《北洋画报》与现代通俗小说的生产，本文主要内容关键词为：北洋论文,画报论文,通俗论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《北洋画报》(以下简称《北画》)在中国现代画报史上占有重要地位。1926年7月7日至1937年7月29日，《北画》共出版1587期，是北方出版时间最长和出版期数最多的综合性独立画报，堪称北派摄影画报的代表，与上海《良友》构成现代画报的南北双峰。《北画》共连载过八部长篇通俗小说，其中四部为社会言情小说，且整体质量较高。《北画》在创刊号上推出“喜晴雨轩主”梅健庵的长篇小说《津桥蝶影录》，开了天津通俗社会言情小说采用现实题材、反映都市生活的先例。之后连载的吴秋尘《穷酸们的故事》、李薰风《球场上底蔷薇》、刘云若《换巢鸾凤》都是沿着这一题材继续开掘。本文将以北画上的通俗社会言情小说为考察对象，探讨摄影画报与现代通俗小说生产的关系。
研究界早已注意到近现代通俗小说创作与报纸期刊的密切关系，在上世纪八九十年代的“津味”小说作家及评论者笔下，民国时期的天津通俗文学作品甚至被直接称为“报人小说”。特别是最近几年，由于通俗文学研究的升温，通俗作家与现代报刊出版的关系得到进一步梳理和讨论，涌现出许多有价值的成果。但是，由于种种原因，画报上的通俗小说未能得到专门研究，而是混同于一般的报刊研究。现代照相铜版画报作为一种特殊载体，与其他报刊有显著区别，主要体现在摄影图片即视觉形象首次占据主导地位，它给读者带来全新的阅读体验的同时，也深刻影响了现代通俗文学的生产。
尤为值得注意的是，上世纪三四十年代，通俗文学的中心从南到北，由上海向平津辐射，“北派”通俗小说后来居上，进入现代通俗文学发展的新高潮。在这股潮流中，画报越来越成为主流的发表园地。1930年7月6日，刘云若主编的《天津商报图画周刊》创刊，以长篇社会言情小说《红杏出墙记》号召读者。《天津商报图画周刊》完全模仿《北画》，可惜格调不高，类似于上海小报型画报，与北画不可同日而语，唯有刘云若加盟，通俗小说连载一开始就夺人耳目，大受读者追捧。抗战爆发后，画报更是成为平津通俗小说的主要发表阵地，其中比较重要的有《三六九画报》、《天风画报》、《立言画报》、《一四七画报》、《星期六画报》等等，均有重要的北派作品连载。可以说三四十年代平津画报培养了一批著名的通俗作家，对于北派通俗文学的发展功不可没。这种不同于以往报刊杂志的新型大众媒体，对现代通俗小说的生产及传播产生了深刻的影响，而《北画》作为这一历史链条的源头之一，对其通俗社会言情小说连载与画报关系的考察自然意义重大。
一 “画报小说”
在论述摄影画报与现代通俗小说生产的关系时，不能不首先提到《球场上底蔷薇》，这是一部非常有趣的作品，集“画报”之大成，可称为“画报小说”。作者不但与时俱进，直接把风行一时的时尚画报写入小说，画报还具有塑造人物、推动情节的重要功能，更重要的是，它为作者提供了观看都市、想象都市的独特方式，甚至小说在整体上与画报具有同构性，读者可以把整部小说看作一本大型画报。事实上，关于报刊版式对文学结构的影响，麦克卢汉已经提示我们：“报纸的版式即它的结构特征，自然被波德莱尔之后的诗人接受过来，以唤起一种无所不包的知觉。……报纸曾经较早地给艺术和诗歌的象征主义和超现实主义以启示，任何人读福楼拜和兰波的作品都可以发现这种影响。如果当做报纸形态去看，乔伊斯的小说《尤利西斯》和艾略特《四重奏》比之前的任何诗歌都更容易赏析。”①张勇在论述“时尚杂志与海派文学的生产”时，认为时尚画报的照片或新闻拼贴、作品插图等为新感觉派作家提供了灵感，成为他们结构小说的重要形式。②因此，所谓“画报小说”，不仅就题材内容而言，更是指摄影画报在通俗社会言情小说中所起的结构性功能，以及对小说形态的深刻影响。
《球场上底蔷薇》讲述的是纨绔少年吕小恭和女大学生伍梨琳的爱情纠葛，以及他们各自的社会遭遇与学校生活。天津闺秀伍梨琳是北京燕西大学学生，她周末回家，结识了秦小姐，回校时顺便带她去北京游玩，在火车上遇到同学吕小芳的哥哥吕小恭，因反感吕小恭的纠缠不休，伍梨琳大大戏弄了他一番。吕小恭感情严重受挫，转向其他女性，但均以失败而告终。因妹妹吕小芳的关系，他参与了燕西大学与其宿敌震东女子大学的篮球比赛，担任计时员，并急中生智，化解了燕西女队的危局，最终取得胜利。这一举动赢得伍梨琳的好感，在后者的主动下，两人很快恋爱、结婚，故事就结束在婚礼之上。小说在伍梨琳出场之前，先通过众人之口点明她的公众人物身份——画报封面女郎，并为男女主人公的相识埋下了伏笔：“你再买几张画报的话，尤其容易寻得，她们小姐的像片，向来都登在画报封面。不但是名女学生，而且是名运动家，画报赐给她的绰号，是什么：‘一朵球场上底蔷薇’么？”③有意思的是，作者在后文明明白白地指出，小说里的画报就是《北洋画报》，“他认识我，是由一张画报，一张老牌子的北洋画报”④。作为二三十年代北方都市最有代表性的流行画报，李薰风对《北画》的“借用”决非偶然，具有某种必然性，它既表明《北画》广泛的社会影响，也是北方社会言情小说发展的历史产物，画报不但成为通俗小说发表的重要载体，并且在都市青年男女的日常生活中占据了越来越重要的地位。《球场上底蔷薇》因而颇有意味，在《北画》上连载，表现《北画》，这就形成了报刊媒体与小说文本的“互文”，可以两两对读。
首先是角色的设置，小说明显受《北画》影响。伍梨琳是《北画》的封面女郎不算，还把她设定为燕西大学体育健将，擅长各种球类运动。另一重要人物吕小芳，为伍梨琳的同学，也是运动好手。《球场上底蔷薇》连载于1933至1934年，在全国的“体育热”中，《北画》正是女学生及女运动员封面大行其道之时。小说主人公的身份设定显然具有强烈的当下性，这与天津社会言情小说一开始就采用现实题材的方向一致，而且表明它越来越与都市时尚潮流合拍，甚至到了“亲密无间”的地步。与女运动员的风行相适应，社会对于女性的审美趣味也转向“健康美”，《北画》就是在北方大力提倡“健康美”的重要阵地。在《北画》上，这股风潮恰好开始于1933年左右，天津人花木兰当选为青岛“舞后”，编者认为她“要不失为健美”，所以能够当选。《球场上底蔷薇》对女性外貌的描述，看重的也是“健康美”。伍梨琳一出场给读者留下深刻印象，在于她并非传统中国美女，而是胖胖的，“脸皮上薄薄的罩着一层桃红色，短短的短发，黑黑的两只大眼睛，身体非常健美”⑤。由此可见小说与画报高度的同步性，其标题“球场上底蔷薇”本身就是对《北画》封面题目的借用，它已经明示了小说女主人公的种种现代特质，既是球场健将，又像浑身带刺的蔷薇，在爱情面前牢牢把握主动权，让男人吃足苦头，这分明符合一般男性对都市摩登女郎“危险性”的普遍想象，现实中的《北画》通过文字、图片尤其是漫画对这一主题反复强调，它几乎成为《北画》想像现代两性关系的固定模式。1932年9月27日徐肇瑞所作漫画《“求钱”与“求爱”》中，在“十字街头”，时装男子和乞丐同样跟在一名摩登女子身后亦步亦趋，求爱与求钱一样，都需要乞讨。有意思的是，作者把女子画得非常高大，而身后的男性却相当渺小，身量不到女人的一半，这是典型的“大女人”和“小男人”，意味着现代都市男女地位的倾斜。同样的还有漫画《“情网”》⑥，“大女人”将“小男人”收入密密实实的网中，让他无处可逃。这正是伍梨琳与吕小恭的爱情模式，从开头的吕被伍戏耍捉弄，到最后求爱成功，其实都由伍梨琳一手掌控，吕小恭不过是被动的接受，毫无招架之功、还手之力。
其次，《北画》为“媒”，显示了照相铜版画报作为都市新兴媒体的现代功能。这里的“媒”既指传统意义上的“媒人”，伍梨琳和吕小恭在火车上意外相识，全靠一张以伍梨琳为封面的《北画》：
那少年伸手身上一阵乱掏，不知由什么地方，掏出一张画报来，翻来覆去，不住的瞧。偏巧那画报封面上，一块八寸大的铜版，半身女人美术照像，不是别人，正是伍梨琳。那个版下的一行小字，印的是：“燕西大学校体育明星球场上底蔷薇伍梨琳小姐”。那少年看的是画报里面的二三两版，一四版在外面，所以这封面给秦小姐，看了个清楚。⑦
“伍小姐，我久仰大名了！今天若不是这张画报，我们还不能认识咧！这张画报，可以说是……”吕小恭的下面，本要说“媒人”二字，可是又一想，太冒昧了，故此说到半截，不敢往下说。⑧
同时，更是谐音双关，指现代大众媒介(Medium)。根据《关键词》一书，“Medium”源自拉丁文，意指中间，最迟从17世纪初起，具有“中介机构”或“中间物”的意涵。而随着出版物的兴盛，报纸逐渐成为一种主要的广告宣传的媒介(Medium)，也因而出现其复数名词“Media”(媒体)。⑨所以尽管封面女郎伍梨琳与读者吕小恭的相遇，已经与传统媒人的说合“形似神不似”，有本质上的差别，但就“中介”作用而言，却可以说是“异曲同工”。画报通过照片的大量复制使得某一类都市女性公众化，进入公众视野——“现在的女学生，差不多在画报上一登像片，提起来谁都知道”⑩，从而成为青年男性未曾谋面却“久仰大名”的“大众情人”，“技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出——无论是以照片还是唱片的形式——便于大家欣赏的可能性”(11)。一旦时机成熟，对复制品的占有当然会转向追逐原型。随着女学生及普通摩登女性代替高不可攀的女明星，竞相成为《北画》的封面女郎，这无疑为都市青年男女制造了大量机遇。当然，这也表明有钱有闲的时髦青年是《北画》的重要读者群，吕小恭在火车上看《北画》，看得津津有味，同一张画报到了伍梨琳和秦小姐手里，同样爱不释手。
《球场上底蔷薇》对平津的都市想象，也源于以《北画》为代表的北方摄影画报。“照片的魅力，它们吸引我们的地方就在于，有时而且同时为我们提供了一种与世界的鉴赏式的关系，以及一种对世界全盘接受的关系”(12)，这意味着，“画报小说”所呈现的都市景观不但是画报惯常的表现对象，而且它呈现的方式也与摄影相似，是一种浮光掠影的“照相式观看”，任何事物都是被鉴赏的对象，而且不同事物的意义被拉平，对其等量齐观。因此，小说背景从天津到北平，列举了一大串《北画》读者耳熟能详的活动空间，天津法租界花园、西沽、冷香室、老龙头火车站，以及北平的电话旅馆、中山公园、燕西大学等等，——它们经常出现在《北画》的图片中。还有“花蝴蝶”一般穿插于其间的名媛闺秀、摩登女学生，作者的重点当然在她们的服饰和身体上，伍梨琳、秦小姐、吕小芳的每一次换装都被详细描写，特别是女运动员穿球衣的场景，写得相当肉感。这正是画报所展示的女性形象，当立体的人物变成平面的照片，只能通过衣饰装扮来获得差别，确认自我的存在，“时装”对于现代女性的意义也在于此。无论《北画》还是小说，表现的都是充斥着享乐、流言和陷阱的“欲望都市”，而且它们具备同等的“展览价值”，即便写到孟小冬唱戏，也是从侧面关注她与梅兰芳的绯闻，“你想孟小冬一连几年不出台，忽然她和梅兰芳又决裂了，出台照常唱戏，听戏的人久别重逢，谁不都想听一听？”(13)读者如同观看“西洋景”，一幅幅照片不断从眼前滑过，眼花缭乱，拼接成一个不太紧凑的轻巧故事。本雅明在比较绘画与电影产生的不同观感时说：“(绘画)邀请欣赏者静想玄观；在画布前，欣赏者可以神思八极。而在电影画面前，他却不能如此。一个画面还未看清就已经过去，不可能紧盯着它细细观看。……确实，观看电影画面时，人的联想活动立即就被画面的变化所打断。”(14)这也可以用来比较传统小说与“画报小说”，正如吕小恭用《北画》打发坐火车的无聊时光，“画报小说”也是“在消遣中接受”的都市读物。如果说画报是“软性读物中最软的一种”，那么“画报小说”就是“软性”的通俗社会言情小说，是一种“轻”得不能再轻的都市文学。
因此读《球场上底蔷薇》，如同翻阅一本大型画报，读者可以把伍梨琳的出场看作画报封面，之后青年男女都市漫游带动的一连串故事是画报的内容。《北画》的忠实读者，能够轻而易举地从小说中指认出北画的种种影子，它从题材内容、结构模式，以及表述方式，都与北画有不解之缘。甚至《球场上底蔷薇》与《北画》给读者的整体印象，也如出一辙，刘云若说：“至于本报的美，人多比做妙曼女郎。”(15)并以“花团锦簇”的女郎照片作为直接对应物，而小说当然也符合“妙曼女郎”的总体特质。张赣生称《球场上底蔷薇》“受西方小说影响，新文艺味较浓”(16)，看到了它与平津一般社会言情小说的差异，但这仍是一部不折不扣的通俗小说，它所体现出来的新的特质，与其说是“新文艺味”，不如当作现代画报的影响所在。
二 形象化的“本埠新闻”
报刊新闻是现代通俗小说材料的重要来源，张蕾把进入现代章回体小说的报刊故事分为“大报新闻”、“小报轶事”和“杂志笔记”(17)。而张勇“通过分析上海都会小说中所留下的新闻的印记”，探讨1930年代上海本埠新闻与新感觉派、现代派文学之间的关系，认为“前者不只是作家偶尔借用的题材，有时甚至在作品中扮演了结构性的功能”。(18)这拓展了报刊新闻作为小说材料来源的一般论述，启发我们对新闻报道与通俗小说创作的关系作更开放和深入的探讨。
但以上研究者讨论的都是报刊新闻的传统形态，即文字报道，尽管偶尔也会涉及图片，但那是为文字服务的，并不具备独立的地位。而现代画报则提供了大量样式独特的新闻报道——图片新闻，尽管它们也配有文字说明，但“由于报道摄影(photojournalism)的出现，文字随着图片而走，而非图随文走(19)，图片才是新闻的主体。本文即从摄影画报特有的本埠图片新闻出发，考察它在天津社会言情小说中出现的形态和功能。图片新闻的大量出现与照相铜版技术的完善密不可分，石印法在清末民初产生了诸如上海《点石斋画报》、北京《菊侪画报》、天津《醒俗画报》等早期画报，石印画报上也有许多时事图画，而且吴友如的笔法已经相当精细，但无论如何，图画在纪实存真方面无法同照片相提并论。直到照相铜版出现，画报才在图片新闻方面发挥出更大的能量，戈公振认为照相铜版将摄影术和报刊媒介作了成功的嫁接，“舆图画以一大革新”(20)。1912年《真相》画报在上海创刊，这是国内最早的摄影时事画报，之后的早期摄影画报也多是纯粹新闻类，不过《真相》铜版、石印兼用，1920年上海《时报》附设的《图画周刊》才开始完全采用铜版。北方的铜版画报则首创于1924年冯武越在北京出版的《图画世界》，它虽然属于综合性刊物，但图片新闻地位最为显著。照相铜版对纸张的要求很高，在1930年代影写版出来之前，必须使用昂贵的进口铜版纸印刷，才能保证图片质量。因此，除了定价较高的画报，当时的普通报纸很少采用新闻图片，即便有，效果也与画报相差甚远。以天津《大公报》为例，1932年1月29日，它以“上海惨劫”为标题报道“淞沪战争”，并且刊发了两张照片，“为日本海军陆战队在虹口拘捕华人装上货车情形”，但由于印刷技术和纸张质量的限制，照片颇为模糊，视觉冲击力也大为减弱，无法同《北画》的铜版精印相比。
就《北画》的图片新闻而言，它体现了编辑追求“趣味性”的办刊宗旨，以及综合性的内容特征，在形式上具有多样化的特点。北画不但融合了“大报新闻”和“小报轶事”，而且还推出了自己独有的图片报道形式——“专页刊”。这是刘云若主编时期在版式上所做的重要革新，开始大量以专页、专面或专刊、专号对重要内容作集中全面的报道。“专页刊”是这一时期表现天津社会生活最为重要的形式之一，考虑到大众传播的就近原则和读者接受的接近心理，以及刘云若的本土意识和当时对天津命运的关注，“专页刊”的策划主要以天津本地新闻为主。“专页刊”图文结合，文字有时甚至会超过图片，占更大篇幅，但这并不能说明它以文字为主，恰恰相反，文字多用来勾连图片，或作补充说明，独家、独到的摄影图片才是其精华所在，也是《北画》在激烈竞争和北方萧条时局下发展壮大的根基。与其他零散的图片新闻相比，“专页刊”把相关内容集中在一两页甚至整期画报的做法，直接确立了读者的关注焦点，能够迅速引起读者的重视；并且它能就选中的主题做深度报道，甚至是连续追踪报道，从而给读者带来全面、立体的观看印象。
因此，“专页刊”可以看作专题型“本埠新闻”，其形象化特点让它进入通俗小说时，产生独特的化学效果，使得天津社会言情小说别开生面，呈现出与以往不同的“报刊”特色。“专页刊”的表现对象主要为社会特殊群体、大型文艺活动和现代商业消费，其中天津大型文艺活动的报道占总数的一半左右，比重最大，包括摄影展、画展等艺术展览，天津文化社团的活动，以及电影、话剧、歌舞在津的演出，充分展示了当时天津的文化动态和文化时尚。1920年代后期，天津兴起“画展热”，作为通商大埠，有大批下台军阀政客和暴发户在此花钱挥霍，他们对艺术一窍不通，却好附庸风雅，为商业画展提供了生财捷径。这些画家及背后经纪人深谙现代商业社会的游戏规则，每每举办展览之前，都会在本地媒体上大肆宣传，而《北画》由于刊登图片的明显优势，是其重点笼络对象。这一时期《北画》的众多画展专页，大多是这种时风的产物。刘云若的《换巢鸾凤》便是针对此一社会现象，塑造了“展览画家”任笑予。其实稍微注意一下专页出现的画家，便能发现任笑予的原型就是其中所谓的“革命画家”萧松人。《北画》于1929年11月9日刊发了“松人作品专刊”，报道他第一次来天津开画展的种种情况，并配有个人照片。其中一张很有特点的单人照，被刘云若反复“借用”，成为描写任笑予的重要手段：
慧娜目光锐利，已瞧见那照片中是全身人像，戴着顶形状很怪而有长穗儿的帽子，身穿好像女人旗袍的长衫，面目却确是任笑予。原来这照片是任笑予当日第一次到天津开画展时，穿着奇装异服所摄的照片。但并不是真正照片，而是印在报纸上的铜图，被人剪下，又裱到厚纸板上的。(21)
对照片的描绘与专页正中的萧松人像毫无二致。小说里写到警察利用剪下来的“印在报纸上的铜图”来追捕任笑予，种种细节暗示读者，这份报纸很可能就是《北画》，这样小说不仅使用了新闻图片，而且涉及新闻图片的载体，即画报本身。专页总共刊登了五张画作和两张照片，其中“青年画家萧松人像”(见下图)更能体现出画家为吸引眼球而故作姿态，不伦不类。照片中的服饰细节和小说一模一样，当时就被吴秋尘称之为“松人装”，可见其引人注目：
松人之美，观其衣饰可知。忽短发压眉如美女子，忽长袍委地则美少年。其冠其履，无不奇美出俗，所作画，一如其衣冠，神变不测。少年维特之烦恼一书出，人皆以维特之衣履为衣履。“松人装”或亦竟与其画同传。惟美人乃能光美术，又乌可以立异目之？(22)
这张照片因而成为小说的重要线索，由此前文的谜底被解开，小说开头，任笑予想送慧娜五百块钱，原来正是到天津办画展的收入。而慧娜见到这张照片，对任笑予起了新的感想：“但不知照片上的任笑予，何以装扮成这个样儿，自己虽知他品行卑秽，却不晓在这次因避祸而改女装之前，竟还曾公开的学作女子行径，但他头上这顶帽子，形状特别，又不像弄妍取媚的工具，真想不出他实际是怎样一个人。”(23)并且它还引出下文，任笑予想借助上次画展的成功经验，哄骗柳拂西花钱为自己打点一切，再次在天津开画展。刘云若对画展照片的反复使用，已不仅仅是叙述任笑予开画展的荒唐事件，而是藉以刻画人物性格，表现当时的社会情状。任笑予的污秽无行、恬不知耻，通过照片形象的展示而得到更有说服力的进一步揭示，而这张照片对卖画的“促销”作用也反映出商业社会“噱头”的重要性，以及二三十年代天津“画展热”的内幕。
借助照片形象来写人，甚至展现情绪、情感等内心生活，其实是受到摄影的深刻影响。但《换巢鸾凤》还要以实体图片为中介，在有些表现都市生活的通俗小说中，作者已经能直接借用摄影的视觉化、形象化特性，来展现人物的内心世界。摄影“由于它赋予物体自我成像和‘不用句法表述’的手段，所以它也推动了心理世界的描绘。不用句法或不用言语的表达，实际上就是借助姿势、模拟表演和经验整体的表述。这一新的维度为诗人对人的考察敞开了大门，波德莱尔和兰波这样的诗人表现的，正是心灵的图景”(24)。《北画》上的通俗社会言情小说对人的考察当然达不到上述诗人的高度，但作者在视觉文化的冲击下，已经能够很自然地“借助姿势、模拟表演”来表现人物及其内心世界：
那西装少年接来火柴，眼睛一望秦伍二人，就卖弄了一下漂亮。原来他口衔香烟，右手拿着一只火车和火柴匣，把火柴匣一抛，赶忙用火柴头在空气中，和火柴匣上的药一蹭，扑地一声响，火柴燃着。然后左手伸出，恰好接着火柴匣，那右手的火柴，已经伸过口边，把香烟燃着，喷出烟来。这几下，表演得不慌不忙，非常自然，临了，吸着烟，对她们迷迷一笑。(23)
这是吕小恭在伍梨琳和秦小姐面前的一次精彩表演，以他的娴熟技巧来看，应该是经过多次演练，方能达到如此效果。表演可能是模拟电影镜头，也可能是对其他摩登人物的模仿，但有一点可以确定，它和香烟、火柴一样，都是舶来品。这一系列好像被摄影分割的姿势定格，具有强烈的戏剧表演性。事实上作者对吕小恭出场的描画，都是通过一连串夸张而凝固的动作表现出来的，从哼唱电影歌曲，到吸烟，扔烟屁股，再到看画报，切水果，吃口香糖，每个动作都像广告模特，随时摆好姿势让人拍照，而作者对品牌的热衷和关注，以至不厌其烦地标明物品的牌子和产地，也加深了这一观感。吕小恭对伍秦二人所作的表演，正是一位内心空虚无聊却又自鸣得意的都市青年的生动写照。事实上，这种视觉化的心理描写方式在社会言情小说中被广泛应用，常见的对画报或银幕明星姿势、表演的模仿，都可以从这方面来加以理解，“在照片的时代，语言带有图画或图像的特性，它的‘意思’很少归属于语义的世界”(26)。另外，从吕小恭的出场描写也可以看出，社会言情小说与现代广告有着深刻的相似之处。
三 小说与广告的同质化
按《北画》惯例，通俗小说和广告都被安排在封底，即第四页。刚开始连载《津桥蝶影录》时，一张典型的第四页，往往上半页是小说连载和科学、文艺知识，下半页为广告，当时广告的数量还不太多，一般在三个左右，而且小说和广告的界限比较分明。自《穷酸们的故事》起，小说每天连载的字数大为减少，且多把它放在页面中间，其余均为广告，可以说小说被广告包围，甚至融为一体，由于这时的社会言情小说不再或很少使用回目，只有一段文字，乍一看很难分辨小说与广告的区别(见上图)。这种版面设置很容易引发对小说与广告的“对读”，张元卿就指出，由于《北画》上所刊登的大多为“以当时追求资产阶级化生活理想的都市男女的情感纠葛为中心的作品，它们与广告所展示的真实的当下生活形成一种张力”，读者可以利用广告展开文学想象，进而对通俗小说进行批评和意义重构。(27)但他并未就这一观点具体展开，而且这种直接对读并非对小说与广告关系的唯一阐释，社会言情小说如何影响广告，并出现“小说体”广告，以及画报和广告的定位最终决定了小说的定位及价值，都将在下面进行探讨。
广告是都市日常生活最丰富、最忠实的反映，“如果审视一下这种新的日常生活方式的基本内容，我们就会发现它在很大程度是由物质文化‘征候学’所营建且控驭的。这个物质世界的轮廓可以再次借着杂志中的广告而被描画出来”(28)。当这些商品、消费场所进入表现都市生活的社会言情小说时，会极大地加强文本的现实指向，读者很容易产生真实的代入感和参与感。《球场上底蔷薇》开头提及到“冷香室”吃早餐，冷香室是天津有名的西式餐饮店，1930年夏开办，位于天津商业中心法租界梨栈一带，夏天卖汽水饮料、冰淇淋和面包点心，入秋以后则改为咖啡店，兼卖大菜，是当时一般摩登青年常去约会请客、消磨时间的地方。冷香室之所以能在众冰室中脱颖而出，更重要的原因在于它在天津较早聘请女招待。1928年初，“女招待员，在天津卫，还是一件很新鲜的名词”(29)，只有卡尔登饭店和春和大戏院等少数地方雇用，但到1930年左右，女招待开始在平津地区广泛兴起，普及到一般的冰室、饭馆以及娱乐场所，由于女招待一开始与现代“女子职业运动”直接挂钩，因而吸引了众多目光，造成天津媒体争先恐后地报道。1930年夏，《北画》连续发表《嚼冰随笔》系列文章，通过冷香室来描写天津女招待的现状，其中第一篇还以“女子职业运动之胜利者”(30)为名配发了冷香室一号女招待苗雪绮的照片。其实这四篇文章具有明显的“软文广告”性质。吴秋尘为自己主编的《天津商报》副刊《杂货店》写《饮冰室闻见录》，虽明眼人能看出是冷香室，但文中只以“某饮冰室”相称，并未点出店名。而《嚼冰随笔》不但直接写店名，而且把店址和价目表交待得清清楚楚，特别是对店内几个女招待身世、样貌、性情的详细介绍，不无广告宣传的嫌疑。事实上，冷香室就是《北画》的广告客户，它于开业期间曾在第四页刊登硬广告：“请到冷香室去吃各种冰淇淋”(31)。
这类例子在社会言情小说中不胜枚举，《球场上底蔷薇》里的王金波理发店也是《北画》第四页经常出现的广告品牌，而《换巢鸾凤》则以“露华饭店”、“月华饭店”影射天津著名的大华饭店，饭店经理赵道生是冯武越的妻弟，因而能在《北画》大登特登广告，且往往能别出心裁，效果很好。因此，小说与广告描画的其实是同一个“物质世界的轮廓”，而这两者的“并置”，也使得读者能够更清晰地去触摸、感受这个物质世界的魅力和诱惑。画报广告为社会言情小说提供了天津的漫游地图，它也由此限定了后者所能达到的表现范围。但反过来，小说也会加强其书写对象的广告效应，如同现在电影、电视剧里流行的“植入式”广告，把广告植入剧情，使其自然融合，因为拥有大量市场定位相同的观众/读者，再通过现代技术复制品的广泛传播，就能起到“广而告之”的效果，只不过在二三十年代的天津社会言情小说中，它还是免费的。
小说还对广告形式产生了深刻影响，甚至出现了“小说体”广告。在《北画》上，有类似于“极小小说”的有趣广告。最早期的手表图画广告，已经采用了人物对话，广告画中，男人看到座钟，张着嘴很惊讶的样子，女人左手举烛台，右手指着座钟跟男人说话：
他：真误事！真误事！
她：你看看现在几点了！
明天你快到英中街“克隆洋行”买只衣特纳手表，就不致再误事了！(32)
这个广告相当巧妙，已经具备人物、故事、情节等小说的基本要素，与《北画》上的“极小小说”《一件很难解决的事——生死》(33)有异曲同工之妙，均用简短的两句话(两个段落)讲述一个具有前因后果的故事。但无论“极小小说”还是同类广告，主要接受的还是西方报刊文体的影响，这从《北画》资深撰稿人宣永光从美国《Smart Set》(现译为《聪明组》)杂志翻译过来的“短篇小说”《我当然要杀了她》和“短篇纪事”《国民性的研究》也可以看出，这两篇小说篇幅稍微长一些，相当于今天的“微型小说”或“小小说”，《我当然要杀了她》就完全采用对话体，通过摹拟男女对话来展开情节，传情达意。《Smart Set》创刊于1900年，“是美国最深奥精妙的‘小杂志’little magazine”(34)，顾名思义，刊载的多为短小精悍的作品。它不仅刊登詹姆斯·乔伊斯等重要的现代主义作家的作品，以及实验性文艺作品，也是二三十年代美国侦探推理小说、冒险小说等流行通俗文学的重要阵地。宣永光的翻译选择，注重的就是通俗的“趣味性”，但它们仍带有西式的幽默感和含蓄韵味，与《Smart Set》标榜为“聪明杂志”(Smart Magazine)密切相关。所谓“聪明”(smart)，特指要摆脱“乡巴佬”的局限，打开视野，看见“城市”和“文明”。实际上，这些“短篇小说”是美国都市文化发展的产物，但在二十年代后期的天津照搬照用，难免会“水土不服”。
《北画》很快就停止对这类短篇的翻译，其“小说体”广告也由“衣特纳手表”的洋气十足，转变为另一种更典型的“中西合璧”的“韩奇逢黑鸡白凤丸”——“黑鸡白凤丸是上海韩奇逢大医士用化学配制的药粒小而收效大，外披糖衣容易吞服”。(35)黑鸡白凤丸其实是一种历史悠久的中药，但是，广告中特别强调韩奇逢药丸用“化学”配制，且“外披糖衣”，实际上已经对这种传统中药作了现代改良。这个广告的特别之处在于，它在开头杜撰了一个“苏州女士李慧文感谢医士韩奇逢”的故事，讲述“李慧文”患妇科病，久治无效，偶然见到《申报》上的黑鸡白凤丸广告，买来服用，竟然药到病除，因此“请登报端，以资介绍”。有意思的是，为证明故事的真实性，广告还配了一张“李慧文”的半身照，照片中的女士面貌娟秀，看起来端庄大方。“照片可以提供证据”，意味着一种先入为主的“真实”印象。(36)但这种广告策略在现代铜版画报兴起后屡见不鲜，《良友》也曾利用新兴的摄影技术，以图文结合的方式大作广告，1928年第26期的“韦廉士大医生红色补丸、红色清导丸、婴孩自己药片”就用了所谓“徐翰臣”的全家福照片。因此，当时有心的读者，可能已经把这类广告当作小说在阅读，它们同样具有虚构性和故事情节，甚至还因插入照片，具备与现实对应的形象性，而带上了“写实”色彩。张勇认为，海派都市文学从整体印象而言，更像时尚杂志上面的广告，“无论是标题、语言风格，还是字体变化、插入图片等文本错落的形式，都与广告相似”。(37)其实，换个角度，我们也可以说“黑鸡白凤丸”之类的广告更像当时天津新兴的通俗都市小说，它表现的是一个现代情境下所发生的通俗故事。麦克卢汉指出：“任何受欢迎的广告都是公众经验生动有力的戏剧化表现。”(38)“戏剧化”其实已经表明广告的“文学”性质，它是一种带有戏剧性的集中的“公众经验”，与小说类似。
但同时，这也意味着“图片广告里的文字，也不能仅从字面表述上去考虑，而是要被当做模拟日常的心理病理的角度去考虑”(39)。“黑鸡白凤丸”就是一个典型的例子，当普通都市女性由传统封闭的家庭空间步入现代开放的社会空间，其生理健康越来越受关注，逐渐成为可以在公共空间被讨论的日常话题，这在当时，不仅是医学发展的标志，也是一种社会的进步。而且报纸的女性副刊、栏目，各种妇女杂志乃至报刊广告都为这种进步提供了“媒介”，正如“黑鸡白凤丸”广告所说，“李慧文”通过上海《申报》得知这一灵药，然后又通过《北画》“广而告之”，相对于传统的“口耳相传”，这明显是一种现代方式。“黑鸡白凤丸”广告通过对一个备受关注的妇女健康问题的现代关注，不仅是在表现某种现成的“公众经验”，事实上更是在向读者灌输女性要关爱自己、注重生理健康的现代常识。广告为读者提供的其实是一种生活方式，它在反映城市发展变化的同时，也在引导着“变”，向市民读者供应如何“变”、“变”成什么的标准答案。在这个意义上，《北画》与其广告的定位其实并无二致，作为一份兼具“品味”和“趣味”的现代大众媒体，《北画》旨在为市民读者提供一种理想的正当的现代生活方式，它包括服饰、家居、健康、娱乐、休闲等方方面面，这也是其口号“灌输常识”、“启蒙知识”的目的所在。因此，《北洋画报》的定位与广告的定位共同决定了其连载小说的定位——反映“变”并引导“变”，与城市转型时期的市民文化双向互动，表现现代都市生活的通俗社会言情小说就是在这种情势下应运而生。
注释：
①马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第269页。
②参见张勇：《“摩登主义”文化与文学研究(上海，1927-1937)》，清华大学博士论文，2007年。
③李薰风：《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年4月11日第19卷第918期。
④李薰风：《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年8月24日第20卷第976期。
⑤李薰风：《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年4月18日第19卷第921期。
⑥亚夫：《“情网”》，《北洋画报》，1933年11月28日第21卷第1017期。
⑦李薰风：《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年5月9日第19卷第930期。
⑧《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年5月11日第19卷第931期。
⑨雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，北京：三联书店，2005年版，第299页。
⑩李薰风：《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年4月11日第19卷第918期。
(11)瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，胡不适译，杭州：浙江文艺出版社，2005年版，第90页。
(12)苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第97页。
(13)李薰风：《球场上底蔷薇》，1934年3月15日《北洋画报》第22卷第1062期。
(14)瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，第150-151页。
(15)《美且新》，《北洋画报》，1929年1月1日第6卷第264期。
(16)张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆：重庆出版社，1991年版，第71页。
(17)参见《论“故事集缀”型章回体小说》，北京大学博士论文，2009年。
(18)张勇：《“摩登主义”文化与文学研究(上海，1927-1937)》，清华大学博士论文，2007年，第140页。
(19)约翰·伯格：《看》，刘惠媛译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第58页。
(20)戈公振：《中国报学史》，上海：商务印书馆，1928年版，第263页。
(21)刘云若：《换巢鸾凤》，《北洋画报》，1937年4月22日第31卷第1545期。
(22)秋尘：《松人之美》，《北洋画报》，1929年11月9日第8卷第395期。
(23)刘云若：《换巢鸾凤》，《北洋画报》，1937年4月22日第31卷第1545期。
(24)马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，第253页。
(25)李薰风：《球场上底蔷薇》，《北洋画报》，1933年5月6日第19卷第929期。
(26)马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，第247页。
(27)张元卿：《读图时代的绅商、大众读物与文学——解读〈北洋画报〉》，《天津社会科学》，2002年第4期。
(28)李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国，1930-1945》，毛尖译，北京：北京大学出版社，2001年版，第86页。
(29)斑马：《女招待员杂谈》，《北洋画报》，1928年2月25日第4卷第165期。
(30)热中：《嚼冰随笔(一)》，《北洋画报》，1930年6月24日第10卷第489期。
(31)《北洋画报》，1930年7月22日第11卷第501期。
(32)字体照录。《北洋画报》，1926年7月6日第1卷第1期。
(33)钟吾：《一件很难解决的事——生死》，《北洋画报副刊》，1927年8月31日。
(34)詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史、批评与风格》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版，第58页。
(35)广告，《北洋画报》，1931年1月29日第12卷第582期。
(36)苏珊·桑塔格：《论摄影》，第16页。
(37)张勇：《“摩登主义”文化与文学研究(上海，1927-1937)》2007年版，第37页。
(38)马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，第284页。
(39)同上，第247页。