文学研究中的历史人类学视角，本文主要内容关键词为：人类学论文,视角论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
全国“20世纪外国文学与批评理论的回顾和反思”学术研讨会论文选登
80年代中期，西方的人文研究中出现了所谓的“人类学转向”，人的问题在文化学研究的进程中逐渐发展成为人文科学关注的重点。而这一视角所观察的人，不再是生物人类学所探讨的作为物种的人、生物进化进程中的人，也不是哲学人类学所探讨的抽象的、超历史的人、男性的、欧洲中心主义视野中的人，（注：Vgl.，Christoph Wulf（Hrsg.）：Vom Menschen.Handbuch Historische Anthropologie.Weinheim und Basal 1997.S.13.）而是历史之中的人，不同的历史时期、不同的文化体系中的人。它所关注的是人以及与人相关的一切现象，他的身体、感知、想象，他的情感、语言、行为，他的沉默，他对死亡的意识；他与异者或他者的关系，他与动物、神或机器的关系；人的精神与身体的分裂状态，他的本能与节制的关系。历史人类学所研究的是人自己创造的处于相对恒定与变化之中的文化意义体系。这便是历史人类学的基本出发点。按照德国历史人类学的重要代表人物克里斯托夫·乌尔夫的看法，“历史人类学处于历史与人文科学间的张力场之中。”（注：Ebenda，S.13.）“它既不是指人类学的历史，也不是指历史对人类学的贡献。”而是既要对研究的对象，也要对研究的方法做出反思。（注：Vgl.，Anthropologie nach dem Tode des Menschen.Vervollkommnung und Unverbesserlichkeit.Hrsg.von Dietmar Kamper und Christoph Wulf.Frankfurt am Main 1994.S.9.）
历史人类学所研究的范围已经表明，它并非固定的专业学科，而是多学科、跨学科的研究纲领，或者说是一种研究立场。因为它所关注的问题已经不是单个的学科可以独立解决，而必须打破严格的学科界限，进行跨学科的合作。历史人类学的产生不仅是对人文研究的危机的反应，面对自然科学与工程学的发展，人文科学不得不对自己的存在的合理性做出解释，同时也是对历史哲学的危机的反应，历史哲学从历史发展规律出发为人朝着既定目标的不断完善提供导向。历史哲学衰，而人类学兴，或反之。（注：Ebenda，S.7f.）以1968年学生运动为象征的变革浪潮的衰落使人们对社会进步的乐观主义产生了怀疑，对自然环境的破坏使人对现代持续进步的想法产生了怀疑，核武器的威胁使得人们对启蒙以来所宣扬的理性的指导力量产生了疑惑。法国新哲学、话语分析、后结构主义对理性主义、启蒙运动、形而上学的传统进行了颠覆、瓦解。这也使得人文科学转向对历史问题的关注。
对历史人类学的发展构成重要影响的来源大致有三：德国的哲学人类学传统，扎根于英美传统中的文化人类学和20世纪70年代法国的“新史学”所倡导的“风土人情史”。
哲学人类学对人的探讨基本上基于3个参照范畴：动物、神、机器。古希腊罗马的神话、悲剧与圣经中的神与人之间的关系：在这种关系中，当今人进入了造物主的角色，在基因工程、科隆技术中，人成了生命的主宰，制造、改变着人、动物、植物的生物基础；16世纪以来笛卡尔对人的身体的机器式的构想：这一范畴在当今反映在人工智能技术中，一方面是机器取代人的某些功能，如机器人的运用，另一方面是机器进入人体，代替、增强人的某些器官功能，如从心脏搭桥到人体内安装芯片；在启蒙的传统中，特别是在赫尔德的人类学方案中，人被定义为有理性的动物，亦即一面为像动物一样的身体，另一面为可左右的精神。从温克尔曼、席勒的“必然王国”向“自由王国”过渡的构想到弗洛依德的心理分析中，都反映出了这一基本模式。而无论是何种模式对人的定义都总是以他者作为参照物。（注：Vgl.dazu，Claudia Benthien：Historische Anthropologie（b）Neuere deutsche Literatur）.In：Claudia Benthien und Hans Rudolf Velten（Hrsg.）：Germanistik als Kulturwissenschaft.Eine Einführung in neue Theoriekonzepte.Reinbek bei Hamburg 2002.S.58.）在对人的问题的探讨上，历史人类学首先对德国的以舍勒、普莱斯纳和盖伦为代表的哲学人类学进行了批判，批判的关键是他们的观察人的基本出发点：即超历史的、永恒不变的、抽象的、笼统的人，因此，哲学人类学“在集中研究人的存在条件的同时，人的生存的历史与文化的多样性也被忽略。”（注：Wulf（Hrsg.），Vom Menschen，a.a.O.，S.13.）
在历史观上，历史人类学首先受到以“编年史”学派为中心的法国新史学所倡导的风土人情史的影响，风土人情史是对史学一系列研究的总称，它所探讨的是人在历史进程中的精神、道德、情感的产生、转换与功能，他们所研究的范围涉及性、死亡、家庭、劳动等观念。其中一个重要目的就是对精神思想史的撰写的批判，反对把具体的作家、作品及思维方式归于统一的时代概念之下，反对以政治为基准的事件报道模式，取而代之的是以问题为导向的分析史学。（注：Vgl.，Peter Burke，Offene Geschichte.Die Schule des“Annales”.Berlin 1991.S.7.）它所关心的是相对长期的历史过程（longue durée）的研究，从而梳理出“风土人情”的演变；“风土人情”被理解为某个时期的集体的世界观方式、人的观念、感知体系，这些体系不仅表现在行为模式上，也表现在象征形式上，也就是说，不仅影响着人的行为，同时也影响着符号体系及审美表达方式。
如果说，风土人情史所导致的是对历史的开放性的认识，那么产生于英美国家的文化人类学所带来的则是对文化概念的多元性的理解。与德国传统的人类学所不同的是，在殖民传统较强、多种族并存的英美，人类学概念更多侧重对其他民族及文化体系的研究比较，在探究不同文化体系差异的同时，也发现了本文化中的异者问题。这里，美国民族学家克利福德·格尔茨的“深描”（thick description）概念起了重要作用。他认为文化与文本相类似，（注：Vgl.Clifford Geertz：Dichte Beschreibung.Bemerkungen zu einer deutenden Theorie der Kultur.In：Dichte Beschreibung.Beitr
ge zum Verstehen kultureller Systeme.
bersetzt von Brigitte Luchesi und Rolf Bindemann.4.Aufl.Frankfurt am Main 1995.S.22f.）因此对于这一“意义编织体”（注：Ebenda，S.9.）需要作深入细致的阐释。如果说，文化人类学的研究对事实与虚构间的严格界限提出了质疑，那么受到格尔茨影响的新历史主义则消解了文本与语境、事实与虚构间的界限。格林布拉特把文本看作是不同话语的对阵与融合的场所，并要为文学作品找回其历史以及意义场的“社会能量”。（注：Stephen Greenblatt：Resonanz und Staunen.In：S.G.：Schmutzige Riten.Betrachtungen zwischen Weltbildern.Frankfurt am Main 1995.S.11.）同时，他又与老的历史主义划清了界限：历史不再是线性叙事，而是充满冲突的社会能量的较量，是不同话语力量的冲撞的表述。（注：Vgl.，Ebenda，S.10f.S.51）现实的话语与文学的话语同等重要。如此对文化实践、话语范围的循环、转换、交流的描述必然导致传统的整体的、全景式的文学史的撰写的瓦解。取而代之的是多元化、多角度的观察。正如新历史主义的另一个代言人路易斯·蒙特罗斯所说：“自主的文学史的历时文本被文化体系的共时文本所取代。”（注：Louis Montrose：Die Renaissance behaupten.Poetik und Politik der Kultur.In：New Historicism.Literaturgeschichte als Poetik der Kultur.Hrsg.von Moritz BaBler.Frankfurt am Main 1995.S.63.）格林布拉特所创建的文化诗学使文学研究扩展为文化人类学。这样，文学文本与文化文本间的界线被取消，新历史主义的研究所关注的也就是蒙特罗斯所说的“历史的文本性与文本的历史性”。（注：Ebenda，S.67f.）
在接受风土人情史开放的历史概念与文化人类学及新历史主义的开放的文化概念的同时，与风土人情史注重集体进程与行为模式的做法不同，历史人类学强调个体及其与语境的交织。其关键在于视角的“局部化”，在于对粗线条的、集体的、概括性的解释模式的摒弃。这并不意味着放弃历史，或在超历史的恒定空间中寻找避难所，而是以局部化的视角观察个体在具体生存世界中的感知与经历模式。（注：Vgl.，Werner R
cke：Historische Anthropologie （a）
ltere deutsche Literatur）.In：Claudia Benthien und Hans Rudolf Velten（Hrsg.）：Germanistik als Kulturwissenschaft，a.a.O.S.39f.）也就是说，历史人类学的研究活动于具体与概括之间，即个体经历与某个历史时期的行为模式之间。另一方面，尤其是在文学研究中，它对文化人类学及新历史主义把文学文本与史料等同的做法提出了质疑，这首先涉及到文学的及发世界的特点，如：虚构性、修辞性及自我反思。（注：Vgl.，Benthien，Historische Anthropologie，a.a.O.，S.68.）另外，有一些文化表达不可与文本等同，如图符：影视、图像，还有一些并非作为文本的文化，而是作为行为的文化，如述行表达：话剧、仪式等等。这些更具有强烈的文化实践特点。
如上所说，历史人类学所关注的中心是人，即历史中的人，而不是形而上的、历史背后的人。（注：Vgl.，Christoph Wulf：Anthropologie.Geschichte，Kultur，Philosophie.Reinbek bei Hamburg 2004.S.13.）如此，对人的理解首先是对其“物质性”的理解，即对作为生命承载历史、承载文化的身体的历史的理解，对被社会与文化所塑造的身体的理解。因此，对人的观察要从对待身体的态度入手，要观察身体方案、身体实践及其对待感官的态度，以及这些方案在历史上的变化。
诚然，对身体的关注并非历史人类学的首创。德国社会学家埃利亚斯的研究探究了在文明的进程中人不断加大与自己的身体的距离的进程，即羞耻感不断加剧、文明的门槛不断加高的进程，这最终导致的结果是自我控制及强迫，也就是福科所说的“自我技术”，（注：Vgl.，Michel Foucault：Technologieu des Selbst.In：Technologien des Selbst.Hrsg.von Luther H.Martin，Huck Gutmann und Patrick H.Hutton.Frankfurt am Main 1993.S.26.）而福科所强调更多的是机构权力对身体的控制与制约。从启蒙辩证法出发，霍克海姆和阿多诺认为，人在逃脱自然的危险的狼窝中的同时，又屈入了社会的理性强迫性的虎口。
长久以来，尤其是在理性主义盛行的时代，在灵与肉、精神与身体的两分法关系中，身体总是第二性的，它或被理解为与上帝相联系的灵的躯壳，或被理解为精神的载体。在我思故我在的视角中，身体是没有地位的。但同时它又是法律、文化体系书写编码的场地。它被惩罚、规训、治疗、矫正乃至消灭（监狱、部队、学校、医院、精神病院），或被商品化并按照一定的文化体系被塑造、整形（美容院、人造美女、变性手术）。对身体的发现标志着二元对立的理性时代的危机，标志着对感性的发现。
身体为生命划出了时间与空间的界限，标记着生命，指涉着死亡，身体既是生命的开端，又是死亡的前提。正是由于这种时空界限，身体一方面构成了想象的基础，或者说超越这种界限的前提，构成了生成幻象图像的出发点，使生命在图像中获得永恒。而另一方面，身体同时也是对这种想象、对思想进行压制，对精神进行控制的场地。对精神的监控首先是从身体入手。正是这种身体界限又使得个体与他人建立某种关系，或是依赖关系，或是支配关系。个体的身体既谋求保全自身的完整不受侵害，又向外扩张支配他者。现代文明进程中，在居住条件的改善、个性的发展、大众传媒的膨胀的背景下，身体间接触的距离越拉越大。远程感官（视觉）越来越重要，近程感官（嗅觉、触觉）越来越成为个人的。（注：Vgl.，Wulf，Anthropologie，a.a.O.，S.110 und S.149.）
在这种关系中，身体一方面是个体的、独一无二的，另一方面由于历史文化经历又具有集体性质。集体的特点表现了不同的历史时期与文化体系中对身体的塑造模式，个体的特点反映了接受文化的过程与集体的差异。因此，身体承载着历史，承载着文化，储存着个体与集体的文化记忆。
身体之所以是历史文化的记忆储存器，是因为它储存了不同时期的实践知识，而获得这种知识的不可或缺的途径是基于身体与器官的模仿行为。通过模仿人进入社会，与周围世界建立联系，通过模仿建构自己的世界，使外在世界转化为内在世界，在感知外界的同时感知自身。由此而习得的实践知识被储存在身体记忆中，使之内化，并在社会实践中在适当的场合重新运用，而运用的同时又改变着所习得的模式，并在这种重叠中生成个性。因此模仿不是简单的复制，而也具有创造性，并通过想象力生成个体的愿望与需求。（注：Vgl.，ebenda，S.169.）文化也在这种过程中得到传递、改变，成为动态的。
由于历史人类学所涉及的研究范围非常广阔，所以下面结合对德语文学的两个文本的分析谈及当前历史人类学突出关注的与身体相关的4个方面的问题。1、述行与演示，2、模仿与感知，3、媒体与想象，4、仪式与暴力问题。
与模仿过程紧密相连的是行为、言语的演示特点，或述行特点。他同样离不开身体的根基。乌尔夫把其归纳为3点：1、对社会的文化演示形式；2、言说的述行特点，表达同时也是行为，即语言学中的言语行为理论中的述行说（如结婚仪式中的“是”）；3、与身体的演示相关联的审美。就后一点而言，它也有别于把文化视为文本的理解。文本与理解、阐释处在时间上的先后关系中，即文本的生产在先，阐释活动在后。而演示或述行与理解、阐释同时发生，对其的理解既需要来源于对审美的想象世界模仿的阐释能力，又需要来自于现实世界模仿的实践知识。（注：Vgl.，ebenda，S.173f.）比如，对体语、姿势行为的理解需要对社会标准、象征形式及权力关系的了解与阐释能力。以作为象征与文化权力演示的话剧为例，剧本中对人物性格的刻画在舞台上成了演员的形体表演，文本中无法具象化的得到了演示，在舞台与观众的互动关系中，表演由于集体接受的特点而更具有社会行为事件的性质。观众在想象世界中经历变化，感受到的是演示的可能性的扩大。其与文本的另一个差别在于，由于其时间、空间、场景、动因等等的限制，观众的想象受到制约，因此只是可以部分地对其进行掌控。我们可以对德国18世纪下半叶重要作家莱辛的市民悲剧《爱米丽雅·伽洛蒂》（注：Gotthold Ephraim Lessing：Emilia Galotti.Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen.In：L.Werke.Hrsg.von Herbert G.Gpfert.Bd.2.München 1971.S.127-204.该剧引言均出于此并由笔者译出。）（1772）中的演示特点问题作一观察。剧作情节大致如下：市民之女爱米丽雅·伽洛蒂被父亲许给了好友侯爵阿皮亚尼。而就在这对新人在去往乡下的路上遭到王子手下安排的袭击，新郎被害身亡，新娘被骗到王子的行宫。父亲为了保全女儿的贞节，而亲手杀死女儿。从剧作文本括弧中的编导提示中我们可以看到，文本中的文字在舞台上转变为身体演示的可能性。其中对人物的刻画并不作为语言出现在舞台上，而是通过演员的肢体语言、姿势及表情演示出来，并通过特定的演出场所使得通常个人阅读的文本故事，成为演员与观众间的一种社会事件。而这种针对观众视觉的演示配合语言所针对的听觉演示，使得接受过程增加了新的维度。演示在体现人物性格的同时，也演示着剧中的权力关系（当然，话剧演出本身也表现着权力关系）。在整个编导提示中对爱米丽雅的刻画几乎都强调了她的懦弱，当爱米丽雅遭到王子的骚扰后回到家中时，编导提示这样写道：她“惊恐失措地闯进来”（S.150），在行宫中见到王子“格外惊慌”（S.168），王子要挽她胳膊走时，她“犹豫不决”（S.168），当王子问她是否怀疑王子时，她“下跪”（S.169）。如果说，下跪是以身体表现出的对权力秩序的一种屈服，那么惊慌失措则更多体现着特定的社会结构、文化体系所塑造的个体的性格弱点。首先，现代家庭结构的形成，政治转型期的传统结构与乌托邦式的社会模式方案的冲突，使得作为军人的父亲选择乡村生活，以试图在专制统治的边缘，与爱米丽雅的未婚夫、开明的贵族代表阿皮亚尼，实践一种超越等级的社会模式，爱米丽雅的婚事也正是由此所决定。跟随母亲单独生活在城市的少女，由于父亲的缺席而缺少模仿的可能，缺少与权威摩擦的可能，而不能成功实现社会化。而对她的未婚夫的编导提示也类似：“思索着、沉重地”（S.155）、“垂头丧气的表情”（S.156）、“深沉地耷拉着脑袋走近，没有看到爱米丽雅，直到她向他跑来”（S.154）。这也表现出这种模式的潜在弱点及酿成悲剧的原因。而对强权一方的编导提示则是“威胁地”（S.174）、“冷酷地”（S.176）、“尖刻地”（S.176）。当王子看到画家康提带来的爱米丽雅的画像时，编导提示中则重复出现“眼睛盯着画像”（S.133，S.134），在这种述行演示中，视觉行为表现出的是一种以身体为基础的权力实践。
这里，视觉的演示所涉及的不仅是欲望问题，同时也体现着图像、感知体系与幻象间的关系。在文化与社会的生成中，幻想起着重要的作用。幻想能够产生幻想图像，生成个体与集体幻象，成为人对自己进行不断审视、不断改变的参照。因为这些幻想图像要表现出来就需要一定的物质化，需要一定的媒体来表达。媒体可以拉近远距离的事物，使之成为可以感知的对象。图像使缺席者再现，不在场的出场。（注：Vgl.，Wulf，Anthropologie，a.a.O.，S.16.）因此，图像也与记忆相关联，对文化传统的延续、转换、改变起着重要作用。
如同模仿、仪式具有两面性一样，媒体同样可以成为欲望的媒介，幻想同样成为权力实践的先导。当王子看到爱米丽雅的画像时，对画家康提这样说道：“哦，我看到的这是什么？康提，您的作品，还是我的想象的作品？——爱米丽雅·伽洛蒂！”（S.133）正是这幅画像一方面唤醒了王子对爱米丽雅的记忆，激发了他的想象，引发了他的欲望。与这幅画像相联系的还有父亲对女儿的主宰以及对女儿的欲望的约束。画家所说的“这幅画像（原作）已经被她缺席的父亲拿去”（S.134），所表现的也正是她父亲与王子所争夺的对爱米丽雅的身体的掌控权。王子的占有欲望同时也与他的经济霸权紧密关联。王子委托画家为这幅画像定做镜框，是要像占领土地那样象征地把爱米丽雅框入自己的占有范围，同时又为此让康提任意使用经费。“你想用多少就用多少！——（朝着画像）为了你我出什么样的价都不过分。——啊！美丽的艺术作品，我占有你是真的吗？……我最好是把你买下来，神奇女郎，最好是从你自己手中！”（S.135）如果说肆无忌惮的王子的视觉感官体现的是强权，那么爱米丽雅的感知流露的则是懦弱，是她对感官的实践知识掌握的缺乏。她在向母亲诉说在教堂遭到王子的骚扰时这样讲道：“当我一眼认出他时，我没有勇气再看他一眼。我逃了——”（S.152）“但是，没过多久我就听到他紧贴着我的耳朵……喊我的名字……。但我没回头，做出没听见的样子。……但我除了祈求我善良的天使让我变成哑巴，又能怎样呢？”（S.151）反应在感知问题上的不仅是爱米丽雅不敢正视所面临的骚扰，也就是说，不能够成功地运用视觉的功能，用眼睛控制距离，把握导向，为自己定位，就像他母亲所说的那样：“你应该有足够的自信，仅用一个眼神向他表示你的所有蔑视，他应得的蔑视”（S.152），相反，她并没有通过视觉演示与王子抗争，而是让不可关闭的、功能相对被动的听觉承受骚扰攻击。以至“我的感官离我而去”（S.152）。与她的行为相反，被王子遗弃的情妇、侯爵夫人奥西娜则懂得利用语言与听觉的接受功能与公众性质，使之成为维护自己利益的手段。在与王子的宫廷主管马利耐力的争吵中，她大声喊道：“王子是杀人犯。”（S.184）“我明天要到集市上去喊。”（S.185）也就是说，具有妇女解放意识的奥西娜懂得把言说、听觉与公众舆论的监督结合起来，使之成为调节个性与社会冲突的手段。
如果说视觉、听觉与欲望、权力关系、想象空间紧密结合，那么人的重要触觉器官——手在作品中则经历了工具化的过程，画家的手成了御用工具，是它通过绘画这一媒体把爱米丽雅出卖给了王子。王子对待这幅画像的态度是：“这幅画像就放在这里。……不把它挂在画廊，我更喜欢把它放在手边。”（S.135）通过随意对这一媒体的掌控，在象征层面实现霸权对爱米丽雅的身体的支配、占有，直到爱米丽雅最后落入他手中，如此，王子的手体现着权力与占有关系，他对待奥西娜的画像的态度则是，“把它挂在画廊”（S.135），打入冷宫，从而在空间上排除在自己的视野之外，在时间上排除在当今记忆之外，成为过去的记载；而马利耐力在策划劫持阴谋时，则要求王子让他“放手干”（S.141），实施“手工活儿”（S.165），与其身份相符，他的手及其帮凶的手都是王子的权力之手的延长，是实施暴力的工具；与之相反，爱米丽雅的父亲愤怒来到行宫，发现自己没带枪时说道：“奇怪，急忙之中怎么就没有把手也忘掉？”（S.189）而当他见到王子时，则表现得缩手缩脚，伸进兜里拿匕首的手又空着抽了出来。（S.199）而为他提供这一武器的又恰恰是被我们称为解放型女性的奥西娜。当爱米丽雅从父亲手中拿过匕首对准自己的时候，父亲从她手中夺过匕首说道：“这不是你的手干的事。”（S.203）这里也不难看出个性的软弱与非暴力的性别定位间的关联。而爱米丽雅最终所畏惧的并非强权的暴力，而是对自己的感性的把握。“诱惑是真正的暴力！……我的感官也是感官。”（S.202）正是出于这一点，最后父亲面对强权软弱的手拿匕首对准的是他的女儿，或者说是自己。而为了摆脱权力之手对自己的身体的掌控，爱米丽雅用自己的手撕碎的则是象征自己贞节与感性的玫瑰。“玫瑰被折断了，在暴风雨吹落她之前。”（S.203）爱米丽雅可以看作是特定历史时期中家庭与社会权力结构的双重牺牲品，而她在走向最终的悲剧之前，就已经失掉了掌控感官的能力，不得不以结束生命来避免这种软弱可能导致的后果。而父亲则是失败于传统专制结构与乌托邦的冲突中，他束手无策，所付出的代价是女儿、女儿的身体，基于身体、感官的感知所演示的是不悲壮的市民悲剧。
如果说，莱辛的市民悲剧《爱米丽雅·伽洛蒂》中的暴力演示在强弱对比分明的阶层与家庭中展开，那么在德国作家克莱斯特的发表于法国大革命发生之后的短篇小说《智利地震》（注：Heinrich von Kleist：Das Erdbeben in Chili.In：K.Marquise von O....Das Erdbeben in Chili.Erzhlungen.Stuttgart 1993.S.51-69.该文引言均出于此并由笔者译出。）（1807）中，暴力问题更多表现在混乱与秩序、仪式与记忆关联之中。
如前所说，在具体的历史文化语境中，人通过模仿习得社会实践知识，而由于人对自己的独一无二性的追求，模仿竞争同时也会导致暴力的产生。这时，与之紧密联系的仪式起着构建秩序、维系共同体的作用，它能给人以安全感，同时也对参与者进行文化编码。借助它，人可以对应差异，疏导暴力潜能，传承传统，调节代际关系，（注：Vgl.，Wulf，Anthropologie，a.a.O.，S.15.）构建“过去现在未来的连续性”。（注：Ebenda，S.152.）隐含着权力关系的仪式存在于从宗教到日常行为的规范中。另一方面仪式也具有排他的特点，隐含着破坏秩序的危险，导致失控及暴力的产生。如果仪式功能失灵将会出现仪式化的牺牲行为，产生“替罪羊”，牺牲者往往成为众矢之的。群体以牺牲者为攻击目标，通过对牺牲者的攻击摧残释放暴力，平息暴乱，疏导社会暴力，重建社会秩序。（注：Vgl.，ebenda，S.165f.）
《智利地震》中，贵族富家女儿胡瑟芬与家庭教师赫雷尼莫产生了爱情，这首先触犯了等级界限的禁忌，两人首先受到的社会机构的惩罚是胡瑟芬被送进修道院，赫雷尼莫被解雇。而两人继续交往，在修道院发生了性关系，就在圣体节仪式中，胡瑟芬分娩，生下了儿子。这便犯下了渎神之罪。两人被判处死刑，而就在准备行刑的当天，发生了地震。自然造成的社会秩序失灵使得他们可以摆脱社会机构的惩罚。倒塌的房屋所构成的拱廊使得赫雷尼莫可以利用这一裂缝从监狱逃生，也就是说，秩序结构产生的缝隙为他制造了暂时生存空间。地震之后的短暂真空期出现了人人爱我我爱人人的、没有社会等级的大家庭局面。在这种社会秩序崩溃的象征中，人的历史记忆也淡化。因此在一个类似于伊甸园式的石榴树下，所有逃难的人似乎构成了一个幸福家庭。（注：Vgl.，Kleist，Das Erdbeben in Chili，a.a.O，S.57f.）一切都笼罩在虚拟的天堂氛围之中，之前还是罪人的胡瑟芬，现在有了神圣的色彩，（注：Vgl.，ebenda，S.55.）更由于通过很私人的身体器官——乳房为他人的婴儿提供乳汁而被接纳入集体。而她哺育的婴儿的母亲正是因为脚受伤而坐在地上的埃尔韦勒，因脚受伤而停止前进的步伐意味着一种历史进程的间歇。正是这种秩序空间的缝隙、历史时间的停顿，使得两位主人公丧失了正确判断地震前的历史的能力：刑场、监狱、钟声。与身体及器官紧密相关的听觉对象“钟声”，作为记忆符号在文中反复出现，胡瑟芬在圣体节仪式中的分娩时所听到的钟声，一方面标志着“反”仪式、反秩序的生命的诞生，同时也标志着来自教会的潜在警示；承载着预示着她死亡的刑场上的“钟声”与地震导致的坍塌响声相呼应，构成了沉重的历史记忆符号，尽管它不断出现在主人公的回忆中，而在现在的大家庭和谐之中，它并没有成为主人公的反思对象，成为对现在与未来的导向。（注：Vgl.，S.59.文中写道：回想起刑场、监狱、钟声，“他们不知道该怎样看待过去”。）这种历史记忆的暂时休克使得主人公忘却了过去，返回“社会”，参与了在城里唯一幸存教堂举行的布道活动。在这个仪式过程中，大众的记忆逐渐恢复，当牧师重提这对恋人所犯的罪过时，他们两人被认出，顿时遭到愤怒人群的毒打，惨遭杀害。而认出胡瑟芬的正是她的修鞋匠，也就是说，她的脚重新迈入了旧的秩序之中，无意识地揭示着忘却历史将带来灾难的脚所展示的正是它记忆储存的功能。而唯独保持着历史记忆的并不断徒劳地提出警告的是扮演卡桑德拉角色的伊丽莎白，与埃尔韦勒和胡瑟芬不同，她“迈着不安的脚步”（S.63）加入人群。最终，主人公们所步入的秩序中心便是教堂，牧师指着地震给教堂墙上带来的裂缝，把它称为末日审判的先兆。他的布道蛊惑着民众，引发了由模仿而得到升级的暴力。而他们的朋友费尔南多的儿子被误认为是胡瑟芬之子被那个鞋匠从他怀里夺走，“高高举在头顶转圈甩着，扔到教堂柱子角上，摔得粉碎”。（S.68）文中紧接着写道：“然后马上就静了下来，所有人都躲开了。”（S.68）这里我们不难看出3点：1、民众在模仿过程中导致的暴力升级；2、平息眼下的暴力局面，要求牺牲品，这便是那个婴儿，他无辜地起到了结束暴力的作用；3、他的父母的死亡同样可以看作是牺牲品，他们的牺牲所弥补的正是给他们带来生机的秩序的裂缝。他们被害的作用可视为重建地震之前的社会秩序的过渡。
如此，克莱斯特的作品可以看作是对法国大革命所带来的巨大社会变革的一种反思，对秩序与无序关系提出的一种方案。