西藏大昭寺壁画艺术，本文主要内容关键词为：大昭寺论文,西藏论文,壁画论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1984年为人民大会堂西藏厅绘制大型壁画《扎西德勒图》
大昭寺位于拉萨古城中心，始建于公元七世纪中叶。当时第三十三代吐蕃王松赞干布在位，为吐蕃王朝强盛时期，公元641年松赞干布与唐太宗之女文成公主通婚。公主进藏带有“释迦佛像、三百六十卷经典……营造工巧著作六十种……”（摘自《中国通史》简编，范文澜著）。“公主通晓占卜……详为推算，因知西藏雪国，为罗刹女魔仰卧之形、倭塘湖为女魔心血……须填平此湖，建神殿其上”（摘自《西藏王统记》，索朗坚参著，1388年成书），故兴修大昭寺。
吐蕃以后，又经历代，特别是五至八世达赖期间的不断补修和扩建，大昭寺的建筑面积增加了十倍以上，壁画面积达到四千平方米以上。它是保留着“吐蕃”至近期“格桑颇章”期壁画艺术的唯一较为完好的寺庙。
吐蕃时期
在修建大昭寺以前，西藏的壁画艺术暂无实物可考，故大昭寺的吐蕃壁画是西藏保存下来的最早的绘画作品。
大昭寺的中心主殿高四层，上二层为五世达赖在公元1642年以后所建，唯一、二层保留着吐蕃时期的作品。居主要位置的“释尊殿”供奉着文成公主当年从长安带来的“尊者释迦牟尼像”，历经几镀金身，至今雍容华贵、金碧辉耀，东供堂里有祖孙三法王、二妃及大臣吞米桑布扎、禄东赞的泥塑彩像（祖孙三法王：史家称松赞干布、赤松德赞、热巴金三藏王的总名。二妃：文成公主和尼泊尔尊尼公主）；北供堂有修建此寺的第一尊千手千眼观音塑像……。这些塑像手法古朴浑厚，实为吐蕃时期的作品。此处梁、柱、桁椽、门框上满饰飞天、人物、飞禽、走兽和叶蔓花衍等浮雕彩画，稚拙天真，带着浓郁的犍陀罗艺术情调。
登上二楼，便可看到吐蕃壁画的真迹：东面的“曲节祝波”。译为“法王石窟”（法王：对一些崇信佛教的古代藏王及高级僧人的敬称），据说是历代法王念经修行之地。呈正方形、墙面约五十平方米，东北壁毁去大半，所存部份绘有大型“坛城”，凡空隙处画以妙音菩萨、密迹金刚、叶衣母等密宗佛像。画面用黑色铁线勾勒，形式自由、风格淳厚。巨型圆轮，旋转中的五彩火焰，金刚杵墙，大海，姿态各异的密宗像，以及带着犍陀罗式的卷草花蔓，构成了独特的旋律和节奏。而这一切又是安置在黑色的底墙上，既强烈又深邃，好象在漆黑的夜幕上呈现出的各种神秘物象，为密教的学说增添了诡密、恐怖的色彩。犍陀罗以及笈多艺术的某些特点在这里得到了充分表现。而在线条的运用与组合上，尤其是飘带的勾勒又与中原地区的唐代壁画相近。据一些学者分析，这是受中原文化影响更多的赤松德赞时期，公元八世纪中叶所绘。
在“曲节祝波”经堂外墙，即二楼的东北壁上，残存着文殊、观音、绿度母、不动佛、千佛及诸供养天等，构图简练，多用青、黄、赤、白四种根本显色绘成（佛书将青、黄、赤、白四色称为一切颜色的根本）。人物造型几乎全裸，仅以梵绳、八宝为庄严（八宝：五佛冠、耳环、项圈、大璎珞、手钏、手镯、脚镯、珍珠络腑、宝带，称为八宝，谓之大饰）。主尊画得较大，多直线。上下左右的诸天、胁侍菩萨画得较小，多曲线。
如东壁上的“观世音”，为不动佛的右胁菩萨，呈“金刚杵式”站于莲华之中（金刚杵式：为胁侍菩萨的立像标志，其状二头尖中间细形如金刚杵），上身与肩向左倾斜、随着腰和臂部的曲线，下身微妙的向右扭动，是如此自然而轻松。再看四肢的安排，右手弯曲置于胸前作施愿印（佛像、菩萨像的一种手势标志，还有降魔印、禅定印、施无畏印等），左手垂直向下，手腕向内几乎成九十度翻转；右腿拉紧直立、左腿微微弯曲，呈欲迈步之势。就这样上、下、左、右在线条与动态上形成对比，但从斜线上分析，左手和右腿，右手和左腿又相互呼应与协调，这一切来自对生活的熟悉、了解与夸张，一张一弛，“寓刚健于婀娜之中”。观世音在欲动不动之中显示着她的风韵与神彩。还应该注意的一点是身上的缨络臂钏，全用沥粉凸绘，极厚实而有份量、在和裸露肉体的对比中，更加衬托出肌肤的丰腴、细润，即使历经千百年的风尘，但她仍在残壁上洋溢着青春与生命。
1986年为“北京国际文化交流大厦”设计的大型壁画稿（局部）
再如被框在长方构图中的“狮子吼观音”，二足稍展，足胫左上右下、一盘一屈、谓右舒展莲花跏趺。随腰部的曲线，上身自然向左倾斜，左手支撑地面，刚好托住重心，右手轻松搭在腿上。着力点合理准确，章法严谨扎实，造型落落大方，毫无浮夸之势，尽管面部残毁，仍保留下优美的仪态。而在北壁上的度母残像，上身同样向左倾斜，但弯曲的身体及微微倒向右边的头部，呈中印度艺术造型中惯用的“三折肢式”，这样不仅使重心在运动中求得稳定，而且还增添了婀娜妩媚之态……。和“曲节祝波”内的壁画比较，更为简洁明确，受外来艺术的影响也更大，可能是因为修建大昭寺时，“召致甚多尼泊尔之巧善工匠所建筑者”（摘自《西藏王统记》）。
从这些历史久远的吐蕃壁画进行分析，可以得出四点看法：首先，这些壁画是依附于宗教、并紧密地为宗教服务的佛教艺术。第二，除文成公主、金城公主从中原带来了大量的汉文化外，“吐蕃也从泥婆罗（尼泊尔）、天竺吸收文化养料。例如建筑、雕刻和绘画、都直接受泥婆罗的影响”（摘自《中国通史简编》）。在艺术上还没有独立形成自己的特色和风格。第三，早在一千多年以前，西藏的壁画艺术就能准确地掌握人体的结构、比例，并善于利用各种优美的动态、饰物来表达对象的神态”以能引彼众生之爱敬心”。第四，从佛的造型、手印、庄严标志分析，是以佛教仪轨为依据。如此成熟的表现形式决非西藏的原始艺术，故远在此以前，西藏的绘画艺术就应有相当的基础。
“格登颇章”时期
自吐蕃王朝瓦解，又经萨迦王朝、帕莫竹巴王朝、噶玛王朝，整整八百年。在公元1642年蒙古亲王固始汗率军推翻了为期二十四年的噶玛王朝，拥五世达赖为全西藏的宗教领袖，建立“格登颇章王朝”。从此黄教势力迅速发展，黄教寺院大量扩充和增建，而依附于宗教的西藏壁画艺术也得到迅速的发展。不仅在数量上惊人，而且内容之浩瀚更是空前绝后，并涌现出大量的历史风俗画。各种画派的成熟，画工队伍的壮大，画工世袭制的形成，画坊的建立也就是从这时期开始的。在五世达赖时期西藏的壁画艺术发展到了辉煌的阶段。
大昭寺在五世至八世以及后来的十三世达赖时期，先后增修了楼房、扩建了外院、壁画面积增加到四千平方米以上。内容除大量的佛像、菩萨像、传承祖师像、佛本生故事、吉祥劝善图之外，还有文成公主进藏图、庆典图、固始汗与第巴桑吉加措、五世达赖和降央曲吉、降钦曲吉等一批历史风俗画。这些画具备两个显著的特点：第一个特点是由于反映的是历史生活，是佛教仪轨里没有涉及的题材，所以完全靠民间画师去想像，去积累、去创作，构图、形式都较为自由，尤其在一些情节的描绘上，更是倾注了作者自己对生活的感受与理解，具有较为浓郁的生活气息。第二个特点是如果说西藏早期壁画善于在动态中显示佛的神采，那末这时期的壁画则长于通过面部来表达人的感情。注重于五官、年龄、特征的描绘，而这一切必然是来自对生活的熟悉和观察，所以尽管在画面上带着很多神话和理想化的色彩，但却无法掩盖这种极为明显的世俗化倾向。如二楼壁画对莲花生妃子益西措杰的刻划；硕长而结实的脸庞、直挺而略带勾形的鼻子，以及眉眼的造型，完全取之于藏族妇女的特征，尽管坐以月轮、持以颅器、衬以背光，但仍无法阻止我们对生活中平静、温和妇女的联想。
在“固始汗与第巴桑吉加措”一画中（第巴：管理西藏一切行政事务的大臣。桑吉加措为第五任第巴，为期二十四年），固始汗眉眼下垂、鼻梁宽大、嘴唇紧闭，但嘴角微微上翘，显得含蓄深沉。再加上五官集中，颧骨突出及富于个性的胡须，不仅结构画得准确，而且表现出蒙古人的特征，据说和本人十分相像。而第巴桑吉加措的形象则丰满圆满、气宇昂然，和固始汗的形象形成鲜明的对比。作品不仅刻划了他们在年龄、特征上的差异，还可看出他们性格和经历的不同。
随着黄教权势的强盛以及社会经济的迅速发展，大昭寺早期简洁、朴实的壁画艺术已很难满足这种需要了，沿历代的旧迹，历经八百年之久，代之而起的是独树一格的富丽绚烂的艺术风格、丰富细腻的表现形式。他们施用大片的金银色，用由莲花、山水、走兽及吉祥物组成的背景代替了单纯的背景，用各种富丽堂皇的精细图案装饰着衣袍、供器；用色彩夺目的珠光宝气美化着背光。他们再也不满足平涂的色彩，而是用“二十四次的明暗渲染”（西藏画工民谚）来丰富画面；他们不仅在背光里增添上光芒，而且还大胆地从佛的前面放射，或和云霞联接一起，冉冉上升；甚至可以让几十朵盛开的花卉在长十米、高三米的墙上独立存在……（格登颇丹王朝以前的壁画，山水、花鸟、只是作为佛像或本生故事的衬景）。
大昭寺壁画在风格上是继承了门当巴、门那屯珠（又称江央屯珠）开创的“门者”画风（门当巴·门乃屯珠，山南洛扎县人，绘画风格鲜艳绚丽，公元十五世纪以来其风格在前藏地区广被采用，并逐渐发展，自成一家，称为“门者”画派）：对比强烈、色彩艳丽，被誉为“绚烂的黎明”，是统治着前藏地区的画派。而在三楼上还另有“维者”、“舍者”和“那者”三种别致新颖的表现手法。
“维者”“舍者”：前者用银粉打底、后者用金粉打底，均以墨线勾勒，局部用透明而单纯的颜色渲染、突出大片的金银底色。前者显得圣洁高雅。后者显得华丽古朴。内容多为一些平和、兹善的佛像、菩萨像。如：观音、佛母、供养仙女等，艺术风格极其和谐统一，并带着浓郁的抒情色彩。
“那者”画于三楼“白拉觉”经堂的四壁，在漆黑的底色上勾以金和土黄线条，局部涂上重彩，给人的印象极其强烈，是一种表现密宗护法神的专用形式。西藏壁画由于浓艳色彩的强烈对比而减弱了线条的分量，但这种“那者”画风的灵魂则是线。满壁飞舞的金线在强烈的对比中显示着惊人的力量，画于南壁上的密宗护法神用准确遒劲的铁线勾成，飘带的用线略加粗细变化，画得婉转流畅、轻盈飞扬，山石用笔顿挫凝炼、足见分量。在疏密关系上，须眉最为密集、飘带次之，火焰云彩又次之，裸露的身体及脚下的物象仅寥寥几笔，密聚处不显零乱繁杂，简洁处不觉空疏薄弱，安排绝妙。对金的使用也是同样的道理，如西壁上的吉祥天女，脸和手用金大块平涂，衣袍用金色图案密聚，天衣、下装用金色图纹散点，环境则用细金勾勒，就一种金色，可画出丰富的层次和调子，以不同的亮度在墙面闪烁。
色彩在这种画里虽用量不多，但却起着宝石般的作用，尤其白色用得更为提神、红色供果上挂着的白色法轮；红花绿叶上托住的白色海螺；由密聚金线组成的吉祥双斗面前“跳”出的白色酒碗；阎罗王的白须白发白色胫骨号角……。而这一切都画在漆黑的底色上，和周围的线条与色彩参差错落、层层推进，构成优美的旋律与节奏，形成“那者”画风独特的艺术风格。
大昭寺精湛优美而独特的壁画艺术、是祖国壁画长廓中一颗绚烂璀璨的明珠，一千三百年来在西藏高原上放射着异彩。
注：此文1988年发表于香港《美术家》杂志