新潮小说的主题话语，本文主要内容关键词为：新潮论文,话语论文,主题论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我知道，我在这里郑重其事地提出所谓主题其实是一件吃力不讨好的事情。对于新潮作家来说，对他们进行主题分析实在无异于一种侮辱。因为在他们的文学语汇中，“主题”一直是一个充满贬义色彩的词汇。几乎在一切可能的场合，新潮作家都充分表达了对这个语汇的鄙视。人们读新潮小说往往很难直接从字面上获得具体确切的本文意蕴，不仅小说的故事之间没有必然的因果关系，而且文本话语的本事、词句、语调三个层面也处于离散状态阻塞了正常的通往本文意蕴的途径。最终，新潮小说展示给读者的是一副迷津般的景象：你随叙述者一直走，绕来绕去，最后走到一个地方，你发现这是一条死胡同。而叙述者却说，意义就在于你走过的路。这直接的后果就是：意义的言说等于无意义。许多读者也因此把新潮小说视若畏途：我不知道它在说什么。但我却觉得，无论是哪一种宣称什么都拒绝表现的文学他们最终都难以逃脱对“什么”的表现，新潮文学同样如此。新潮作家尽管反复声明了对于文学主题的不屑一顾、对现实、真实和功利主义的无暇理睬以及对于形式主义和语言虚构的痴迷和钟情，然而在他们的文本中，在他们那夸张化和极端化的“形式”背后其现实的破碎化和真实的虚幻化本身又显然正是一种昭然若揭的“主题”。正因为如此，我觉得如果想对新潮小说的总体特征和审美面貌进行全面而综合的分析与研究，离开了对“主题”的剖析将是难以想象的。事实上，对新潮小说来说，“主题”的阐释也无疑是进入新潮小说文本世界的重要阶梯和钥匙，这种阐释既是必须的又是充满了无限的可能性的。当然，新潮小说的主题话语在其内涵上和传统意义上的“主题”之区分还是非常明显的。一方面，新潮小说主要描绘的是“非功利”的现实和生存景观，另一方面，新潮小说世界内的生存和生命形态又呈现出鲜明的“边缘化”色彩。在从前的小说文本中处于文化、道德、政治等禁忌中的世界图景开始堂皇地出现，并进而占据了新潮文本主题话语的中心，替代和篡改了传统的主题风景。因此，对于在语符方式和深沉蕴涵都迥然不同的新潮主题的把握也势必要求我们采取全新的释码方式，这样我们才能做到对新潮文本的顺利进入。鉴于此，本章对新潮小说主题话语的诠释也不得不采取特定的视角。本人尝试的是通过对于新潮小说基本话语的分别阐述，而达到对新潮小说主题的总体把握的方式。还想说明的是，虽然新潮作家都把对小说意义和深度模式的革命当作自己最崇高的艺术使命，但事实上新潮小说并不能真正逃出意义的陷阱，他们在反意义的同时总会不自觉的表现出一种意义，甚至反意义本身也就是一种意义。而他们所致力拆除的小说深度模式也总是在他们所摧毁的意义废墟上以另一种形态顽强地呈现出来。这大概就是新潮小说无数无法克服的悖论之一吧。不过，正由于这个悖论，本文对新潮小说主题话语的阐释又很大程度上变成了对新潮小说意义模式的概括，这也是本人一个无法逃避的宿命。更为不幸的是，我无法重建一套独立的专门适用于新潮文本并与传统的主题话语彻底划清界限的全新词汇系统。这就使本文即将进行的对新潮小说主题话语的评述有陷入“陈词滥调”的危险，也许我唯一切实可行的工作就是尽可能地把传统语境和新潮小说中的相同“话语”的不同呈现方式进行卓有成效的区分。我认为对于新潮作家来说，他们的最基本的主题话语就是亵渎和救赎。这是两个主导的主题词汇，对于“人性”的沉沦和丑恶形态的展示以及对堕落了的“人”及其人性的拯救憧憬可以说是贯穿新潮小说全部历史的两个基本主题线索。围绕这两个主题话语，新潮小说相应地形成了它的一套完整的支话语系统，自然，本文对新潮小说主题话语的阐释也必然将开始于对这些支话语的描述。
灾难
在新潮小说文本中，灾难景象和灾难意识可以说相当引人注目。某种意义上说，新潮文本呈现出的一种最基本的生存景观也就是生命的灾难景观。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、《妻妾成群》，余华的《现实一种》、《一九八六年》、《世事如烟》、《活着》、《呼喊与细雨》，洪峰的《极地之侧》、《瀚海》、《和平年代》、《东八时区》，格非的《敌人》、《边缘》、《迷舟》，吕新的《抚摸》、《中国屏风》、《黑手高悬》，北村的《施洗的河》，潘军的《风》……等等新潮小说文本都无一例外地以对灾难密集而刺目的铺陈、暴露与渲染而引人注目。事实上，“灾难”某种意义上也成了昭示中国文学世纪末特色的最具代表性的风景，中国文学还从来没有如新潮小说这样对血雨腥风的悲剧灾难倾注如此巨大的热情。正因为“灾难”在新潮文本中具有如此举足轻重的地位，本文才把“灾难”作为新潮小说的首要主题话语加以论述，以期从中寻绎某种能体现新潮小说本质存在的指涉。就个人的阅读体会而言，新潮小说对灾难的描写呈现出下面几个显著的特点：
其一，灾难作为一种整体的生存遭遇。
对于灾难的深切感受本是西方现代派文学的一个基本主题，无论是加缪的《局外人》、《鼠疫》，萨特的《恶心》，还是莫里亚克的《爱的荒漠》、艾略特的《荒原》和卡夫卡的《城堡》，都无一不是因其对灾难的独特书写而标炳史册的。灾难感在现代文学中的出现是与第二次世界大战对西方人价值观和生存信仰的轰毁密切相关的。作为一次硕大无比的人类灾难，第二次世界大战以其无与伦比的毁灭性使人类的乐观情怀被彻底瓦解了，人们普遍对现代文明失去了信心，战争的巨大杀伤性连同它所制造的世界性文明废墟成为一道永远的阴影铭刻在人们的心里。世纪末的绝望和恐惧的情结成了整整一代人的精神死结。这个时候，西方现代派文学致力于表现灾难和对灾难的忧患可以说是顺理成章。而作为一种传统，灾难也由此成了现代派文学的一个基本主题。应该说中国文学向来是比较缺乏这种灾难意识的，“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”是中国文学的一种特殊的病态景观。文革对中国文学是一个大的触动，文革的巨大灾难在心理上对中国人的伤害，其程度丝毫不下于二次世界大战对西方人的精神打击。这就使中国新时期文学形成了一个控诉和表现文革灾难的高潮，“伤痕”文学、“知青”文学、“反思”文学等就是杰出的代表。但是这个时期出现于中国文学中的灾难还更多地具有一种“历史”的还原色彩，作家热衷的是对那段骇人听闻的历史灾难的再现和还原，带有极强烈的政治倾向性和功利目的。因此，当我们今天回首这段文学史时，我们更多的获得的是一种理智上的愤怒，而极少审美上的感动。可以说，灾难对于文革后中国作家来说，它只不过是一盏酒杯，是作家用来浇心中块垒的工具，它的实用功利性要远远大于它的审美意义。从这个意义上说，“灾难”在中国文学中的形态就与西方现代派文学中的形态有了根本的区别，现代派作家是把“灾难”当作一种本体意义上的生存境界来加以感受和表现的，它凝结了作家的形而上的思索和生存追问。本质上，它是作为一种抽象的形面上的审美载体呈现于小说文本中的。而中国文学中的“灾难”相比之下则具有一种形而下的具体性。这种状况到了寻根文学中得到了一定程度的改观，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》以及王安忆的《小鲍庄》等小说中的“灾难”已经开始出现某种形而上的本体论色彩。《爸爸爸》中丙崽的遭遇和《小鲍庄》中单演义的灾难都已不是可以还原的现实性灾难，而是具有某种抽象的寓言性了。不过，真正使“灾难”作为一种美学因素在中国文学中出头露面的功臣还是崛起于八十年代中期的新潮作家。在新潮小说文本中，“灾难”可以说是一种独立自足的生存景观，它以一种无目的性的纯自然形态镶嵌在故事的纹理中，构成了小说的真正中心和笼罩性的精神氛围，与其说它是具象的不如说它是抽象的、精神化的。新潮作家扫荡了中国文学所沿习已久的那种“革命乐观主义”情怀，而代之以一种残酷、冷漠甚至“幸灾乐祸”的悲冷态度，以“天灾人祸”作为了审视人类生存的基本背景。正因为如此，新潮小说才充满了铺天盖地的灾难图景，许多小说文本及故事的展开过程也就是“灾难”的实现过程，“灾难”的具象、灾难对主人公心理的威胁以及主人公在灾难境界中的挣扎实际上就是一部新潮文本的全部内容。苏童的《一九三四年的逃亡》讲述的就是蒋氏一生所遭遇的灾难，那种惨不忍睹的悲剧图景成了每一个阅读者挥之不去的沉痛感受。他的另外的一些小说比如《飞越我的枫杨树故乡》、《罂粟之家》、《蓝色染坊》、《妻妾成群》等以及长篇小说《米》、《我的帝王生涯》也都反复渲染和描写了“灾难”性的生命景象。如果说苏童笔下的“灾难”还具有某种具体的生命遭际性、它更多地消溶在故事的进程和人生的命运之中的话，那么余华的《现实一种》、《四月三日事件》、《河边的错误》等小说内的“灾难”则更多地呈现为一种心理感受。《河边的错误》中的山岗、山峰兄弟以及他们的老母亲和山岗儿子皮皮都处于一种灾难的阴影中，并最终导致了亲人互相残杀的大“灾难”。《难逃劫数》中的东山、露珠、沙子、老中医也各各在对灾难的预感和恐惧中走向了最后的毁灭。所谓“劫数”也就是灾难，是一种笼罩在小说主人公生存宇宙上空的宿命。而到了格非的小说中“灾难”则纯粹变成了一种决定小说的结构和组织的形式因素。无论是早期的《迷舟》中萧的“死亡之途”，还是长篇《敌人》中的无以言明的“火灾”，都是小说的结构核心和故事推动因素。某种意义上说，格非的小说几乎全部都是以对“灾难”的探究和展示作为其主题和形式中心的。与上述作家不同，吕新小说中的“灾难”则更为主体化了，他的小说几乎不再以人物作为主人公，而是把“灾难”推向前台直接成为叙述和文本的中心，《黑手高悬》和《抚摸》都以随风飘散的“灾难”风景和对这种风景的言说构成了两部小说的真正主体。
其二，灾难作为一种“历史”景观。
仔细考察新潮小说文本我们会发现，新潮小说对灾难的抒写有着显明的“历史”化倾向。“灾难”很大程度上都是以“历史”的而非“现实”的形态呈现的。这与新潮小说对“灾难”的审美化和本体化的表现可以说是密切相关的，没有了“现实”的文化、伦理、道德和心理的“禁忌”，新潮作家处理他们的对象就具有了得心应手的自由发挥的余地。苏童、格非、潘军等作家之所以能对灾难有淋漓尽致的渲染和叙述，事实上正是“历史”赋于了他们想象力自由驰骋的机遇。可以说，“灾难”主要是一种想象化的产物，而不是一种真实的对照物。另一方面，新潮文本中的所谓“历史”也绝非真正意义上历史，而是一种高度的虚构化的产物。对于苏童的《飞越我的枫杨树故乡》等小说来说，历史及其“灾难”只不过是满足了作家创造、颠覆“历史”的欲望和特殊的心理体验快感。新潮作家通过这种精神化的“飞越”和漫游不仅弥补了自己与前代作家的生活体验相比没有“历史”发言权的遗憾，而且以对历史的“灾难”化改写化解了“历史”的神圣性。从而，使边缘化、虚构化的“历史”终于成了他们自由出入的领地。在这个意义上说，新潮小说对“灾难”的执迷亦不妨被视为一次卓有成效的写作策略。北村、格非、马原、洪峰、余华等作家的“灾难”小说都可以从这种阐释视角得到理解。
其三，灾难的生命化。
在新潮作家的小说文本中，灾难在许多时候又更是一种生命沦落的凄凉的风景。“灾难”是主人公生存境遇的寓言化的表述，是一种精神毁灭历程的象征。对于新潮作家来说，灾难是他们对人类生存命运的一种基本假设，也是他们消解“人”及其神圣性的一个基本前提。把人置于极端性的生存境界中进行冷酷的审视是新潮作家们的一个共同的叙事爱好。苏童让蒋氏在接踵而至的“灾难”中为自己的七个儿女送葬（《一九三四年的逃亡》），格非让赵老忠一辈子生活在“大火”的阴影和恐怖中（《敌人》），余华让一家三代人都在隔绝的“空气”中心有余悸地面对死亡的入侵（《现实一种》）……正因为如此，新潮作家的小说中的“灾难”与其说是“天灾”（这种天灾在新潮文本中确实随处可见，比如苏童、鲁羊笔下的水灾，格非、潘军笔下的火灾等等），还不如说是“人祸”更为准确。因为无论是对于苏童、余华，还是格非、洪峰来说，对灾难的表现都远非他们的真正目的。事实上，“灾难”只是一种艺术手段，它的被强化和夸张化地突现出来其目的只是为了检测人性的畸变和生命的沉沦。尽管新潮作家无意于把“人”作为自己小说的中心，但这并不表示新潮小说就可以彻底放逐“人”，即使“人”被物化、异化，甚至破碎化了，然而根本上说其仍然是“人”而非“非人”。因此，我更愿意这样看待新潮小说对“人”的灾难化处理，即新潮小说在摒弃了对于生活和人的本质化、典型化的理解后，他们可以获得探究“人”的各种各样的生存可能性的自由，而处于“灾难”境地中的“人”的“非人化”的行为方式和各种扭曲变态的生命形态亦正是“人”的一种本质可能之一。在这里，新潮小说其实是切合了西方存在主义哲学的主题：人的存在本身就是一种最大的灾难，而自我的存在又无疑是他人的大灾难。这种情况余华的小说可谓是最好的证明。《现实一种》中皮皮、山岗、山峰、祖母等各自的生命都呈现出噩梦般的灾难性，而皮皮对于山峰家的小孩、山峰之于皮皮、山岗之于山峰以及子孙们之于祖母又都显然是一种“灾难”。《难逃劫数》同样如此，东山、露珠、沙子、森林、广佛、彩蝶、小孩等虽然各自于灾难的“劫数”中拚命挣扎，但灾难却总是不期而至，最终几乎无一能幸免于难。余华的人物总是被注定了走向阴谋，走向劫难，走向死亡。他总是把生活扒到某种极端的状态，直面描写生活的最粗鄙而远离理性的区域，既给人以审美上的震惊，又显出了叙事上的武断甚至蛮横的色彩。这也可以说是新潮小说的一个集体爱好。
性爱
对于新潮小说来说，他们旨在对人类的生存本质作全新的探求，具有特殊文化敏感性的“性爱”主题当然是他们不愿放弃的独特话语。而且由于性爱的表现长期以来一直是中国文学界许多文学革命的“导火索”，这对于以张扬反叛、革命为使命的新潮小说更是一种巨大的诱惑。实际情形也确是如此。从马原开始，新潮小说三代作家的文本都无一不以对性爱的探索引人注目，甚至更早一些的那些被我们作为新潮小说的背景而论述的“引言”性作家王蒙、宗璞、张洁等作家也都以他们的“性爱”力作为文坛侧目。不过，就新时期中国文学来说，“性爱”的具体内涵和表现形态是有着鲜明的阶段性的。在新时期最初的“伤痕”、“反思”文学中“性爱”是作为一种被剥夺了的精神权利被书写的。它和当时风靡一时的人道主义思潮是紧紧维系在一起的，在对“文革”暴政的控诉中“性爱”可以说是一种非常具有感召力的文学语码，其扭曲的形态和不幸的命运无疑是全中国历经磨难的整整一代“人”的逼真写照。鲁彦周的《天云山传奇》男女主人公曲折离奇的爱情遭遇就曾成为新时期一个很长时间内的文化热点和话语中心。周克芹的《许茂和他的女儿们》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、张洁的《爱，是不能忘记的》也都以对病态爱情的渲染和控诉引发了文化心态、意识形态和大众情感的长久震颤，不过，显而易见的是，“性爱”在这些文本中还主要是一种意识形态性质的文化代码，它主要呈现出精神性的光辉并作为诗意的美好的精神存在与现实生存的丑恶、扭曲、变态形成了鲜明的对照。从文学角度来说，这种爱情虽然美好，但远远没有深入“性爱”的深层本质，也可以说“性爱”在这时候的文学中还主要是工具性的而非本体论意义上的。我们甚至也很难说，这种爱情就是真正意义上的“性爱”，它更多地属于“爱”而忽略了对“性”的表现。事实上，其所携带的浓烈的伦理色彩和意识形态话语性也都某种程度上妨碍了小说对“性爱”本身各个层次的深入探讨。
到了寻根小说中，“性爱”可以说才真正得到了多层面的表现。王安忆的“三恋”一出几乎引起了全社会的普遍震动，虽然她的小说中的“性爱”也难免意识形态的控诉性质，但王安忆不同凡响之处在于她对“性爱”的探索既突进到了文化层面，但又更把“性爱”作为一种人性和生命状态来表现。王安忆肯定了爱情中的“性”的合理性和美好性，并结合特定的文化和政治背景对畸形扭曲状态下的“性”进行了形象、心理和人性层面的认真探索。许多人都承认王安忆是新时期中国文学界一个最为大胆的女作家之一，她的“大胆”很大程度上也是与她在“性爱”探索上的尝试分不开的。除了刚才提到的“三恋”，她的《小鲍庄》、《岗上的世纪》对于特定时代特定形态的“性爱”的表现也是相当触目惊心的。王安忆之外，刘恒是另一位对于“性爱”有特殊理解的作家。他的《白涡》、《伏羲伏羲》都曾不折不扣地引发了新时期的“文化大地震”，尤其是后者经由张艺谋之手改编成电影《菊豆》更是成了一件重大的世界性文化事件。刘恒对“性爱”的探索很难说就超越了王安忆，实际上就二人对“性爱”的文化性处理的角度看，他们的小说主题其实并没有本质的区别。和王安忆一样，刘恒也突出了“性”在爱情中的地位，并把“性”作为处理“性爱”题材的关注中心，只不过，两人的表现角度稍有不同而已，同样揭示“性”欲望的合理性和重要性，同样注重对压抑“性”的政治、文化和历史因素的挖掘，王安忆的描写更多还有一种诗意的赞许，因此即使是不幸的性爱中也会呈现出美好的一面。而刘恒的着眼点则主要是人物自身的人性欲望的自我压抑的惨烈和沉重，菊豆和杨天青的那种畸形“性爱”其心理自戕的窒息氛围就远没有王安忆的“岗上的世纪”那种苦中作乐的欢快。不过需要指出的是，王安忆也好，刘恒也好，他们对“性爱”的肯定最终所确立的其实正是“性”作为一种必然的生命状态的合理性的肯定。他们是把“性”作为一种特定的生命状态来书写的，这就使“性”的地位不仅从爱情的精神化传统中凸现出来，而且更重要的是开始了脱离“性爱”的伦理化和意识形态所指而取得自身独立话语性的历程。也许正因为有了他们的这种努力，许多寻根作家的笔下“性爱”才作为一种原始生命强力得到了大张旗鼓的弘扬。莫言的《红高粱》中我爷爷和我奶奶那朝气蓬勃的性爱方式无疑是一种最为典型的意象，它通过电影画面的定格一度成了我们民族精神生命力的美好象征。事实上，对于寻根作家来说，特定的“性爱”状态也正是他们所苦苦追寻的民族生命之根的一部分。新时期小说中之所以一个阶段以来充满了“野合”的场面，很大程度上正是与作家们对“性爱”的这种新发现、新认识不无关系。通过对自然性和人性意义上的“性”的美化和表现，中国文学完成了对于“性爱”描写上的禁忌传统的打破。当然，如果要中国这些作家完全抛开伦理性和意识形态认识去对“性爱”作纯粹生物学、哲学和美学上的观照似乎也是不现实的，因为就上述这些作家来说，他们毕竟承载了太多的中国文化传统，他们的社会文化良心和文学抱负都不允许他们远离社会责任感和使命感而象西方作家那样写纯粹的“性”。这个任务似乎只有期待新潮作家去实现了。
考察新潮小说对“性爱”话语的表述，我们当然不能抹煞上述作家对新潮作家的启示意义和筚路蓝缕之功。应该说，“性爱”作为一种精神权力或作为一种生命状态被强调，正是新潮小说展开他们对“性爱”的探索之前不得不认同的一个艺术前提和“前话语”。如果说新潮的前辈作家们所做的是对性爱中“性”的层分的肯定的话，那么新潮作家显然又要进行一次造反。新潮作家剥离了性爱上所附属的伦理性和意识形态性，但他们的艺术目的却南辕北辙。前述作家在强调性爱的独立话语性时，所致力的是对“性”的正面的、合人性的以及美好的因素的表现，而新潮作家却恰恰要发掘“性”自身的破败性、丑恶性和非人性。因此，新潮文本中才引人惊讶地充斥了乱伦、强奸、淫乱、嫖妓、宿娼、阳萎、性病……等变态或病态的“性爱”景象。要是说，寻根及其之前的作家们还在努力使“性爱”中的“性”和“爱”的分离统一起来的话，那么新潮作家所乐此不疲的却正是这种“分离”，并最终彻底放逐了“爱”。我们可以发现，新时期中国文学在“性爱”问题上实际正有趣地完成了一个自我否定的“圆圈”：“伤痕”“反思”文学奏响了对“爱”的最初祈祷，其后的寻根类的文学开始了对“性”在爱情中的合理性和神圣性以及“爱”与“性”的统一性的证明，而到了新潮小说这里，“爱”又被瓦解了，“性”与“爱”的同盟不存在了，“性爱”又回到了它的起点。显然，性爱不是作为一个美丽的词汇而是作为一个充满了罪恶的词汇被新潮作家书写着的。这与新潮作家对“灾难”主题的热衷也可以说是一致的。在他们的词典里，“性爱”当然亦是一种生命状态，但它是一种丑恶的生命状态，不仅不是生命强力的表征，相反还是生命灾难的说明和催化剂。其对新潮文本所建构的地狱般的生存景观的有着当然的无可替代的建构作用，也是新潮小说主人公们生命沉沦的绝好写照。同时，在新潮文本中“性爱”也是一种“人性”因素，但它不证明人性的自然性、美好性和生命性，而是代表了人性自身无法克服的丑态性和破坏性。具体地说，新潮小说对性爱的表现呈现出下列明显特征：
其一，“性爱”的本能化、欲望化和生理化。新潮作家不满于中国文学对于“人”的一整套理想主义的话语系统，而是全心全意地进行着对“人”的神话的解构。这就使新潮作家不得不把传统文学作品中那涂抹在“人”身上的种种人文性的、社会性的和意识形态性的油彩清洗干净。而经由新潮作家特定话语的清洗，“人”就逐步还原为“人”——生物学意义上的人。这必然影响到新潮作家对“性爱”的表现和认识。正因为如此，我们才发现在新潮文本中，“性爱”变得如此的不可理喻、如此的丑陋不堪和如此的惨不忍睹。新潮小说的主人公们在对待性爱的态度上大都与动物无异，男人对女人的占有欲望实际上就是一种生命原始本能的冲动，这里既没有爱和情，也就更谈不上所谓责任和义务了。苏童笔下的五龙对米店老板女儿的占有和虐待无疑是他动物本能性的放大，他的残忍、凶狠、阴毒正是附着于本应充满人性的“性爱”上才更令人不寒而栗（《米》）。北村笔下的刘浪对于“性爱”的渴望更是出于生理的本能冲动，从他在医学院对着女性偷偷手淫，到他止不住自己的欲望勾引马大的女人，他于女人在床第之间的种种表演都令人既恶心又恐惧。女人对他来说，只不过是一种工具，借助它刘浪一方面可以满足宣泄自己的本能欲望，另一面它更是自己智谋和才能的一种证明。女人说穿了只是一件衣服，高兴时可以穿穿，不高兴时可以随便扔掉、送人或者撕成碎片。这里不存在“爱”也不存在“情”，有的只是赤裸裸的肉体关系和工具性质（《施洗的河》）。不过，需要指出的是，无论五龙也好，还是刘浪也好，他们的生理本能的宣泄固然也某种意义上对于其生命具有快感和意义，但更多的时候“性爱”对于他们却是自找的一种灾难，性爱的疯狂只是他们昙花一现的生命的一种毁灭力量，很大程度上他们生命的沉沦都是由性爱引发和催化的。五龙和刘浪双双都以阳萎收场就是一个证明。其他作家如叶兆言《枣树的故事》中岫云和土匪头子白脸的性爱关系也显然地呈现出本能化和生理化的特点，照理说，岫云对于自己的杀夫仇人白脸应该充满仇恨和恐惧，但事实上岫云却与白脸有着长达几十年的“下流”关系。这种“性爱”状态显然是无法从文化和意识形态角度进行诠释的，它只能在“性”的生物性和本能性上才能被理解。可以说，新潮作家对“性爱”的本能化和生物化的还原对于把“性爱”从社会学的樊篱下解放出来回归其本体和自我，具有相当重要的意义，新潮作家对“性爱”之所以有如此得心应手的表述，本质上正是得力于这种还原而得来的自由和表达禁忌的被拆除。
其二，“性爱”的病态化、畸形化和非人性化。相对于我们对“性爱”的传统理解和文学经验，新潮小说对“性爱”的造型可以说大大忤逆了我们的阅读期待。不仅如上文所分析的“性爱”本质上体现为一种放逐精神和情感的生理化和本能化的特征，而且其形态上也远离审美的意境而呈现出审丑意味。这就是说，新潮小说对于“性爱”的审视是以对其丑恶一面的冷酷揭示为基本特征的。“性爱”由此失去了它残留的最后一丝温馨和诗意，而以彻头彻尾的病态畸型图景出现在新潮文本中。如果说余华的《难逃劫数》中东山和露珠的“性爱”在一连串的阴谋中呈现出的是一种令人可怖的悲剧景观的话，那么苏童的《十九间房》中土匪头子当着春麦的面强暴他老婆并要他倒尿壶的场面，以及《妻妾成群》中陈佐仟和姨太太们之间荒谬绝伦的“性爱”生活则无疑是主人公们江河日下的生命状态的寓言性写照。此外，五龙向着女人的子宫里放置大米的恶习（《米》），马大把女人绑在柱子上、刘浪把女人折磨在床上的特殊嗜好（《施洗的河》），都同样呈现出强烈的丑陋性。在新潮小说这里，“性爱”不仅不能体现和实现人性，相反更多的时候，它只是一种作恶的手段，它以其自身的攻击性和破坏性对应出人性的堕落与沉沦。性爱一方面显示出恶人们对于他人的占有和无恶不作的支配性，另一方面也同时暴露了人性的软弱、卑琐和萎缩状态。换句话说，新潮小说中的“性爱”之所以如此令人无法面对，也正由于“性爱”被新潮作家当作人性恶的集大成和典型代表来加以言说的缘故。从这个角度看，新潮文本中充斥了性病、梅毒、色情狂、性变态者、阳萎病者等等令人不忍卒看的描写就一点也不奇怪了。
其三，“性爱”表述的非文化化和非意识形态化，亦即“性爱的本体化表达”。我在这里专门列出“性爱的本体化表达”的问题来加以陈述，并不是说明上文所描绘的两种性爱图景就不具备“本体化表达”的特征。事实上，这样的陈述显然是没有根据也难以令人信服的。我要说，新潮作家之所以会以上述两种方式来书写“性爱”本身就是因为他们突破了传统“性爱”表现模式的结果，他们也正是以两个不同的层面共同完成着对“性爱”的“本体化表达”。这里要讲的也只能是一个相对性的不同层面，它与前两者是一种平等而平行的关系，而不是一种统属关系或高低关系。所谓“性爱的本体化表达”，我的意思是指把“性爱”作为一种纯粹的审美（或审丑）对象而加以审美观照的艺术态度，这种态度正超越了对“性爱”的文化或意识形态的审视，因而在表达上具有充分的艺术自由度和审美独立性，其呈现出的形态也相应地具有文化陌生性和个人想象性与体验性。我觉得这种“本体化表达”的最有代表性的文本就是新潮小说对“性爱”的游戏形态的描述。如果说上文的两种“性爱”的模式在“本体化表达”上还具有某种局限的话，那就是这两种“性爱”还都具有特殊的“历史悲剧性”，这使小说的沉重之中不知不觉间仍然透露出某种文化意味和意识形态性。而新潮小说的另一类文本，在注重对“现实化”的“性爱”的书写时已经彻底放弃了那种文化的或历史的悲剧情结，呈现出一种满不在乎的“游戏性”。这种“游戏性”在我看来正是对“性爱”进行“本体化表达”的前提条件。洪峰在这方面可谓杰出的代表，他是新潮作家中对“性爱”的探索最为痴迷的一个。他的几乎每一篇小说都以“性爱”故事作为文本的主体，性爱某种意义上正是洪峰小说的全部主题所在。但洪峰的“性爱”很多情况下只是一个自足的存在，在性爱的故事之外并不存在微文大意，性爱就是故事，故事就是性爱，除此作家再不赋于任何阐释性。在《极地之侧》中男主人公甚至连女主人公朱晶究竟存在不存在都不清楚，“我这回进山找她是想跟她结婚。我现在有妻子，很漂亮；还有孩子，很聪明。我的日子可以说过得很平稳。我突然就想找那女孩子并且想和她结婚，具体原因以后再讲或者不讲。纯属私事，讲与不讲取决于我是否高兴。我只是想让你知道故事里有爱情内容，它本身还包含了婚外恋三角恋凡此种种等等等等。”“性爱”的游戏倾向可谓十分明显。苏童的许多现实婚恋题材的小说如《已婚男人杨泊》、《离婚指南》、《井中男孩》、《平静如水》以及长篇小说《城北地带》等对“性爱”的表现和探索也呈现出游戏性质。而孙甘露对性爱的表达在新潮作家中也同样具有代表性，他的长篇小说《呼吸》主人公罗克与四个女主人公的变动不居、随心所欲的“性爱”生活，也显然对应于他无所事事游戏人生的态度。无需再举例，我们将会发现，“游戏”对于新潮作家来说显然具有两种含义：一方面，它是指的主人公们对性爱的态度以及相应地呈现于文本中的性爱形态；另一方面，它又更是指的新潮作家言说“性爱”的话语方式。而后一方面在我看来才更切合于我所要阐述的“性爱的本体化表达”的命题。因此，我觉得“性爱”的“本体化”问题最终其实落实在“性爱”的语词化上了。由于新潮作家把“性爱”当作了一个纯粹的语言符码，“性爱”就从意义的禁忌中完全解放出来了，所谓“游戏”也只有在这种语言化的语境中才有存在的真正可能。在这里我还想特别提到《作家》1989年第六期，在这个颇具先锋意味的新时期有影响的文学期刊上由洪峰发动以“恋爱故事”为题专门发表了二十余篇新潮作家的短篇小说，这可以说是新潮作家一次有关“性爱”主题的集体表演和集体言说。他们风格不同的话语系统呈现的却是共同的游戏风格。甚至这次文学事件本身就是一个很典型的游戏行为。通过这次共同登台，新潮作家对于性爱的“本体化表达”也无疑达到了极致。 （待续）
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