甲骨文、《说文》与鲁迅若干文学作品的内部关系研究，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,甲骨文论文,文学作品论文,说文论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1001—2338(2013)05—0165—07
鲁迅先生的文字学修养中包蕴了甲骨文和《说文解字》(后均简以《说文》代之)示意于象、彰义于形的思想菁华。这或许与鲁迅多年以来治冶相关的中国古文字有关。
鲁迅对甲骨文研究的热情，在他1917年至1933年的日记和书帐中都有丰实的记录和反映。他搜集相关的甲骨文拓本和研究文献累计达16种之多，它们按日记时间先后顺序计为：《殷商贞卜文字考》(日记·1917.1.28)[1](P274)，《殷墟书契待问编》(日记·1918.1.4)[1](P315)，《殷墟书契考释》(日记·1918.1.4)[1](P315)，《殷文存》(日记·1918.2.10)[1](P318)，《殷墟卜辞》(日记·1918.7.31)[1](P335)，《殷墟书契精华》(日记·1918.9.21)[1](P340)，《铁云藏龟之余》(日记·1918·书帐)[1](P354)，《甲骨契文拓本》(日记·1919.1.21)[1](P358)，《马叔平所藏甲骨文拓本》(日记·1919.5.23)[1](P369)，《簠室殷契类纂》(日记·1920.11.2)[1](P414)，《殷墟书契类编》(日记·1928.7.19)[2](P89)，《殷契拾遗》(日记·1928.书帐)[2](P113)，《甲骨文字研究》(日记·1931.5.14)[2](P252)，《铁云藏龟》(日记·1931.6.7)[2](P256)，《商周金文拾遗》(日记·1932.3.4)[2](P301)，《卜辞通纂》(日记·1933.5.12)[2](P376)。鲁迅对甲骨文拓本和研究文献的热爱，不仅仅限于收藏，亦且深入研究。反映在这一时段的日记中，则时见其与当时的文字学大家刘半农[1](P341)、钱玄同[1](P358)等交流的记录；另在《日记·戊午.7.31》购《殷墟卜辞》后，有言曰：“阅之，甚劣”[1](P335)句，可见作者对甲骨文的鉴识已有相当的功力。
鲁迅早年在日本东京曾师承章太炎先生研习《说文解字》。据共习者周作人回忆，“听太炎先生讲《说文》，是一九○八年至九年的事，大约继续了有一年少的光景”[3](P215)。而章太炎授课，“用的书是《说文解字》，一个字一个字地讲上去，有的沿用旧说，有的发挥新义，干燥的材料却运用说来，很有趣味”[3](P216)。章太炎先生这种沿革中又有创新的思维方式，毫无疑问对鲁迅未来的文学创作产生了深远的影响。
按许广平的回忆，在创作中，鲁迅“每一个笔名，都经过细细的时间在想”[4](P29)。鲁迅的笔名大多循《说文》之范，或从音训、或从偏旁部首，深文隐蔚，和当时的时代氛围、自己的文旨诉求或历史经历紧密相关。如其笔名“华圉”，“‘注：圉圉，困而未舒之貌。’意盖困于中华也”[4](P23)；笔名“隼”则释为：“‘笺：隼，急疾之鸟也，飞乃至天，喻士卒劲旅，能深攻入敌也。’旅隼，和鲁迅音相似，或者从同音蜕变。隼性急疾，则又为先生自喻之意。”[4](P23-24)至于笔名“宴之敖”，鲁迅自己解释说：“宴从宀(家)，从日，从女；敖从出，从放(《说文》作
，游也，从出从放)；我是被家里的日本女人逐出的。”[4](P32)由此含蓄地解答了他从八道湾屋迁出之原故，盖因弟妻所驱也。其它笔名还有“它音”[4](P24)、“楮冠”[4](P24)、“隋洛文”[4](P25)、“丰之余”[4](P26)等，均可在《说文》范式中找到其思想来源。
鲁迅在文章内使用《说文》范式，较多学者注意到了其《且介亭杂文》之“且介”二字实乃“半租界”的寓意，但学界对鲁迅其它作品中的文字解析，能够参研鲁迅本身文字学修养来作全新的阐发的，则至今为数不多。事实上鲁迅诸多文章中，与《说文》及甲骨文范式关联者决不仅止于此，深研之则应有广大空间可拓。
言至此，则很有必要论及鲁迅对历代文字图案方面的广泛涉猎和精细研究。因为中国古文字皆出于象形，与图案设计的视觉效果有着天然的联系。能够注意图案的意蕴情趣的美术设计者，就一定能领会文字直观的象形意境。而鲁迅对二者均有独到的研究和实践。据甲骨文大家郭沫若说，“鲁迅对先秦古物虽然不大致力，而对于秦以后的金石铭刻，尤其是北朝造像与隋唐的墓志等，听说都有丰富的搜罗。”[5](P227)而郭沫若这种“听说”，在鲁迅的日记、书帐中，及其胞弟周作人和时任北大校长的蔡元培回忆录中都可得到丰厚证实。比如，周作人提到其在绍兴时就曾“帮同鲁迅搜集金石拓本”[3](P286)一事；蔡元培《记鲁迅先生轶事》一文则提及鲁迅在北平时对汉碑图案拓本的搜辑“已获得数百种”[6](P426)。另据鲁迅日记和书帐记录统计，鲁迅搜集汉画像及碑拓共达六千余件，曾计划出版。终因印制成本太高，无法实现。他不但编辑，也曾描摹其图案[7](P41)。事实上，鲁迅从《华盖集》开始，就为自己的杂文集设计封面，并能够追求不同的艺术效果[7](P91)。鲁迅对封面的设计不惟吸纳国外的图案花饰[7](P84)，亦且活用自己一直搜集整理的汉代石刻图纹于其中，使得封面视觉效果雍容而灵动，富于想象力[7](P86)。关注“画者鲁迅”的客观存在，似可更深广地理解“文学家鲁迅”的作品意蕴。因为文字与图案，绘画与文学，在心理学视觉层面上本就存有互相转换的内在联系。
在文字与图案间构建联系，鲁迅为北京大学设计校徽为一显例[1](P292)。鲁迅设计的“北大”二字，呈上下排列位格，“北”字化拟为两人形状，“大”字拟象为一人形，有人因之释为“三人成众”之意象，或“一人肩负二人之象”，因此寓意为“北大人肩负重任”[7](P27)，事实上，作为做学问的高等学府，笔者认为先生之意不惟特彰北大之强梁，抑有勉励北大人虚怀若谷、静心以学的意思，所以“三人行必有我师”的寓意也是很明显的。该图案简洁大气，线条流畅规整，蕴涵丰富，是用文字构成集中表现徽标内涵的经典艺术作品[7](P27)。
在文字结构上，能够通过某种想象层面的绘画过程，再现文学作品描述的意象和内涵，这是文字与图案关联的进一步深造，只有高明的文学创作者才能在其文学作品中建构成功。笔者认为，鲁迅先生的某些文学作品在文字学视阈内，可以说是达到了绘画与文学建构的直观意境。
鲁迅注重甲骨文拓本及相关研究文献的收购和研读，这一些事迹虽和他热衷于秦以后金石铭刻的丰富搜罗一样，“关于这方面的成绩我们在《全集》中不能够见到”[5](P227)，但精骛之极，其思想的火花却也不能不在其文学创作中留下蛛丝马迹。笔者下面就鲁迅若干文学作品中的文学现象，采纳甲骨文字形意蕴，有的则须综合鲁迅所精研之《说文》范式对其文本形象及旨意试行分析，或可在一定程度上丰富对鲁迅作品之诠释。
比如在鲁迅极具象征意味的散文《秋夜》中，文本的意象含蓄而朦胧，文本旨意唯美而深刻。但文本中所出现的“秋后要有春”、“春后还是秋”字句，却是一个奇怪的文字表述现象。笔者认为，作者如此强调“春”与“秋”而弱化“冬”，甚至遗漏“夏”，如不联系甲骨文时代的季节观念，则于文本旨意而言，殊难理解。事实上，甲骨文时代的季节，确实是“有春、秋而无夏、冬”的[8](P259)，由于鲁迅对甲骨文的嗜好，则《秋夜》或与甲骨文中某些观念有着内在联系也未可知。故笔者认定，文本强调“秋”这一季节，则理应围绕“秋”字展开文字学方面的探索。
在甲骨文中，“秋”字写作
，上为蟋蟀形，下为火状；“秋”的籀文更是从禾从虫从火[8](P266)，又按甲骨文时代无分草本、木本的事实[8](P206)，则“禾”既可指称文本中的枣树，又可指称小粉红花。如此一来，“秋”的一字之形内，就囊括了文本中几乎所有意象：枣树、小粉红花、小青虫、火。至于夜游的恶鸟(猫头鹰)则是先生一种特殊的审美爱好和倾向：它象征着对黑暗的诅咒，它的叫声是对那个可诅咒的时代发出的不祥之音[7](P24)，在这个象征掘墓者声音的带动下，枣树的坚韧、小青虫的勇毅、火焰的光明等意象一起凸显出来，成为凉秋之夜不屈的力量象征。
再如《祝福》和主人公祥林嫂之间，首先表现为标题和主人公的联系：“祝”、“福”、“祥”三字同为“示”字偏旁。这样，标题就和文本主人公迅速建立起了直接的关系，阅读者能够直观地感受到表象的喜气与内蕴的悲感之间所呈现的审美张力。
在甲骨文中，“示部”字多和神灵祭祀相关联，“示”常写作“丅”或“
”，本像神主牌位之形[8](P233)。“祥”字在《说文》中“从示，羊声，一云善”[9](P198)，但其与祭牌相关联，则在象征意义上笼罩上了一层“不祥”的气息。甲骨文“祝”字之取象：其形像人跪于神主前祈祷，人头写作“口”形突出了用口念辞的含义[10](P227)；“福”字甲骨文最为常见，且形体多样[10](P55)，在构形取象中负载着以饮食取悦于神的信息[10](P76)，但“福”字还有一个物质化的意义，指祭祀用的酒肉，又称为“胙肉”[10](P72)；“祥”在甲骨文中写作
，象从正面看羊之形，卜辞作为羊的泛称，多用于祭祀[8](P198)，如此，则“福”与“祥”实指称同一事物，都是神案上的祭品。这在《说文》中也再次得到证实，《说文》释“祝”曰：“祝，祭主赞词者，从示从人口”[9](P8)；释“福”曰：“福，佑也，从示，畐声”[9](P7)；释“祥”则曰：“祥，福也”[9](P7)，同样认为“祥”即“福”。在这种情况下，鲁迅所谓“祝福”实可理解为“祝祥”，因为表象上都可看作“祭主赞词者”在羊牲酒肉等祭品前向神主牌位跪拜、同时口诵祝词，同时，祥林嫂就与神案上的祭品同化为一了。另外章太炎先生对《说文》尚有独特的理解，这主要反映在“祝”字词条上。据鲁迅亲笔抄录的章太炎先生授课笔记，内有涉“祝”字条曰：“《榖梁》‘吴祝髪’，《公羊》‘天祝予’，皆训断，殊之假借也。……殊，杀也，一曰断也。《墨子》祝亦作祩。诅祝俗作呪，非。”[11](P7)此外同堂听讲的朱希祖、钱玄同二人所抄录的笔记与之基本相同[11](P6-7)，都明确显示，“祝”字在章太炎先生那里，被强调为“杀”或“断”的意思，并且排斥了一般层面上“祭主赞词者”所发的“诅祝”之意。正是这一解释，使鲁迅的文本产生了崭新的诠释空间。按此，则鲁迅的“祝福”在变成“祝祥”又复变为“杀福”与“杀祥”后，其主题得到了明确的宣示：在新年的祝福礼中杀死祥林嫂，让她成为祭礼中的牲品，奉献于在天之诸神和列祖列宗的牌位之前。①
但“杀祥”的主词是谁呢?显然，传统观点所认为的封建四权(即政权、神权、族权、夫权)在这里遇到了困难，它们很难被确认都对祥林嫂造成了致命伤害。起码政权、夫权的迫害意义不甚明显，因为文本中并未表现出官府政权压力的存在，在夫权的迫害方面也相当缺乏。相反倒是官府政权的屡次缺位，才导致祥林嫂被抢、被逼婚；而她的丈夫在文本的描述中事实上对她还是尽了家庭伦理上的义务的，倒是死了丈夫的祥林嫂，命运陡转为悲剧。
祥林嫂的“林”字或可作为一个解答。甲骨文中“林”写作
，从双木会意[8](P103)；《说文》释“林”曰：“平土有丛木曰林。从二木。凡林之属皆从林。”[9](P126)《说文》在另一个“林之属”的“楚”字条解释了“丛木”的意思：“一名荆也。”[9](P126)则“林”实乃属于“平地陡生荆棘之丛”的“行路难”状况。祥林嫂就是死于这种“无路可走”的境地中。她的死其实不是由于某个具体的人或某项具体的制度施加给她的压迫。她是死于当时病态的社会制度的合力下所造成的人性的冷漠和麻木。当她的可被利用价值消失之后，无形而又无边的荆棘丛开始围困她，她无法再进入正常的社会生活状态，麻木不仁的人群自然地把她隔离出了他们的体制之外，在那一瞬间，她的精神先于她的肉体被遗弃、被杀死，这是真正意义上的死亡。肉体的终结在这里只具备象征意义，一种祭品的意义。
另外，笔者认为，鲁迅先生对祥林嫂所作的肖像式描写也可诠释“林”：“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经是一个乞丐了。”②“竹”虽为草本植物，但甲骨文时代“于草本、木本之分不如后代那么严格，也可能根本不分”[8](P206)，故祥林嫂双手各持一竹/竹制品，合二“木”恰为“林”，但其中一“木”(竹篮)中的破碗是空的，显然是乞食不着，另一“木”(竹竿)下端已开裂，显然行路已久。行路已久而乞食仍无着落，显然是人们已经无视她的存在。她已经被病态、麻木、冷漠的人群隔绝到另一个无形的封闭着的死亡空间了。
与《祝福》大致相同，小说《药》也能表现为标题和文本主人公华家的内在关系：“药”与“华”之繁体“華”同为“艹”字部首。“华”，中华也，则文本旨意显然直接把“药”和“中华”相关联了。而“夏”亦中华也，“华”病弱已久，急需良“药”，“药”竟须取自“夏”之“血”，华夏既为一体，则故事的结局自然是“夏”既被斩，“华”亦终不治而亡，寓意自餐己身、自相内斗者必自取灭亡。此中深意，或少有人解。多数学者能够注意到文本中“古□亭口”字样，从而由“夏瑜”推断出“秋瑾”的人物形象来，认为鲁迅其实是在纪念革命先烈秋瑾，周作人于此亦有专文确认。③其实，根据甲骨文时代只分春秋两季的事实[8](P259)，而“华”古谐读为“花”，则成语“春华秋实”已呼之欲出矣!《药》中清明时节(春季)夏瑜墓堆上出现的花环，系暗指“春华”，按成语的显在提示，其虚线又自然指向“秋实”，意思就是说“夏瑜”坟头之“春华”实意蕴为“秋实”——秋瑾之实体也。文字的理解和文本旨意的建构，有时要联系一些惯用习语来理解，须知鲁迅是成语运用的高手。④
关于小说《孔乙己》，其“上大人孔乙己”的说法本就来源于当时的一种儿童描红本，是旧时为规训儿童书写而设计的一种字体结构教程。因此，“孔乙己”三字，按其外在的笔画结构，已经将文本主人公的形象抠之而出了：“孔”的“孑”长身玉立，“乚”乃其所披长衫一袭；“乙”是主人公腿被打折之后，身体佝偻变形，踞地膝行之象；“己”按书写规则为断笔折书，这种身体变形显示主人公已无生命迹象。“孔乙己”三次身形变化之象，就这样通过这三个简洁的字形结构，直观地呈现在读者面前，这是作者高超的文字-图画系统的视觉转化能力所致。而在作者精研的《说文》中，其对“孔乙己”三字的释义也可验证前面这种说法。《说文》释“孔”为“通也。从乚从子。乚，请子之候鸟也。乚至而得子，嘉美之也。”[9](P246)而章太炎释意也基本与此同，按钱玄同笔记一曰：“孔，通也。‘孔道’(见《汉书》)即通衢。因有嘉义，故引申训好(孔好音相转，故古人往往通用)，引申孔训甚。‘亦孔之丑’者，即这个人好丑也。”[11](P481)《说文》释“乙”为“象春艸木冤曲而出，阴气尚彊，其出乙乙。乙承甲，象人颈。”[9](P308)释“己”为“中宫也。象万物辟藏诎形也。己承戊，象人腹。”[9](P309)“乙”、“己”释义不但都牵涉弯曲佝偻之意，且直接和人体相关联。综合《说文》和章太炎先生的解释，“孔”一字二义，既有“好”(形容词)之义，也有“甚”(程度副词)之义，则“孔乙己”一名实可双义兼容：一是封建文人在历史大潮中渐趋末路，由“好”转向“屈节”以没；二是封建末路文人“甚是扭曲”，不特为生理上之病弱，亦指精神灵魂上之畸变。二义均可集中表现大时代环境中“孔乙己”们必将走向消亡的历史事实。①
在精到的文字化形能力的操控下，鲁迅笔下的某些人物直接和人物名字的外在结构产生形象关联。除祥林嫂和孔乙己外，经典的人物造型还有闰土和阿Q。
鲁迅既对自身笔名的取用非常讲究，则对自己文学作品人物名字的设计或采用，就不会不深思熟虑。“闰土”这个名字，笔画结构按繁体“閏”与“土”观之，呈线条纵横交错之象，且横向线多于纵向线，恰与闰土肖像描写中的脸部皱纹对应，确可为作者神形兼备之笔致体现。②
《阿Q正传》写于1921年12月至1922年2月之间。由于新文化运动的影响，这一个时期正处于汉字拉丁化的狂潮——“国语罗马字运动”的时段内。作为新文化运动的健将，鲁迅对之也投入了极大的热情，且顺应这种潮流。有鉴于此，则汉字拉丁化的意识也自然在其作品中有所表现。但鲁迅虽使用表音的拉丁字母，汉文字形神兼备的思维却也内在地化孕其中。作为文学上不朽形象的阿Q造型，很多人已注意到Q形系光头O后垂一辫子，而根据周作人的观点，这确乎是鲁迅于创作中有意为之的一个效果③。这一形象作为文学描写的典型，笔者认为并非特指哪一个具体的人，而实在是指代那时整个中国的国民特性。惟其整体的指代性，才具备每一个具体个体的指示意义。所以，作品问世之后，多有人怀疑是在讥讽自己，而作品历世既久，至今仍有人可在人群中发见阿Q式人物的存在。
《阿Q正传》文本中多处出现“光溜溜的”、“圆”的光头意象，同时阿Q临刑前画圈，结尾章节“大团圆”都与拉丁字母“O”相关联。而“O”之后的辫子，则更是文本的中心所在，围绕革命与非革命所展开的博弈，文本所有人物在辫子的去留问题上展开了一场近乎荒诞的表演。辫子在文本中的意味，其实含蓄地揭批了中国国民的蒙昧性、投机性和奴性心理层面。鉴于此，笔者认为，实际上文本中所有人都是阿Q，他们是阿Q的分身，是阿Q在不同环境和心理状况下不同的表现形式，他们的辫子或有形或无形，但本质都一样，是“圆”的循环思维的一种变体。并且那Q形的小辫子自O形而外延，使阿Q的某种精神特征也延展出文本之外，延伸出那个时代之外，甚至延拓出国界之外，使得在我们的现实中，在每个时代里，在每个民族中，都可以找到某些阿Q的气质和性格因素。④
鲁迅虽癖好甲骨文，亦确实曾随文字学大师章太炎先生学习《说文》，但我们在他的所有著作中，在同时代人物的回忆录中，却不能直接看到这些文字学的思维和他某些文学作品意象的内部关系。我们或能看到他对中国古文字拓本、古代造像石刻、古文字研究文献的搜罗和整理；也可从某些出版物上领略他对书籍封面的美术设计风采；从一直沿用的北大校徽上感悟他对文字造型与诉求旨意之间关系的把控能力；甚至可看到他对古今中外美术作品的收集和喜爱。但关于文学创造和美术的关系，特别是文字结构和形象思维的关系，先生所论阙如。
鲁迅对中国文字一向重视，并为文字学的教学与研究付出了相当的心血，并在当时学界卓有名声。周作人回忆录中在谈及师承章太炎学习《说文》时，就明说：“那时太炎的学生，一部分到了杭州，在沈衡山领导下做两级师范的教员，后来汇合起来，成为各大学的中国文字学教学的源泉，至今很有势力。”[3](P217)这些“很有势力”的教研骨干里面就包括鲁迅。也许正是基于对文字学教研的需要和自身美术上的爱好，鲁迅才对甲骨文、《说文》情有独钟并在文字造型、图案设计等美术作品方面广有涉猎。文字是属于语言学范畴，而美术作品属于视觉思维领域，学科界格按大众思维来说应是迥异，但这二者之间仍存在建构直接联系的可能。我们在直接的证据方面，可提用鲁迅为北大设计的校徽为例，认为这是语言—视觉体系转化成功的显例。但徽标的处理，毕竟可以将相关文字按诉求旨意作变形处理，以达到直观的视觉感触层面，因其文字变形的视觉方式，所以仍属于语言—视觉体系转化的初级状态。而要达到语言文字不经视觉层面的变形处理，仍使阅读者能感受到物象的直观存在，才是语言—视觉体系转化的高级形态。笔者前面分析的鲁迅若干作品，即达此种境界。究其成功原因，盖出中华文字独有之形意兼美之特质。
按现代阿恩海姆“审美直觉心理学”原理对语言和思维关系的看法，思维在一定程度上是借助于一种更加合适的媒介—视觉意象进行的[12](P308)。这种视觉意象的特征主要是：在思维活动中它能为物体、事件和关系的全部特征提供结构等同物，其最大的优点是它用于再现的形状大都是二度的(平面的)和三度的(立体的)。这种多维度的空间不仅会提供关于某些物理对象或物理事件的完美思维模型，而且还以同构方式再现出理论推理时所需要的各个维度[12](P309)。
根据这种说法，汉语古文字大多应属于阿氏所谓“视觉意象”符号，其构形相对于诸如拉丁等线性之音素文字而言就是立体的。它所存储的信息便于通过视脑进行丰富的联想，或作直观构想。因此，它不仅只是音义结合表达概念的抽象符号，更重要的是它以其具象特征为主体阐释提供了多种维度，其意义具有潜在性或超含义性[10](P70)。因此，汉语文字中很多字体在特征上先天地拥有语言—视觉体系自然转换的素质条件。鲁迅在文学创作中，天才地运用汉语文字的结构特点进行视觉意义上的变造，成功塑造了生动的文学典型意象。这一方面得益于他对甲骨文和《说文》的爱好和研究，另一方面也得益于他日常生活中对古今中外美术作品的搜罗、关注和活用。而这两方面是相辅相成、缺一不可的，没有文字学的精深研究，无以成就文字表述意义上的文学作品；没有美术作品的滋润涵养，无以成就其文学创作意义上形象思维的丰富多彩性。
汉字具有立体的视觉联想效果，而西方音素字母文字事实上也具有相当功能。字母的象形性通常是特定的，有的需要通过变形而为之，主要是因为其本身所蕴涵的意义却不一定和其象形意义相关联。比如阿Q的Q，在鲁迅笔下，Q已植入了汉字藏神于形的气质，使得Q既承主人公光头拖辫的视觉功能，又承文本旨意，使其和作者鞭辟中国历史为一循环的怪圈相关联，字形结构和人物形象、文本宗旨紧密相关，环环相扣，层层深入，延展广大。但Q在其自身语系中，则全无发其音而又与示其形、表某意存在内在联系的说法。在字母象形问题上，西方人或也能从其形入手，衍发某种生动的具体形象出来，比如某些徽标的设计图式等等，但那正如笔者前面所言，因涉及字体变形的视觉层面，尚属语言—视觉体系转换的初级阶段。
有故于此，则很容易理解，鲁迅虽积极参加了汉字拉丁化运动，并于1934年接连写了《论大众语──答曹聚仁先生》、《门外文谈》、《汉字和拉丁化》、《中国语文的新生》、《关于新文字》等著名文章，热情地支持和推动了拉丁化新文字在当时中国的推广，但由于拉丁字母本有的缺陷以及汉字体系的多元功能及民族文化的固定性，鲁迅自身除部分作品偶一使用拉丁字母，某些封面、徽标设计提用拉丁文字之外，均仍使用中华汉字。他是那个时代的人，不可避免地要赶上那个时代的潮流，但他的骨子里又是一个深具民族魂的中国人，所以，言与行之间，仍着重表现在行上。
但鲁迅的若干作品，其写作意图由于史料不彰，我们或难确定其真如笔者所思那样，是甲骨文和《说文》的活用形式。但毫无疑问，那些作品中，于诠释学意义上来说，的确又和鲁迅的甲骨文、《说文》及其它美术学修养有紧密的关联性。
按照加达默尔的解释学观点，“文本的意义超越它的作者，这并不是暂时的，而是永远如此的”，所以我们对作品的理解“就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为”，而“文本的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。……因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的。……理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”[13](P383)，所以，不同时代的人们对同一文本的各不相同的理解的总和，才最接近文本所蕴涵的内在意义。视域融合的过程，也就是丰富意义的过程。[13](P72)笔者认为，发掘鲁迅深厚的文化遗产，关注文学的鲁迅和画者鲁迅之间的内在联系，正确把握鲁迅在文字学方面和美术学方面的修养，努力从其作品外在的形象层面理解其抽象的文本意义，既是对鲁迅文学文本的一种创新式解读，有利于其文本意义的丰富和完善；同时也是文化学意义上的一种开拓，有利于发展文化学意义上对鲁迅展开的多元视角研究。
注释：
①周作人认为，“‘祝福’二字乃是方言，与普通国语里的意思迥不相同。”并引范寅《越谚》卷中《风俗门》语：“祝福，岁暮谢年，谢主神，名此。开春致祭曰‘作春福’”，因此，“在乡下口语里这的确读如‘作福’，音如桌子之‘桌’，文人或写作‘祝福’，虽然比较文从字顺，但‘祝’读如‘竹’，读音上实在是很不一致的。”(止庵校订：《周作人自编文集：鲁迅小说里的人物》，河北教育出版社，2002年，第189页，以下脚注中周作人引言均选自《周作人自编文集》系列，后注均从简，仅列书名及页码)。“祝福”读音虽极不契越中方俗，但鲁迅仍用此二字作祥林嫂故事的标题，笔者认为，以甲骨文字形示意或亦可成其为一解。
②周作人在谈到“祥林嫂”及其原型时，亦很关注鲁迅小说中的这段肖像描写，“祥林嫂的故事是用了好些成分合起来的，第一是她的一副形相。……这显然是有一个模型在那里，虽然她的故事是完全不相同的。那是鲁迅的一个本家远房的伯母。”并说“她在民国初年常去访问鲁老太太，便是那么拄了一支竹竿，比她更长，神色凄凄惶惶的，告诉她的苦难。”《鲁迅小说里的人物》，第193-194页。人物原型拄一支“比她更长”的竹竿，惟鲁迅于《祝福》中为人物新增一“竹篮”，与前此之“竹竿”恰构成“双木成林”的态势。
③周作人在回忆录中论及秋瑾和夏瑜的关系时，明说“革命成功了六七年之后，鲁迅在《新青年》上发表了一篇《药》，纪念她的事情。夏瑜的名字是很明显的，荒草离离的坟上有人插花，表明中国人不曾忘记了她。”见《知堂回想录》，三育图书文具公司，1980年，第146页。
④成语“春华秋实”出处之一为《后汉书》卷五十二之《崔骃列传第四十二》，“春发其华，秋收其实，有始有极，爰登其质。”参见(南朝·宋)范晔撰，(唐)李贤等注：《后汉书》(简体字本二)，中华书局，1993年版，第1153页。而鲁迅在1912年8月抄得谢承《后汉书》辑佚本后，自12月11日起至次年1月7日止，短短一个月内，竟将其精校了十遍之多，见《鲁迅全集》第10卷第13页。可见，喜爱成语的鲁对来自该书的成语“春华秋实”应该是很熟悉的，笔者亦因之以诠释秋瑾夏瑜之代。另，鲁迅1932年1月23日为高富良子所题写之《无题》诗中有“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”句，明确使用了“春华”句式，而与其呼应的“劲草”句亦化用自《后汉书》之“疾风知劲草”句，见《后汉书》(简体字本一)第487页。而对该诗的诠释争议甚多，至今实无定论。笔者在此认为，鲁迅用此悲烈沉郁之诗句书赠从事基督教妇女和平运动之日妇，其中用意，虽可讽今，然未尝不能追昔，其中或隐然有昔日英姿武烈的秋瑾女士身影与之相对照。谨此提出，以候方家指教。
⑤周作人论孔乙己：“原文里说，因为他姓孔，别人便从描红纸上的‘上大人孔乙己’这半懂不懂的话里，替他取下一个绰号，叫作孔乙己。这名字定得很巧妙，对于小说里这主人公是十分合适的。……他是一个破落大人家的子弟和穷读书人的代表，著者用了他的故事差不多就写出了这一群人的末路。”见《鲁迅小说里的人物》，第19页。
⑥周作人曾多次提及“闰土”及其名字的由来。其一文曰，“他姓章，本名运水，因为八字上五行缺水，所以小名叫‘阿水’，书名加上一个‘运’字，大概是取‘运气’的意思。绍兴俗语运闰同音，所以小说上改写作‘闰’，水也换作五行中的‘土’了。”见《鲁迅的青年时代》，第9页。可见，鲁迅在选用故事人物名字时，仍具备《说文》范式中的音训因素，与其自身曾用笔名“旅隼”、“隼”等的取用相似。而周作人在《豆腐西施》中认为，“假定他是与鲁迅同庚的，那么那时该是32岁，但如本文中所说已经很是憔悴。”《鲁迅小说里的人物》，第71页。则闰土脸部皱纹纵横交错的视觉印象确可与作者有意识的文字艺术塑造意向相关。
⑦按周作人的说法，“阿Q本来是阿桂的拼音缩写，照例拼音应该写作Kuei，那么当作阿K，但是作者因为字样子好玩，好象有一条小辫，所以定为阿Q。”《秉烛后谈》第118-119页；周作人说鲁迅“实际上乃是本意要用这个Q字”时，还曾强调那Q字“须得大写”，并说，“初版的《呐喊》里只有《阿Q正传》第一页上三个Q字是合格的，因为他拖着那条小辫子。第二页以后直至末了，上边目录上那许多字却是另一写法，仿佛是一个圆圈下加一捺，可以说是不合于著者的标准了。”《鲁迅小说里的人物》，第85页。
⑧周作人说，“阿Q这人是中国一切的‘谱’的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人，所以在现在社会里是不存在而又到处存在的。”见《鲁迅的青年时代》，第112页。而中外人士阅者，多认为其具有世界普遍意义。详见孟文庭：《论阿Q主义—精神胜利法的渊源与阿Q性格的世界普遍意义》，《十堰大学学报(社科版)》1995年第1期，第41页。
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