再象唐人那样充溢着“盛唐精神”，不但是不可能的，而且是虚伪的、无意义的。从苏轼的“人生如梦”到曹雪芹的“红楼”之“梦”，不是历史是巧合，而是一条线贯穿着的。它们都是时代衰落的投影，而不同于屈原杜甫式的忠君爱民、陶潜式的退隐、李白式的“盛唐之音”；它们都是以佛禅为理论基础，而不同于前人的或儒或道，或儒道互补；它们的客观作用都是对封建社会的叛逆、瓦解，而不同于以前的进退互补。表现在文学作品中的思想内涵，宋以后与唐之前，确实是两种倾向、两种境界。
时代的变化、文人观念的变化、文学作品思想内涵的变化，必然地引发文学艺术形式诸因素的变化。
由唐入宋，中国的文学艺术之神，已从贵族的殿宇步入世俗的社会。她不再主要是士大夫典雅的吟唱，而是更多地世俗化、市井化。文学体裁也不再仅仅是诗文正统文学的一统天下，而是出现了更适宜市井说唱的多种文学样式，出现了通俗白话小说“话本”，甚至长篇小说，如《宣和遗事》等，出现了真正具有戏曲性质的杂剧。新的文学体裁虽然不是在宋代突然产生的（也不可能“平地一声雷”式的产生），而是在唐甚至更早就已萌生了，但二者之间毕竟有质的区别。如宋的“话本”与唐的“传奇”，无论其使用的语言媒介（白话与文言）、还是作者（文人与艺人）、读者（文人与市民）、内容风格（典雅与世俗）、人物形象（前者多合于士大夫口味，后者多合于市民口味）等等，都有质的不同。小说、戏剧这两种体裁，唐之前可说是“十月怀胎”，宋之后是“一朝分娩”。话本小说与杂剧的出现，是一个新的历史时期文学开端的标志之一。
即使在正统文学的壁垒里，也不可能避免地发生了深刻变革。首先略看散文：自中唐以来，发生了以恢复先秦两汉散文传统为旗帜，要求抒写较为自由文体的古文运动。其实质是对先秦两汉散文的否定之否定：先秦两汉散文可称是古朴的自然艺术；六朝骈文“骊采百字之偶，争价一句之奇”（刘勰语），可称是华彩的人为艺术；古文运动要求对古朴自然艺术的回归，却又不可避免地借鉴和继承六朝人为艺术的精华，从而成为两种艺术的完美结合。在唐宋八大家内部，韩柳更多的是对传统的叛逆，欧苏等宋人更多的是对新文体的建设。宋人多提倡韩文“易”的一面，而扬弃其“难”、“险”的一面。所以有人说，宋人变唐人的高山险谷而为平原旷野，使散文成为明白晓畅、平易近人、易于表达思想的工具，而“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”和“欲造平淡难”的对平淡自然的美学追求，也就成为宋及宋后的审美潮流。此外，抒写性情，以日常生活为题材的小品渐趋流行，从苏轼的《东坡志林》到明末公安派的性灵文字，都可视为现代言志派散文之先声。林语堂、周作人等极力推崇苏东坡和性灵派，正说明了他们之间有共鸣之处。
诗歌，是传统艺术宫殿中的王座。唐宋诗之争，自陈、严发难，几百年来，纷纭未休。要之，可归纳为批评宋人“以文为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”、“以文字为诗”、诗含理趣等五点。因篇幅关系，本文仅探讨“以文为诗”的问题，以见唐宋诗之别的一斑。
在中国文学的发轫期，诗和散文并无严格区别。老庄之作，皆可视为诗的散文，而《诗经》之杂言，也并无后来以偶句奇字为特点的审美期待。如王力先生所说：“古诗的语法，本来和散文大致相同，直至近体诗，才渐渐和散文歧异”（《汉语诗律学》）。诗骚以还，呈现不断向华美的人为艺术演化的趋势，即在诗体中，日益排斥散文的因素，整齐排斥不整齐、韵排斥散、偶排斥奇、典雅排斥通俗、书面语排斥口头语等等。以《诗经》为源头的这一条线索，从艺术形式来考察，主要是由不整齐向整齐的发展：《诗经》（杂言、四言）汉乐府（杂言、五言）──汉魏五言诗──六朝五七言诗以及近体诗的形成，是其外在形式演进的自然轨迹。
诗史演进的另一线索，是以楚辞为滥觞，以汉赋为中介，至六朝与诗经、汉乐府、五言诗的线索交汇，形成华彩的六朝诗歌。
唐诗，无疑是两种艺术完美结合的产物。一方面，它是六朝人为艺术之树上结出的果实，正是六朝诗人对艺术形式的反复实践并使近体诗艺术形式逐渐形成，才孕育出了辉煌的唐诗艺术；另一方面，唐诗又是六朝诗歌的对立物。从陈子昂等人对“采丽竞繁，而寄兴都绝”的批评里，从要求向“汉魏风骨”回归的呼喊里，正可看出唐诗是诗经、汉乐府高一层次的回归。
自先秦至唐诗的发展，经历了与散文相似的“正、反、合”三个阶段。唐诗的合点，标志了我国诗歌第一个周期的完结，也可以说是古典诗歌的完结。宋代之诗词，已是另一个大历史周期的开端。
词的产生，一般认为是适应乐曲歌唱的需要而产生，是古典的宫廷雅乐发展到更具有近世特点的俗乐变化的产物，与都市经济的繁荣、市民文化的兴起关系密切；另一方面，它更是诗史内部演变的需要，是审美心理的需要。当人们听腻了典雅的、整齐的、呆板的音律节奏，忽然兴起了一种变幻不定，似无规律又有规律的节奏，不是很可以让人耳目一新而得到审美的愉悦吗？
词，作为新历史时期开端标志之一的艺术形式，与古典诗歌开端时的诗经、汉乐府有惊人的相似：它们都与音乐具有密切的血缘关系，都具有一种不整齐美，都更接近日常生活用语，都更接近散文的语法句式。当然，诗史在经历了一个巨大的历史周期之后，不可能出现完全的重复。词比之于《诗经》显然是高一个层次的艺术。它吸收了古典时期的丰富营养，包蕴着近体诗的音律、节奏、对仗等因素，有些甚至可以上溯到赋的一些特点。词是对律诗的一种反动。然而，传统的惰性在中国实在太强了，这就是要不断地使词趋向格律化的极端，从而成为一种长短不齐的近体诗，成为一种古典化的人为艺术，其结果也就使原本充满生机的词走向了末流。于是产生了曲（曲的产生与词相似，都有社会的、音乐的、文学的多方面的原因）。
古典诗歌的河流至唐宋之际，一分为二：一是由格律诗演化为词、为曲，如上文所述；一是通过宋诗、元诗，将近体诗与古风这传统的艺术形式延续下来，直至今天还有它的生命力。
当然宋元词曲和宋元诗歌对唐诗的变化是错综复杂而非整齐划一的，不能说词曲就是对唐诗的变化而宋、元诗就是唐诗的余绪，两种体裁都是对唐诗的扬弃，只不过各有侧重而已。
词、曲，与唐近体诗之间，就外形而言是由整齐美向参差不齐之美的飞跃（当然，其中亦含有近体诗的整齐美的因素，如前文所述），但就艺术的内蕴而言，唐诗的古典美正是通过宋词才得以延续。唐诗的意象方式、情景交融的妙趣，输入了词的血液之中。当然，二者又有所不同。词作为市井文化的产物，她更细腻、更长于描绘人物微妙的内心世界。因此，常常是整首词表现和描绘一个场景、一种心理，与传统诗歌跳跃式的勾勒不同。宋词之于唐诗，可谓“异中有同”而又“同中有异”。
宋诗与宋词恰正相反，她在外形上保留了唐诗近体诗和古风的两种艺术形式，似乎是古典诗歌的延续，但在诗歌的表现方式和诗歌的境界上，却是唐诗的叛逆，那就是所谓“以文为诗”、“以议论为诗”等等。当然，其中也不乏“以诗为诗”、“以意象为诗”等对传统的光大发扬。与词相反，宋诗之于唐诗，可以称为“同中有异”而“异中有同”。
正如作为新历史时期标志之一的艺术形式──词并非首先出现于宋，而是在古典时期的肌体内就已萌生一样，宋诗的特质也并非在宋时突然出现，而是在唐诗臻于顶点时即已出现。如杜甫的《北征》、《咏怀五百字》等出现的以“议论”的方式作诗，韩愈的“以文为诗”、白居易的通俗口语作诗，陆龟蒙的日常生活诗等，皆可视为宋诗之先河。
宋人“以文为诗”的创新，可说是唐诗发展到极致的必然。正如一种物种在繁衍发展了若干时期之后，就必然会衰老退化，而改善物种的主要方式是杂交一样，文学上各种体裁之间的杂交，也势必能使之得到扩展和革新，而宋代散文的成功和流行，也必然地影响到诗歌创作。如朱自清所说：“宋以来怕可以说是我们的散文时代，散文的体式逼着一般作家接受；诗不得不散文化，散文化的诗才有爱学爱读的人”（《论“以文为诗”》）。譬如大散文家苏轼，以散文的字法、句法、章法改造诗的形式，从而达到“有必达之隐，无难显之情”的艺术效果。字法方面，大量使用传统诗歌不常用、不能用的新鲜语汇，如写蜥蜴：“静看月窗盘蜥蜴”（《上元夜过赴儋守召，独坐有感》）写苍蝇、蚯蚓、：“蚯蚓窃作苍蝇声”（《瓶笙》）、写牛矢（屎）：“但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西”（《被酒独行……》）；句法方法大量的使用散行单句：“南山之下，泾渭之间，想见开元天宝年。……”（《书韩干牧马图》），一眼望去，几认为文。还有大量地反映语法变迁的特点。北宋所在的中古期的语法特点（按王力之分期），最突出者为“在口语的判断中系词成为必需的句子成分”（《王力《汉语史稿》）。苏诗中屡用不鲜：“我是识字耕田夫”（《广源宣义王丈……》）、“我是小乘僧”（《子由新修汝卅龙兴寺吴图壁）。此外，多用虚词如“也”、“而”、“以”、形尾“来”、“着”、“了”等。而苏诗的章法艺术，所谓“横空出世”法、“避实就虚”法等甚多。如方东树所评，“章法变化，笔势腾掷，波澜壮阔，真太史公之文”（《昭味詹言》评《荔支叹》语）。从而形成苏诗曲折委婉、行云流水的艺术特点。
严羽等人批评宋诗背离了唐人的传统，一方面他能看清这种变化，表现了他作为美学家目光的锐利、敏感，一方面他不能接受这种变化，又表现了时代的局限。他还不能认识到“以文为诗”、以“议论”、“才学”、“哲理”为诗是当时历史变革、时代精神在诗歌创作领域里的投影，也是诗歌内部矛盾运动的必然结果。以苏黄为代表的宋诗，确是一个新的历史时期的开端，中国诗歌，正是经过宋诗的枢钮而走向了现代新诗，进一步可以说，宋诗与宋词、宋文、宋话本、宋杂剧一起，共同揭开了近代文学的序幕。
是否可以这样设想：中国文学至今一共经历了三个大的历史时期；是一个巨大的正、反、合，每一个历史时期内，又可包括三个二级分类的历史时期，是三个小的正、反、合。即：
一、古典文学：原始的自然艺术（先秦至魏晋）──华彩的人为艺术（以楚辞为发端、汉赋为中介，至六朝而形成）──两种艺术的完美结合（唐诗）。
二、近代文学：近代思潮的开创时期（以柳永苏轼为标志）──古典回归与近代思潮深化时期（结至鸦片战争）──现代思潮的滥觞时期（至五四运动）。
三、现代文学。这一时期尚在演进之中。笔者尚在庐山之中，难识其真面，有待文学史的继续演进。
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