“四面像碑”与“四面佛像”，本文主要内容关键词为：佛像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2015)09-0090-08 在现存众多的宗教造像或造像碑中，有一类被称为“四面像碑”的佛像碑刻比较特殊。它作为宗教观念的一种反映，有着更复杂的内容。本文仅就同是四面像碑名下的一般四面佛像碑和较为特殊的四面佛之像这二者间的区别作一些解析。 自从佛教作为“像教”传入中国后，图像崇拜与宗教信仰相结合，有着诸如“一者见身放光动地；二者正法如佛在世；三者像教仿佛仪轨仿佛。仪轨应今人情”①等宗教功能。宗教图像的这些作用，使佛教在魏晋以降迅速风靡东土。这中间，南北朝隋唐时整个黄河流域汇集着绝大多数的宗教造像，所以图像在十六国北朝期间的佛教传播中之作用尤为重要。这些被我们今天所看到的图像造型主要表现在于两个方面：一是石窟寺的不断营造，二是造像碑的大量建造。发现于中土的所谓四面像碑是其中较为特殊的一类，并且通常是作为四面佛像碑之简称，也是佛教东传后的产物。它们有的作为历史文物被保存至今，有的则可见于文献记载中，且为数不少而历来引人注目。 不过由一块竖起来之方形石头的四面雕像之碑的出现，印度要早于华夏。“在印度，艺术从未贸然选择自然来创意，只是力求模仿它。”②先是，制作具备四面之形的碑刻，用意是以其本身为中心而向着四方的空间，这无疑是一种观念的表达。这种碑形出现在宗教里，当然也是一种与四方或四面有关的宗教观念之表达。“人类对于四方(Four quarters)之观念产生甚早，华夏与西亚及印度在远古文化史上都同样有四方风的名称。”③此风同样表现在印度，若在《阿闼婆吠陀》的神曲中颂道：“带着吉祥的劲风吹向天空四方，使你如意”，而“伴随着这风，四位女神分向空间”。④这种空间与神性相连的观念也体现在当地建筑上的“邑里闾阎，方城广峙方面”⑤，并且为后起的宗教所接受，如著名的桑奇大塔“四边有着四个布满雕像装饰的门”⑥。因此也可以说，这种碑形有着其本身被赋予的宗教性质通过其造型而向四方辐射的意义——如果该碑之四面镌刻着神像的话。 “自佛法入中国，往往建塔庙，崇像设。”⑦随着佛教东传，印度宗教建筑的特色也随之进入华土，“后有天竺沙门昙柯迦罗入洛”，“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式”。⑧显示了中国一些佛教建筑物也呈现方形而四面有图像之特色。如著名的建于隋大业七年(611)的济南青龙山四门塔，较早时期的舍利塔也多呈四面之状。又如同时代的韩州修寂寺“有砖塔四枚，形状高伟，各有四塔镇以角隅，青瓷作之，上图本事，舍利到夜，各放光明，如焰上冲。四方众生，一时同见，数数放光”⑨。这里所谓“图本事”，当是塔之四面都有佛本生画，实际上也是起着类似图像碑的作用。华土佛教中四面像碑多见于北方，归纳起来则有两大类型。 一种是四面佛像碑，这种碑的所谓“四面佛像”，顾名思义就是在一个四面体的石柱上所雕之佛像，而且每一面都有像。即如王昶所言：“有四面造像，其制略如幢，亦四面刻之。”⑩这从北周保定四年(564)圣母寺所“造四面像一躯”的出资邑众分南、北、东、西四组可证。(11)还如西魏大统十七年(551)“艾殷敬造定光、释迦、弥勒、普贤四躯”(12)，这些像大约是碑的一面雕刻一个，形成四面有像或四方有佛，(13)此或来自于“四方四佛”或“一佛四身(自性身、受用身、变化身、等流身)”等概念之影响，故亦可称为四方佛像碑，或有时混称为四面像碑。二者之间的一个区别是，后者四面所雕是单个的且是同一个佛，所呈貌相也完全一致，而前者图像往往内容丰富。 这些方形立体的造像碑与呈扁平面状的造像碑有显著区别，造像成本和工艺要求都比一般的造像碑高，内容也从佛教造像扩展到道教造像，如陕西耀县博物馆所藏北魏《魏文朗施佛道造像碑》和《姚伯多道教造像碑》(14)等四面像碑，前者正说明在道教四面像碑中的佛教影响。这些佛教或道教的造像碑亦不类似中国传统的形制，故以“四面”描述其之特殊，而予以专称。也有称为“碑像”的，如北齐武平三年(572)道俗40人在兴圣寺“敬造四面石碑像”(15)。而张光洛、薛光炽“等敬造石碑像，四佛四菩萨”(16)，恐怕也是属于四面像一类的。如此的材质，为四面佛像碑的形成由来提供了一定线索。(17) 这种四面雕像的形态，很容易让人联想到克孜尔、敦煌、云冈等地石窟中一些称之为中心柱窟里之中心柱。如“龟兹中心柱洞窟与印度的支提式洞窟有密切的渊源关系”，它们“基本上集中在北朝时期修建的”(18)。又如在莫高窟“以248、251、254、257等窟为较典型的代表”(19)，其“中心柱式的石窟，它是敦煌北朝洞窟的主要类型”。由于石窟中心柱和方塔形造像碑都雕有佛像，所以它们有时也被描写成四面佛像或简称四面像。以上这些关于四面佛像碑的种种特征及来龙去脉，已有很多学者讨论过，自不待言。 关于上述佛像碑的不同细节，也说明四面佛像的形制是处于不断变化的过程中，如华土石窟里的中心柱虽由印度支提窟发展而来，但由四面等同的四面佛或四方佛，演化为中心柱迎门口的一面为正面主尊。其形象与其他三面有别，兴许还增添一些附像或图饰，形成了图像叙述上的等级之差，有着和后来一些被称作四面像碑的方形造像碑几乎是一致的图像组合。这些变化正如罗宏才先生所指出，四面的“造像碑在脱胎于中心塔柱之后，除不断模拟吸收中心塔柱的衍变之外，还不断补充吸收整个石窟寺艺术相关内容以及其他各种相关的文化信息”(20)。 另一种是四面佛之像。如东魏武定八年(550)李僧等“造四面像一躯，像身五尺”(21)。在北齐天保元年(550)“僧哲等四十人”和“僧通等八十人”，都是“造石四面像一躯”或“造四面石像一躯”。(22)这些四面像一般都是石像，往往系某佛或某菩萨的一种造型，所以其“像身”(不是“碑身”)称之为“一躯”，因此它们虽然也具有四面四方的基本轮廓，但和多数的四面像碑同中有异，牵涉的是一个较为特殊的概念。这或许也是标准的四面像或四面佛在华土甚少，并且多在隋唐之前的一个原因。所谓四面佛像碑和四面佛之像碑的主要区别，在于前者系四面皆刻佛像之碑和后者为石像系一佛四面之造型的不同，虽然在一些文献上往往通称它们为四面造像碑。“法身无像，而殊形并应”(23)，是佛教所谓四面像出现的依据。不过若要说教义上之渊源关系，则是“一佛四身”的一种发展。 “四面佛”之称首见于《广弘明集》卷十五《佛像瑞集》：“邢州沙河县四面铜佛者，长四尺许”。这条记载后来多被转载，如《法苑珠林》曰：“隋邢州沙河县寺四面佛者，隋祖时有人入山见僧守护此佛，洞身高三尺余。便请遂许，失僧所在。诸处闻之，竞来引挽，都不得起。唯沙河寺僧引之，随手至寺。后入寺侧获金一块，上二鸟形，铭云：拟度四面佛。因度之像身上，都是鸟形。”(24)据此，这里所谓四面佛者，乃一佛有四面者。这种形象为华土之少见，故为笔者所录。另外，此佛应该和鸟形有一定的联系。而夹带在佛教里进入中国的婆罗门教鸟形神物，很可能出现的便是被称为“妙音鸟”的伽陵频伽(Kalavinka)了，它们往往成对地出现在佛教艺术品上。(25)其实到密教盛行之后，四面像的佛或菩萨号就多了起来。如有“四面大悲观世音”等菩萨名号出现。(26)还如在“金刚界八大药叉王”中，有“一身八臂而四面”的，也有“六臂而四面”的，甚至在金刚菩萨中亦有“大炽盛金刚，八臂而四面”(27)。又如在内蒙古“阿尔寨石窟第28窟男女双身图像的明王、明妃人物形象丰富多彩，有四面三目十二臂的胜乐金刚及它的变相一面二臂、一面六臂、四面十二臂，均为展立姿式”(28)佛教的这些多面或多首像，是在大乘佛教发展之后，在三身佛和一佛四身概念的基础上形成的。因为“一切佛法，缘自得乐相，是名种类俱生无行作意生身”，作为法身之化佛，“除为调伏彼诸趋差别众生故，示现种种差别色身”(29)，四面或四首之造像当在其中(图1)。(30)这种图像上的一佛四身到一佛四面，其实也体现了佛教从大乘到密教的一种发展。 值得注意的是，这些造像还保留着更多的佛教之外的印度宗教文化色彩。由此引出的，是仅现面部或头部的四面佛像之造型其实和婆罗门教也有很大的关系，“偶像崇拜之风，早在印度教产生之初就已形成”(31)，无疑是先于佛教，包括多面或多首之像。如薛克翘先生所直截了当指出：“原先，观音三十三身中有梵王身，其形象为四面八臂。后来出现了十一面观音、千手千眼观音，都是受印度教大神形象影响的产物。”(32)在婆罗门教中，出现四面神像的例子是很多的。最主要的，恐怕是作为婆罗门教三大主神之一的大自在天(梵天，Brahmā)了，“他的肤色是红色或粉红色的”，有着“四个头，四张脸”(33)，可见是个四面神。这种多面或多首之像“起源于象征主义”(34)。其由来是因为“梵天在中央要顾及向各个空间展开，所以有四个头，面对四个方向”(35)。其实这不仅是代表着平面的四方，从印度哲学的观念上说神之梵相之四面所对的是整个时空的色界，而这个现象世界又是地、水、火、风四个基本要素所合成的，是一个全方位的世界。因此“众所周知梵天被描述为有着四个头或四张脸，虽然传统认为是与四吠陀的发展相结合，但要表现的是由此具有超常的视界”(36)。于是“印度艺术常常把他画成有四张长满胡须的脸”(37)，或称之为“四面大梵”(38)。其“所谓有四面四臂四足者，可以说是以后梵天有四面之先驱。但其中又有将万有全体视作大人格之倾向，以此来显明万有神的思想，当为无可置疑之事实”(39)。在广义的西域文化中，具有四面的图像特征更符合印度的宗教观念，现存在印度新德里国立博物馆里的“四面苏利耶”(Surya Chaturmukha)和“四面金刚多罗”(Fourheaded Vajratara)，勒克瑙邦立博物馆里的“四面林伽”(Chaturmukha Linga)等，都是那种观念下不同时期派生的各种造型艺术的表现形式。还如“在印度笈多时代以后，印度教的毗湿奴的图像中经常表现地天，特别是表现在三面毗湿奴像、四面毗湿奴像以及毗湿奴脚下的地天，和兜跋毗沙门天脚下的地天极其相近”，后者“这样的形式在中国、日本有很多范例”。(40)又南北朝时的扶南国之王，“本天竺婆罗门”，其国“用天竺法”，而“俗事天神，天神以铜为像，二面者四手，四面者八手”，(41)等等。所以在东南亚地区，如“在柬埔寨这种四面头像表示着天的主宰”(42)。它的吴哥遗址，至今仍存有四面成像的方形石雕，不过却是佛教和婆罗门教的混昆杂形态(图2、图3)。如“南蛮真腊国，尚佛道及天神。天神为大，佛道次之”(43)，说明南北朝时两教在当地是共存的，且以婆罗门教为主，并在图像上有所反映，“这些塑像具有婆罗门教和佛教众神伟大形象的特征”(44)。 到了密教时代，把婆罗门教和佛教的四面像结合起来的图像很多，如上述阿尔寨石窟中的“10至11世纪西夏早期的汉密佛画作品”里都带有印度风格，“尤其是女性造型丰乳，为印度教湿婆艺术形象的传承和再创造，造型受印度艺术影响，体现佛教人物形象源自于印度”(45)。这是因为在印度密教系婆罗门教、佛教、耆那教等诸宗教所通有的一种宗教形态，它们在造像上有着很多的共同特征就不足为奇了。如密教的《何耶揭唎婆像法》中说画作阿耶揭唎婆观世音像，就是先“画作四个欢喜之面”，而“其四头上各戴宝冠。其宝冠上皆化佛坐”。最有代表性的是密教的曼荼罗，“曼荼罗中，多有婆罗门教神转入于佛教者：例如胎藏界曼荼罗之外，金刚部诸神，来自婆罗门教”(46)。曼荼罗作为一种“场”，有二维的平面和三维的立体，后者亦称之为坛城。凡是曼荼罗，无论其呈平面或立体状，都有着由中心向四面、再向四维扩展的构图，若“两部大曼荼罗之大日为本尊，列四佛于四方”，而“其四方四叶四佛标四智，四隅四叶四菩萨标四摄法”等。(47)此和四天王守护四方的思维是一致的，可以联想为四面佛的一种发展。赖鹏举先生以敦煌莫高窟第303、305等隋代石窟为代表，“因‘四方佛’与华严卢舍那佛‘含摄十方’思想的加入，将北朝的‘中心柱’改为‘中心坛场’”(48)。由于密教在汉地一度盛行，促成了一些具有“四方佛”性质的四面佛像之出现，也完全是有可能的。 这或许与后来佛教将婆罗门教的大自在天收为诸天之一，称之为梵天之故事相关，其四面之状也应该随之进入佛教，成为四面佛或四面天神之原型。 这里再补充一些例子，在龙门石窟的宾阳中洞有一北魏时浮雕天王，也是四头四臂，“当为大梵天”(49)。位处滨海的山东地区也有类似的宗教石构件发现。如“近日，山东省邹城市文物普查人员在唐村镇前葛村发现一方柱形‘四面人脸’画像石刻”。“石刻高0.45米，长0.4米，宽0.27米，四面均刻画像，两面较宽，两面较窄，每面的形象均为人脸。整个人物形象尖帽，长耳，高鼻，深目，拱手，下部当为腿，疑为跪坐。从人物形象上看当为胡人，人物头部两侧均有二兽作跃动攀附状”(图4)。(50)其实它们在形状上和泉州遗存的一件婆罗门教石刻却很相似(图5)，(51)至少是说明了在婆罗门教的图像中有着类似的造型表示。前面说过，婆罗门教中的大梵天传说有四张脸，面向四方，时间在“笈多朝梵天的新特征是出现了四面像(caturmukha)”，“解释四面的意义为表示四个吠陀、四个瑜伽，四个种姓，等等”(52)。因此山东唐村四面人像石刻很可能是大梵天像的一个变相，而不是出于中土的传说。(53)即使被称为“佛”，也当是一种特殊造型的四面佛。
图1、图2
而且不管这些像属于佛教的还是婆罗门教的，确实有着一神四面的造型存在，这些造像带着浓厚的印度宗教文化气息。“惟元魏、齐、周之世，印度、西域并见外道咒术极盛，乃所以其影响于佛教”(54)，图像也一样。这种造型的神像在南北朝前后曾流传入中国，民众一般都把这些外来的神像统统称之为佛，于是出现了四面佛及其造像，并一概名之为佛像或佛像碑。不过当被注重在“四面佛”或“四面神”的身份时，它们的外在造型会因地制宜而有所变化。如这些四面像有时是四首像，而且以浮雕来作为造像的形式时，也脱离了四方的碑形，但它们在宗教意义上还是一致的。 由此可见上述四面佛之像和很多学者所注意的四面佛像碑有很大的不同。从图形特征上归结起来说，一是与婆罗门教有关联的四面佛像仅有头部，而佛教造像碑中的大多数所谓四面像，基本上都是全身。二是四面佛像碑往往每一面不止是主佛一个，还有协侍、力士、飞天、供养人等，构成了不同的层次，并使整个碑之造型形成了四面不等的主次结构。三是在中国发展出来的支提窟中心柱和塔形造像碑中，可以是多佛的，而四面佛之造像碑其实只是一个佛，犹如十一面观音只是一位观音之像，碑四面之像大致略同是其主要特征。
图4、图5 从以上的分析比较两种不同的四面像碑，至少可以得出4点结论：一是这些四面像碑主要分布在北方的黄河流域，时间一般为唐以前，而以北朝时期为主。二是这些四面像的造型，不管它是属于何种类型的，不管是碑形还是具像的四面，都是来自于印度，并被华土的人们视作与佛教相关。三是华土的碑四面所镌之像往往有主次之别，此或许反映了印中之间的一种观念变化。四是四面或四方佛像碑主要体现着信徒的做功德愿望，而四面佛之像碑或许仅仅是作为一个崇拜对象。或许因为如此，四面或四方佛像碑之数量要远远多于四面佛之像碑，(55)因为做功德是一种普遍的信仰表现，而四面佛很可能是较特殊教义里的崇拜对象。 华土在外来文化传入之前，或者说两汉之前，是没有诸如四面像这样的概念，更不要说找到实物了。因此以“四”为数，或产生“四面八方”之类概念，在华土虽早已有之，却难以找出具像之遗存。在方形石或方形柱上雕像作为崇拜物，如作为雏形的一些石窟里的中心柱，却是在两汉以降才有出现。很明显，这四面像不仅是外来的，而且是宗教的。这两者结合起来，或许可以说明，四面像之作为舶来品的造像形式，是和中国的宗教状况相关。更确切一些说，是和宗教观念的发展相关。所谓“非言莫能宣其旨，非像无以表其状”(56)，正是当时人对宗教崇拜方式的一种理解。所以上述造像中，无论是属于佛教的、道教的，还是和婆罗门教与婆罗门文化有所关联的，魏晋之后这些四面碑造像的出现，都是印度文化影响中国宗教艺术的表现之一。 从上述关于以北朝为主的四面像碑之解析出发，还可以作一些更多的阐释。 第一，中国虽自上古时代起就有人物或人格神的造像，可从红山文化遗址出土的神像一直到秦始皇陵陪葬坑内的兵俑，自成传统。但秦末的大动乱和汉初大半个世纪以黄老之道治国方针的施行，打断了这个传统。因为前者造成物资的极度匮乏和工艺传统之中断，后者作为统治意识贯彻在文化思想上，就是重视形而上的征象而非形而下的具像。即使是对人物，也重在神情而非状貌，因此中国的造型艺术，尤其是人物或人格神的造像，则要从作为“像教”的佛教东传后，方另启新端。 第二，不同性质的四面像碑之分布，或许与传入的路线不一相关。从本文所举的这些例子可看出，四面佛像碑和陆上丝绸之路沿途的图像发展之渊源关系十分清楚，而所谓四面佛之像碑则多分布在滨海地域，应该和海上丝绸之路有一定的关联。由于海路所经地域更接近于婆罗门教的观念，所以从婆罗门文化输入中国的角度看，可以说海上丝绸之路会带来更多些。这可能是因为在中印交通上，陆上相隔着中亚的一大块佛教信仰区，而海上经过的则是东南亚的婆罗门教信仰区域，如“从扶南发投拘利口，循海大湾中，正西北入，历湾边数国，可一年余，到天竺江口”(57)。何况顺风而昼夜不停的长途航船，不仅比在陆上走荒山沙漠而车马不能翻越只好靠步行的快，还有着相对封闭环境所保持的独立性，能把相对原生态的婆罗门教诸形态输送到中国来。 第三，四面像碑所含有神临四方之意，并非佛教所创，佛教既有普世救世之意有着面向四方的佛像或菩萨像，也是“像教”发展的一种必然结果。不过，当佛教具有更广阔的视野时，尤其“十方”的概念在佛教中普及后，至少在佛教经典文献上，似乎已经放弃了对“四面”的强调。另一方面，鉴于四面像碑在质材、工艺等成本要求很高，所以造像碑的形式向中国传统的平面石板之碑型靠拢，四面像碑在中土也就越来越少了。 第四，一佛或一神而有四面之造型，体现的是宗教的神秘性，体现的是在梵或大日如来作为法身的前提下，“多身共一我，身身各一我”(58)所呈现之相。“神秘主义意味着意识观念被亲自感受的神迹所笼罩，这种感受是直接的、即时的”(59)，因此所谓四面佛像就会给人以这样的感受。同时，则由此比较符合密教的观念而大行于其时。但是儒家的人本主义传统更强调神灵的人格化，一佛四面之像则有悖于此。而一般的四面像碑，展现着佛、菩萨或其他神像的各种不同组合，更多的是表现着功德与敬仰，甚至反映着世俗的等级影响。两者的意识趋向有着很大差异，后者更接近中国传统的儒家思想和看重现世功利的社会实际，恐怕这也是一佛(神)四面碑存世数量稀少的原因之一。 第五，因为从印度与中亚输入的造像艺术是宗教艺术，所以进来的不仅仅是艺术技法，还有其作为指导的宗教观念。由于在整个佛教东进时期，中亚和诸天竺的宗教不止是佛教一家，来自希腊的和印度本土的造像艺术也势必与诸多宗教及其观念结合。如在佛教的四方佛之佛名中，就有“南无南方难胜四天下因陀罗如来”(60)，且“为上首”。而因陀罗即是天帝释，系婆罗门教之重要神祇，可见佛教的四方佛有着很深的婆罗门教渊源。这些作为与宗教结晶品的造像艺术，除了互相影响外，也混杂于佛教一起东进，近世以来在中土不断被发现的摩尼教与祆教的造像也足以证明。 补记：最近，作者在石家庄河北省博物馆商代文物展厅内，见到一件藁城遗址出土的四面陶像。不过此像不仅在商代遗物中为孤例，西周之后也无此类造像出现。因此后来的四面像还是受印度影响所致。 ①《弘明集》卷11《高明二法师答李交州淼难佛不见形事》。 ②Betty Heimenn,Facets of Indian Thought,Schocken Books,N.Y.,1964,p.91. ③饶宗颐：《四方风新义——时空散点与乐律》，《中山大学学报》1988年第4期。或曰“四面风”系神之名。 ④Maurice Bloomfield,Hymns of the Atharva-Veda,Delhi:Motilal Banarsidass,1964,p.14. ⑤玄奘：《大唐西域记》卷2，芮传明译注，贵阳：贵州人民出版社，1995年，第89页。 ⑥R.C.Majumdar,The Age of Imperial Unity,Bombar:Bharatiya Vidya Bhavan,1953,p.490. ⑦许安仁：《御题寺重建唐德宗诗碑》，载《全辽金文》，太原：山西古籍出版社，2002年，第1462页。 ⑧《魏书》卷114《释老志》。 ⑨《续高僧传》卷28《隋京师静觉寺释法周传》。 ⑩王昶：《金石萃编》卷39《北朝造像诸碑论》。 (11)韩理洲等辑校：《全北齐北周文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第72、73页。该书第113页载有《习
和等造四面像记》，然录文中无“四面”字样，方位也不全，特此存疑；《全北魏东魏西魏文补遗》也有《严小洛造四面像记》，录文中亦无“四面”字样，所以标题系辑者据碑之形象而定。参见韩理洲等辑校：《全北魏东魏西魏文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第491页。 (12)《艾殷造四面佛碑像记》，载韩理洲等辑校：《全北魏东魏西魏文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第674页。其实这应该是“四面像”或“四方像”，即碑之四面皆刻有像，非一像而有四面。 (13)殷光明先生举了很多以“四方佛”为“四面造像”内容的例子。参见殷光明：《从敦煌五方佛图像的形成看显体密用》，载《首届大兴善寺唐密文化国际学术研讨会论文集》第3编，西安：陕西师范大学出版社，2012年。 (14)胡知凡：《形神俱妙——道教造像艺术探索》，上海：上海辞书出版社，2008年，第60页。 (15)韩理洲等辑校：《全北齐北周文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第277页。 (16)韩理洲等辑校：《全北魏东魏西魏文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第619、620页。 (17)有必要把四面造像碑和四面造像塔作一区分。二者之间的差别不仅在于内容上有区分：“造像碑受到中国石碑‘刊石记功’之功能的影响，因而碑体上多刻功德主发愿文、题名以及纪年铭文；造像塔则更多地展现佛经的内容与场景，注重‘籍像表真’的功用，因而塔上龛像林立，图像内容极为丰富，却少见发愿文和纪年铭文”。参见俄玉楠、杨富学：《甘肃省博物馆收藏的一件未刊北朝残塔》，《敦煌研究》2014年第4期；而且造像碑主要是在单一质材上加工，造像塔则多由数段质材拼接而成的；造像碑都是实心的，而造像塔则有可能内含空穴，以放舍利等物。 (18)霍旭初：《克孜尔石窟艺术模式及其对外影响》，载霍旭初：《西域佛教考论》，北京：宗教文化出版社，2009年，第375、387页。 (19)段文杰：《早期的莫高窟艺术》，载段文杰：《敦煌石窟艺术研究》，兰州：甘肃人民出版社，2007年，第37页。 (20)罗宏才：《中国佛道造像碑研究》，上海：上海大学出版社，2008年，第76页。 (21)《李僧等造四面像记》，载韩理洲等辑校：《全北魏东魏西魏文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第631、632页。 (22)韩理洲等辑校：《全北齐北周文补遗》，西安：三秦出版社，2008年，第153页。 (23)释僧肇：《维摩诘经序》，载《出三藏记集》卷8。 (24)释道世：《法苑珠林》卷14，周叔迦、苏晋仁校注，北京：中华书局，2003年，第482页。 (25)如“克孜尔石窟227窟的伽陵频伽是一对，敦煌经变画也是二身或四身”。参见霍旭初、赵莉：《米兰“有翼天使”再探讨》，载《考证与辨析——西域佛教文化论稿》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2002年，第259页。 (26)菩提流志译《不空罥索神变真言经》卷3；在宋代士人侯溥所作《圆通三慧大斋道场仪》中也提到“四面大悲观世音菩萨”，说明这种佛号在社会上的延续性。参见《藏外佛教文献》第12辑，北京：中国人民大学出版社，2008年，第184页。 (27)《金刚界大三昧耶修行四十九种坛法》，载《藏外佛教文献》第11辑，北京：中国人民大学出版社，2008年，第162、181页。 (28)汤晓芳：《阿尔寨石窟的密宗壁画及其年代》，《宁夏大学学报》2006年第2期。 (29)《夹注楞伽阿跋多罗宝经》，载《藏外佛教文献》第16辑，北京：中国人民大学出版社，2011年，第45、51页。此经底本系敦煌文书BD14138。 (30)在宋元之间仍有此类图像出现于华土，如藏于The Tsui Museum of Art Collection的石质“五面佛像”(Head of a Buddha With Five Faces)。其实这是四面像的变型，因为它的第五面藏在四方四面顶上的莲花中，与其他四面不在一个空间层面，当是四面像的一种演化。该造像之图片见于香港大学艺术博物馆和艺术系合编的《法相传真》(In the Footsteps of the Buddha)，1998年版第117图。编者认为该像系毗卢遮那佛(Buddha Vairocana)，在密教中被置于曼陀罗的中心。 (31)朱明钟：《印度教》，福州：福建教育出版社，2013年，“绪论”第9页。但由于婆罗门教早期崇拜的神祗代表的是概念性的自然，若风、火、水、地之类，在造像上对艺术水平要求很高。因此反而是佛教在犍陀罗地区吸收了希腊的造型艺术，造像发展略早于婆罗门教。不过到了密教时代，由于婆罗门教之势远盛于佛教，在多面多臂的造像上也远过于佛教。 (32)薛克翘：《中印文学比较研究》，北京：昆仑出版社，2003年，第195页。 (33)Alain Daniélou,The Myths and Gods of India,Inner Traditions International,1991,p.237. (34)查尔斯·埃利奥特：《印度教与佛教史纲》第1卷，李荣熙译，北京：商务印书馆，1982年，第25页。 (35)Adrian Snodgrass,The Symbolism of the Stupa,SEAP:Cornell Univ.,1985,p.39. (36)J.Gonda,Eye and Gaze in the Veda，Amsterdam:North-Holland Publishing Co.,1969,p.72. (37)金克木：《印度画家阿·泰戈尔美学思想略述》，《外国美学》1985年第1期。金先生在文中还指出：“在汉译佛教文献中，自在天和梵天可能是比毗湿奴出现得更多。”这就意味着如此四面像更会被中土熟悉。 (38)《瑜伽真性奥义书》，载《五十奥义书》，徐梵澄译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第891页。 (39)高楠順次郎、木村泰賢『印度哲學宗教史』、明治書院、昭和廿三年、201頁。 (40)宫治昭：《印度的地天形象及其相关内容》，敦煌研究院《信息与参考》2012年第17期。 (41)《梁书》卷54《扶南传》。 (42)T S.Maxwell,The Gods of Asia,Oxford University Press,1997,p.36. (43)大村西崖『密教发达志』、日本国书刊行会、昭和四十七年、197頁。 (44)G.赛代斯：《东南亚的印度化国家》第8章，北京：商务印书馆，2008年，第210页。 (45)汤晓芳：《阿尔寨石窟的密宗壁画及其年代》，《宁夏大学学报》2006年第2期。 (46)蒋维乔：《中国佛教史》，上海：上海古籍出版社，2004年，第176、177页。 (47)大村西崖『密教发达志』、日本国书刊行会、昭和四十七年、196、433頁。 (48)赖鹏举：《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第142页。 (49)李文生：《龙门石窟的新发现及其它》，《文物》1980年第1期。 (50)《中国文物报》2009年3月18日 (51)吴文良：《泉州宗教石刻》，北京：科学出版社，2005年，第486页。 (52)宫治昭：《涅槃和弥勒的图像学》，北京：文物出版社，2009年，第183页 (53)虽然曾有过“黄帝四面”的说法，但“孔子曰：‘黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面’”。即至少是儒家早就把此神话人文化了，不可能再有这类形象表达 更何况黄帝不可能有着所谓“胡人”相。参见《太平御览》卷719引《尸子》。 (54)大村西崖『密教发达志』、日本国书刊行会、昭和四十七年、119、120頁。 (55)仅据罗宏才《中国佛道造像碑研究》里西魏和北周时期关中地区共52种造像碑之统计(表5-1-2和表5-1-3)，几乎都是石刻四面体或扁平四面体状佛像碑，但无一佛四面之造像。 (56)洪宝：《张法寿造像铭》，载严可均辑《全后魏文》卷60。 (57)《梁书》卷54《中天竺国传》。 (58)真谛：《金七十论》卷上。 (59)R.D.Ranade,Mysticism in Maharashtra—Indian Mysticism,Delhi:Motilal Banarsidass,1988,"PrefaceⅠ". (60)《佛说佛名经》卷14，载《藏外佛教文献》第11辑，北京：中国人民大学出版社，2010年，第261页。
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