杜拉斯文本中的“东方幽灵”，本文主要内容关键词为：幽灵论文,杜拉斯论文,文本中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“玛格丽特·杜拉斯生在印度支那，在那里她父亲是数学老师，母亲是小学教员。除了童年时代在法国有过一次短暂的逗留，她直到十八岁才离开西贡。”这是杜拉斯用在很多书前面一段简短的自我介绍。第三人称。另类的生平概括。仿佛“我”已经变成了书上的“她”，整个人生滞留在那个已逝的印度支那，回不去的童年。而她在出生以后只有一个寓意幽远、矛盾却决绝的动作和姿态：“离开”。
离开，为了回去，经由文本而实现的迂回的进入。而虚构和重复概括了杜拉斯书写的特点和策略：东方，既是虚构的原点、也是解构的症结，无所不在的缺席，犹如纸上的上帝。
一、“东方”的名与实
在杜拉斯的语汇里，的确可以轻松找到许多亚洲地名和河流名：印度、加尔各答、拉合尔、恒河、印度支那、交趾支那、暹罗、西贡、永隆、沙沥、湄公河、中国、抚顺、广岛……但总体的指称“东方”(Orient)一词却非常罕见。玛德莱娜·博格马诺在《玛格丽特·杜拉斯作品中的东方问题》一文①中指出杜拉斯曾在两处使用“东方”一词，一是在发表于1964年那本谜一样开启了“印度系列”的小说《劳儿之劫》：雅克·霍德和塔佳娜·卡尔在森林旅馆房间幽会，雅克·霍德说着情意绵绵的话，嘴里喊着塔佳娜的名字，心里想的却是那个在爱中迷失的劳儿。塔佳娜先是陶醉，之后突然意识到了，愣在那里，“面对着这些话的不良指向/dans l’Orient pernicieux des mots”(127)。中文翻译已经湮灭了“Orient”的本义，的确杜拉斯这里的Orient用得令人费解，甚至可疑。前几段出现过的另一个意思相近的表述或许会给我们一点启示，塔佳娜表示对雅克·霍德话中的“所指目标没有把握/incertaine de la destination des mots”(126)。如果杜拉斯用Orient是故意留了一个线索，那我们不妨做一个杜拉斯喜欢的文字游戏，“l’Orient pernicieux des mots/这些话的不良指向”，脱离原文本的语境，这个词组也可以译成“词语(建构)的能毒害人的东方”，稍稍调换一下词序可以得到“des mots pernicieux de l’Orient”就变成了“关于东方的能毒害人的词语”。前一种解读：东方被认定能毒害人的危险特性是由词语建构的，是近代西方对东方一种定势的想象，随着东方文明的衰败，东方成了贫穷落后、疫病肆虐的受难之地。后一种解读：关于东方的词语常常带有欺骗性，能毒害、蒙蔽人。《堤坝》中的父母不就是受到殖民地宣传画和“皮埃尔·洛蒂的一些阴郁神秘作品”(14)的蛊惑才毅然抛下让人“厌烦得要命”的法国北方乡村来到这个预示财富、冒险和梦想的远方？等待他们的却是现实的残酷和理想的幻灭。另一处是在《乌发碧眼》中：
事情随着死亡的突然降临而发生。
她用很低的、含糊不清的声音呼唤着一个人，仿佛那人就在这里，她似乎在呼喊一个死去的生命，就在大海的那一头大陆的另一侧，她用所有的名字呼唤着同一个男人，回声中带着东方国度呜咽般的元音……(146)
意象加深了，东方②是泪水闪烁的珠光，被文本诗化的痛苦和绝望，在对立于西方的“大海的那一头大陆的另一侧”呜咽(沉默)。而那一个人是死在印度支那战场上的小哥哥保尔，是杜拉斯无处告别、始终无法被彻底埋葬的童年和童年的一切。用所有的名字朝同一个方向(东方)呼唤“无名的”东方，呼唤“永失我爱”。
二、印度支那和创世之水
一直以来，甚至很小的时候起，我就看到地球上的生命是以这种形式出现的：一个巨大的沼泽地，表面上毫无生气，突然，一个气泡破裂了，发出臭气，唯一的一个，然后——几千年过去了，又出现一个。同时这些气泡，这些生命的泡沫终于从底部冒出来，光线变了，潮湿渐渐消失，光到了水的表面。创世纪的水，对我而言，就是这样，沉重像液体的钢铁，但在雾气中很浑浊，没有光的照耀。(Les Parleuses 239)这种创世纪的水就是世界“印入”小玛格丽特脑海的图景，对日后的作家而言既是生命的开始，也是写作最原始的素材，太平洋每年泛滥摧毁母亲的堤坝的黑水，象征了这片遥远的旧法国殖民地上的不公正、穷困和绝望，沉重的海水成了她创作的灵感之泉。
印度支那的风景和画面从未离开过她：湄公河三角洲上强烈的阳光，一眼望不到边的稻田，穿透了城市乡村的安南方言，洒在对着暹罗森林的平房游廊上的月光……在这片原本不属于法国的土地上，这片他者的土地上她度过了童年和青少年时代，于是这片土地于她是“母亲的土地，故土和精神的栖居”(Adler 17)。她对朋友米歇尔·芒索说过：“我，我有过森林，雨水，有过我的出发点。我的根在越南的土地上”(Manceaux 142)。
置身于一个侨民、普通白人、安南人和中国人混居的世界，多纳迪厄一家既不属于白人殖民者，也不属于被殖民的黄种人。肤色是第一次划分，象征了尊卑；财富是第二次划分，代表了贵贱。堤坝的故事、母亲的疯狂和印度支那赤贫占据了童年最初也是唯一的梦境。杜拉斯的身份一开始就是特殊的：出生在印度支那一个贫穷的白人家庭，不被有钱的白人认同，同样也不被有钱的当地人和中国人认同，所以小玛格丽特找不到自己的位置：“我没有故乡，我是永远也回不到故乡的人，我生在无处”。杜拉斯的作品，不管是小说、戏剧还是电影都被司汤达所说的“没完没了的童年”所纠缠，东方幽灵成了杜拉斯的“内心影子”，渐渐酝酿成她日后充满毁灭意味的写作。“人们受到自身经历的纠缠，必须听之任之”(Armel 13)；的确，在很长一段时间杜拉斯任由童年潜伏在记忆的黑夜，没有道路，她只是偶然谈及少年时代故事某些“明亮的部分”。
1950年《抵挡太平洋的堤坝》掀开了自传(撰)叙事的一角，堤坝的故事浮出水面，但所有的地名还是模糊的，母亲和儿子约瑟夫、母亲和女儿苏珊娜、尤其是苏珊娜和若先生的关系也没有明朗。需要迂回的进入：“其他的进展本来可以出现，其他的运行，在处于我们这个位置的其他人之间，有着其他的名字，其他的时限本可以生成，更长一些或更短一些，其他的充满遗忘、向遗忘垂直下坠、猝然进入其他记忆的故事，其他的有着无尽的爱的长夜……”(《劳儿之劫》196)。
1954年的小说《林中的日日夜夜》和1968年的同名戏剧照亮了母子关系，但作为地点的东方已然不在，除了书名“林中”让人联想到暹罗的森林。印度支那是经由虚构的“印度”抵达的。当印度系列结束，1979年戏剧《伊甸影院》回归到堤坝的故事，聚光灯似乎把若先生和那枚钻石戒指照得更亮了。然后是1984年的《情人》和1991年《中国北方的情人》，重心从母亲的故事转为“我”的故事和写作的故事。当中国(情人)被放在明亮的地方，写作似乎就完整圆满了，空白被填补，回忆中不和谐的音符被修正、美化、乃至篡改，童年终于可以风光入殓。
三、经由劳儿
拉康曾经因为《劳儿之劫》向杜拉斯致敬，这个文本为他的精神分析提供了广袤阐释空间。杜拉斯一开始说她不知道劳儿的由来，后来承认是在疯人院中见过的一个病人。
《劳儿之劫》的开头：“劳儿·瓦·施泰因生在此地，沙塔拉，在这里度过了青少年时期的大部分时光。她的父亲曾是大学老师。她有一个大她九岁的哥哥——我从未见过他——据说住在巴黎。她的父母现已不在人世”(3)。这段文字和杜拉斯介绍自己的那段简短文字如出一辙。此地也是别处，沙塔拉也成了一个精神分析萦绕不去的梦境，沙塔拉(S.Thala)是Thalassa(大海)，是创世之水的另一个指称。在书的最后，雅克·霍德和劳儿在旅馆房间，两人看着窗外：“大海终于涨潮了，海水一块一块地淹没了蓝色的沼泽，沼泽带着同样的缓慢渐渐地失去了自己的本性，与大海融为一体，这片沼泽这样了，其他的在等待着它们的轮回。沼泽的消亡使劳儿充满了糟糕的忧伤，她等待，预料、看到这一消亡的出现。她认出了它”(198)。沼泽被海水淹没，被冲淡、被遗忘，但最终，它被认出，在记忆中重现。紧接着的文字阐明了这种移情的可能性和运作模式：“劳儿梦想着另一种时光，在那里，将要发生的同样的事情会以不同的方式发生。另外的方式。千遍万遍。到处发生。不分彼此。在其他人之中，成千上万的人，和我们一样，梦想着这种时光，不可避免。这一梦想传染了我”(199)。
劳儿的梦其实也是杜拉斯的梦，劳儿只是“我”的另一种指称，是不同方式发生的同样的事情。“她的父母现已不在人世”，潜台词是“死亡”，死亡是杜拉斯的美学，死去意味着遗忘、过去、不可能之爱和昨天的“我”。“ravissement”是迷狂也是劫持，无论哪种寓意都表达了自我的迷失。劳儿在书的最后疯掉了。而在随后的《副领事》里，劳儿神秘地消失了。《副领事》以一个疯女人的故事开场：十五岁，有了身孕的安南女子被逐出家门，沿路乞讨流浪。
她走着，彼得·摩根写道。
怎样才能回不去呢？应该让自己迷失。我不明白。你会明白的。我需要一个指示，好让自己迷失。应该义无反顾，想办法让自己辨认不出任何熟悉的东西，迈步走向那最为险恶的天际，那种辽阔无边的沼泽地里，数不尽的斜坡莫名其妙地纵横交错。(3)
首先我们注意到一个关键的动词“写”和人称的变化，“她”走着——“我”不明白——“你”会明白的。换一种表述：“写作”在继续——“作者”不明白——“读者”会明白的。作者需要一个指示让自己迷失在文本森林。应该义无反顾，让所有的熟悉都变成未知，“应该坚持下去，直到排斥你的东西最后转过来吸引你”，这是女儿被母亲逐出家门时说的一番话，也是作者杜拉斯对自己、对读者说的话，对写作和阅读同样适用。也正是在《副领事》中，“不能忍受”的印度、“一种彻底被抛弃的感觉”泛滥成灾，把作者和读者再次带回东方。
四、经由印度
在《印度之歌》(文本—戏剧—电影)的开篇，杜拉斯就交代：
首先，本剧中出现的印度的城市、河流、行政区域及海域等的名称都具有一种音乐感。
《印度之歌》中，凡举地里的、人文的、政治的等情节，均属虚构。
因此，切勿认真地坐上汽车用一个下午的时间，从加尔各答奔向恒河口以看个究竟，当然，也用不着为此去尼泊尔。
同样，“威尔士亲王”旅馆，并不在德尔塔的一个岛上，而是在科伦坡。
也是同样，印度的行政首府是新德里，而不是加尔各答。
如此等等。(189)
杜拉斯说《印度之歌》是《恒河女子》故事的延续，也深入揭示了《副领事》并没有触及的一个领域，而她写这个文本更充分的理由却是一个“写作”的理由：“为了探索《恒河女子》所揭示和探索的那种‘手段’，即把声音用于故事的叙述。这种新手法，可以把往日的故事从忘却中重新拉出，以便为另一些记忆所支配，而不是受作者的记忆所支配。这些记忆是另一种形式的，具有创新性的记忆，但同样可以使人‘回忆’起其他的爱情故事”(190)。在这里，杜拉斯点明了她使用挪移这一创作手法的目的：“把往日的故事从忘却中重新拉出”，而这个具有“创新性”的记忆会让人“回忆”起其他的爱情故事，比如堤坝的故事、她和中国情人的故事。
这个“虚构”的印度要揭示什么呢？杜拉斯说是一种深刻的真实，回忆中一种超越了现实对东方“概念化”的真实感受：无法忍受的炎热、季风、麻风病、疯女人的笑声、副领事撕心裂肺的绝望叫喊……或许还有“唤不醒死者”的麻木，不再痛苦却不能忍受，而根源还是女作家在法属殖民地印度支那度过的童年。
不能忍受是因为印度所承载的19世纪末、20世纪初西方人对没落东方所持的普遍观念(“优雅的印度”被“痛苦的印度”所替代)，也因为印度打开了作家自身记忆的缺口，让她想起并重新跌入那个不能自拔的、无边无际的黑暗童年。
东方是一场噩梦：砍头，苦役，平原上一茬茬饿死或病死的孩子，泛滥的水灾、疟疾和麻风病，尽管也有年轻女孩子温柔的优雅，沉淀在传统中的秩序、谦卑、隐忍和乐天安命，但从文明的进程上看，东方早已“不再是欧洲的对话者，而是其沉默的他者”③。东方人集体的沉默(失语)和这种沉默让西方人产生的焦虑和不安在杜拉斯的文本中构成了一种张力。我们是否可以这样认为：1937年6月进入法国殖民地部的信息处工作并和菲利普·罗克合写《法兰西帝国》歌颂法国海外领地的玛格丽特·多纳迪厄，在此后的日子一直用文学作品在“逆写帝国”，试图用自己的方式照亮那片“黑暗的大陆”。为沉默的东方“代言”或重构没落颓败的东方的“真实”，用痛苦和残缺的回忆，这就是杜拉斯式的“伤逝”。
五、中国和杜拉斯的“情人们”
2006年为纪念杜拉斯辞世十周年，法国埃尔纳出版社推出了《杜拉斯》④专刊，除了全球数十位专家集体解读杜拉斯外，还收录了十二篇杜拉斯未发表作品和一些她与亲友的通信，其中有一篇没有日期、杜拉斯大约写于1950年代短文“中国的小脚”。这篇未发表的作品的重要性不在于证明杜拉斯曾到过中国的云南府，而在于它揭示了童年记忆经由时间如何转化成杜拉斯式文本的一个典型图式，换言之，作为“幽灵”的东方如何在文本中“显(出原)形”。
中国是永恒的。我，那年五岁。我们去那里度假，为了逃避东京湾三角洲的绵绵细雨。旅行是漫长的，花了三天时间穿越云南的山岭。我很清楚这是中国，不是印度支那，不完全是，名称上有点差别。我还知道中国人很多，尤其在中国他们最为麇集，他们不想要小女孩，在他们眼中小女孩一钱不值，如果生的女儿太多，他们就把她们扔给小猪吃。这些都是别人教我的——就像日后教拼写和法兰西的伟大一样——在我们到达云南之前，为了让我看到中国人的时候就知道是怎么回事，知道怎么去称呼他们。他们教得甚至更多：中国广袤、残酷、善生养，在那里孩子们都非常不幸，你们从来都不知道你们有多么幸运。爱情被放逐。中国人不痛苦。(《解读杜拉斯》9)
小玛格丽特对中国人的认知首先是来自“教育”，在他们到达云南之前别人教她的知识，让她“看到中国人的时候就知道是怎么回事，知道怎样去称呼他们”。中国是一种被灌输的西方对东方的认识，被命名的对象。而这种普遍的认识是：中国人多、地广，中国人残酷、善生养、孩子尤其是女孩子很不幸，爱情被放逐，中国人不痛苦。但那种根深蒂固的习见很快就让这个五岁的法国白人小姑娘把全部的注意力放到了两个最具中国特色的残酷上面：中国女人的小脚和路边摊上的旺鸡蛋，概括地象征了被扼杀、被禁锢的自由和生命。
这篇短文还提到了一起小玛格丽特听闻的意外：“云南两百名富家女子一同乘坐一艘蒸汽船出游，像家禽一样挤在一起，发出家禽般的叫声，因为她们几千年来对平衡的规律几乎一无所知，以至于船在一眨眼工夫就沉没了，她们全部丧生，裹在一直缠到脖子的织锦窄衣里，被她们可怜的穿着绣花缎子鞋的残废的脚拖着沉入水底，额头上是愚昧和女性的柔弱”(9)。这绝对不会是一个五岁的白人小女孩的判断，而只能是成年的作者在回忆时对这一幕惨剧作出的解读，因为杜拉斯是“伴着雀巢奶、净化水、漂洗过的生菜”，戴着具有保护作用的殖民地白色头盔长大的。
时间过去，中国变得遥远。时间再过去，“中国完全远去了，我的小脚小鸡的世界沉没到无尽的黑暗里，无依无靠，但我又能怎样？总得让童年过去。这要花很多力气和时间”(12)。成长，一边遗忘，一边也对所有别人或教科书上灌输的知识和话语产生怀疑，“于是中国在你的土地上又回到了原来的位置。因为什么都无济于事，中国总会和你有关”，虽然这需要杜拉斯花很漫长的时间才回到童稚之年的中国，“以一种方式或另一种，从小脚或小鸡或其它东西开始，所有的美德，所有的教育——最坏的和最好的都一样——我们总能企及。没有什么可以阻挡”(13)。简言之，杜拉斯的认知模式：教育—印入—遗忘—再遗忘—怀疑—回忆/回归—重现。
再回到“情人”这个形象，杜拉斯的五个文本(《战争笔记1949—1949》、《抵挡太平洋的堤坝》、《伊甸影院》、《情人》、《中国北方的情人》)为读者打造了五个版本的情人。共同点是“他”有高级轿车、(戴着巨大的钻石戒指)非常优雅、穿柞丝绸套装、会说法语、从巴黎来的、彬彬有礼、对她都是一见倾心。但五个版本的差距也非常大，40年代《战争笔记》中的雷奥是安南人、丑陋、愚蠢；1950年的《堤坝》和1979年《伊甸影院》中的两个“诺先生”的形象基本吻合，脸长得并不英俊，肩宽臂短，身材中等偏下，“一双小手保养得很好，有点瘦削，相当漂亮。”(《堤坝》34)苏珊家人对他的形容是两个比喻：“猴儿”和“癞蛤蟆”，而他在苏珊家人尤其是她大哥面前显得胆怯。这个版本没有提到诺先生是哪里人，只有在他说话的声音泄露了他的身份，留给读者一个隐约的线索：“他说话的声音不像种植园主或猎人。这声音来自异国他乡，温柔而优雅”(36)。还有他邀请苏珊跳舞时所表现出来的拘谨、“分寸、阶层和敬意”(35)。在前三个版本里，雷奥和诺先生还称不上是情人，白人女孩更多只是受到了钻石、汽车、财产的诱惑，心醉神迷，她天真地想通过出卖自己来拯救她的家庭。雷奥的吻让白人女孩感到恶心，她感觉自己“直到灵魂都被强暴了”(Cahiers de la Guerre 87)，苏珊虽然收到诺先生的小礼物和留声机的时候满心欢喜，但当诺先生的嘴唇吻到她的时候，她“仿佛挨了一记耳光似地”(《堤坝》222)，连忙挣脱。
而到了1984年的《情人》，金钱的故事就蜕变为一个懵懂凄美的爱情故事，开篇就是那段爱的经典表白：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容’”(3)。还有湄公河渡轮上的桥段。忘记需要很长时间，想起同样需要很长时间和勇气。在书的第五页，十五岁半的白人女孩就已经站在渡轮上，但一笔又转了，说起她就读的学校，母亲，家庭，绝望，写作，她当时的装束，帽子、鞋子和腰带。直到二十一页，才出现那辆利穆新汽车，和那个正在看她的风度翩翩的男人。“他不是白人。”(21)这个否定句是一个逆转，但转得非常慢，欲说还休，因为“我们是白人的孩子，我们有羞耻心”(7)。羞耻感让叙事者继续“王顾左右而言他”，在接下来的二十页，叙事者谈到女人的美，殖民地的女人的疯狂，寄宿学校的美女海伦·拉戈奈尔，阿杜，母亲，那个瘦弱却搽着“浅红色脂粉，涂着口红”的白人女孩，谈到女孩日后想当作家的想法，母亲的贫穷绝望和堤坝的故事……岔开话头是叙事的停顿，反应叙述者心理上的犹豫，絮絮叨叨说那么多，都是为了把话题再次扯回到那个从轿车上走下来男人身上。男人是胆怯的，“开头他脸上没有笑容。一开始他就拿出一支烟请她吸。他的手直打颤。这里有种种族的差异，他不是白人，他必须克服这种差异，所以他直打颤”(40)。当她问他是什么人时，“他说他是中国人，他家原在中国北方抚顺”(41)。或许这就是杜拉斯选择“回到中国”的特殊方式。故事里依然散发出很浓的金钱味道，但压抑的青春渐渐释放出来，“吻在身上，催人泪下”(56)，哭的是“一种糟透了的爱情”(47)，虽然糟透了，但它已经有了“爱情”之名。
杜拉斯1991年出版的《中国北方的情人》是《情人》的电影版，叙事(镜头)变得非常清晰流畅，第一幕殖民地“遥远的童年”，第二幕“湄公河上的渡轮”。一说到渡轮，马上就出现了这个很奇特的句子：“渡船上有搭载本地人的大客车，长长的黑色的莱昂—博来汽车，有中国北方的情人们在船上眺望风景”(30)。耐人寻味的复数。仿佛之前几个版本的情人都出现在渡船上，等待导演杜拉斯挑选一个最好的来出镜，或者说回忆就是以复数的形式叠加或替换的。女孩还是那个女孩，但情人已经成了升级版：“他跟上本书里的那一个有所不同，更强壮一点，不那么懦弱，更大胆。他更漂亮，更健康。他比上本书里的男子更‘上镜’。面对女孩，他也不那么腼腆”(31)。他还打算在北京大学读文科，只因父亲反对而去法国学了法语并去美国学了英语，最难能可贵的是这位年轻有为的海归华侨很爱国：“我爱堤岸。我爱中国。堤岸也是中国”(52)。一见钟情，“故事已经发生了，已经不可避免。一个爱情故事，一场令人目眩的爱情。始终没有结束。永远没被忘记”(53)。故事按照现代版的白马王子和灰姑娘的模式继续推进，有意思的是对让—雅克·阿诺的电影《情人》表示强烈不满的杜拉斯却在更新版中很煽情地保留了吻车窗的桥段：“汽车停靠的方向和她的去向相反。她把手搁到车窗上。然后她把手挪开，把嘴贴住窗玻璃，吻上去，不再移开。她双目紧闭，跟电影里一样”(66)。中国人谈吐风趣，知识渊博，迷倒了母亲，镇住了大哥。当中国崛起站在世界舞台上的时候，情人也终于找回了迟迟到来的自信和爱情。
六、作为“别处”的写作
十八岁回法国后，杜拉斯就再没回过印度支那，也没有再去印度、中国这片属于童年和回忆的东方。“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、住所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过，总之，我是想说，从那段历史我也隐约看到了这件事，在这里，我要讲的正是这样一段往事，就是关于渡河的那段故事。这里讲的有所不同，不过，也还是一样。”(《情人》9)既然生命的历史不存在，没有中心、没有道路和线索，那对杜拉斯而言，什么才是真实的呢？她对米歇尔·芒索说：“所有写出来的东西都是真实的。现实生活中没有任何东西是真实的。”(《闺中女友》214)真实不是现实，真实是再现的现实。她还提醒米歇尔·芒索：“假如你要写发生在威尼斯的事，就别去威尼斯。”并现身说法：“假如我回到越南，我就不可能写我的童年。对一个作家来说，那是与童年一刀两断的机会。”但杜拉斯的矛盾也在于：“一个作家，决不会与童年一刀两断。他从中汲取一切”(46—47)。只有把童年变成文本，才可以最终从童年的阴影、羞耻感中走出来，才可以得到另一种生活。劳拉·阿德莱尔在《杜拉斯传》的开篇用奥古斯特·斯特林堡《书信集》中意味深长的几句话作题词：“我觉得自己仿佛在梦游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我觉得我不再是在地面是行走，而是在飘，没有重量，四周也不是空气，而是阴影。”从某种意义上说，杜拉斯从未真正离开过印度支那，每当她写作的时候她都会回到那里。东方幽灵成了“内心影子”再转化为文字得到疏解和释怀，换言之，我成了文本，“我发现书就是我。书唯一的主题，就是写作。写作，就是我。因此我，就是书。”⑤
的确，仔细阅读杜拉斯的作品，我们不难发现，无论是印度支那系列还是印度系列，杜拉斯作品并不是孤立散落的，而是一个藕断丝连、盘根错节的互文本，爱情故事并非这个网络的结点和主题，爱情常常是表象和素材，主题一直都是写作，孜孜不倦对写作方式的探索，“仍然写作，不理睬绝望。不：怀着绝望。怎样的绝望，我不知道它的名字。写得与作品之前的想法不一样，就是失败。但必须接受它：失败的失败就是回到另一本书，回到这同一本书的另一种可能性。”(《写作》22)玄机就在：“同一本书的另一种可能性”。《写作》之所以是一部很重要的文本，那是因为杜拉斯在此解剖了她自身的创作，“当我越写，我就越不存在”，我如何在孤独、绝望、乃至酒精中沉淀、迷失、转化为文本，最终于“我”无关。东方(印度支那)和西方(法国)皆非故乡，生于“无处”的杜拉斯在写作中为自己的灵魂和爱情找到了诗意的永久栖居。
注解：
①该文是国际杜拉斯学会会长玛·博格马诺为2009年9月在日本东北大学召开的年会撰写的论文。
②在法语中，orient也有“珍珠的光泽”的意思。
③参见罗钢、刘象愚主编《后殖民主义文化理论》(中国社会科学出版社，1999年)第8页。
④即中文版的《解读杜拉斯》(2007)。
⑤参见Libération，13 novembre 1984.