林惠娜[1]2000年在《结构与喜剧性——以中国十大古典喜剧为例》文中研究说明本文以《中国十大古典喜剧集》为文本，对中国古典喜剧的结构形态及其审美价值进行探讨和总结。文章主要思考、分析了古典喜剧的结构因素在作品中的表现及其功能，力图把握它们之间与喜剧性创造的关系，以揭示中国古典喜剧独特的审美观念和艺术价值。全文分五个部分。第一部分是对论题、相关概念及方法的说明，着重阐述了喜剧与喜剧性、结构与喜剧结构、不谐调等概念及其辩证关系。第二部分通过对中国古典喜剧角色模式及静态结构的分析，总结其审美特征。第三部分从古典喜剧的情节结构来分析其喜剧性创造的民族特色。第四部分着重考察古典喜剧喜剧性冲突的虚拟性和不谐调结构的审美价值。结语部分指出，人物关系、情节结构和喜剧冲突等喜剧结构诸要素，对喜剧审美效果的影响是综合的，它们互相渗透，彼此交融，有机地形成了中国古典喜剧的结构形式和审美特征。
时俊静[2]2003年在《明杂剧喜剧论》文中进行了进一步梳理喜剧是明杂剧中的独特成果。由于戏曲研究界对明杂剧的长期冷落，这些喜剧的价值和地位，至今仍未获得足够的重视和充分的阐述。本文旨在尝试对明杂剧中的喜剧进行全面系统的研究。 本文认为，判别喜剧的标准是：看一出戏的整体效果是否惹人发笑，它的主干情节是否具有喜剧性，对主要人物的塑造是否着眼于他的可笑性。以此为立足点，重新检点中国戏曲史，得出了以下结论：宋金杂剧是纯粹的喜剧，但不是成熟的戏剧。元杂剧和明传奇是成熟的戏剧，但鲜有纯粹的喜剧。纯粹而成熟的喜剧创作主要是从明杂剧开始的。 明杂剧喜剧关注的是对象更本质层面的喜剧性，以智性之美取胜。一些思考超迈元杂剧和明传奇，甚至走到了当时整个文学界的前沿。它往往以意运文，表现出一种寓言化倾向；多用夸张、变形手法，不以细节真实取胜，而以奇思妙想见长；而批判理性的高昂，复杂感情的内敛，则构成了它的冷峻风格。 明杂剧中之所以产生喜剧，并成为现在的面目，是有其深刻的历史原因的。它的创作主体是文人，喜剧是他们“历经寒暑，勘破玄黄”后的破涕为笑。郁积于胸的不平之气是他们写作的强大动力，并促成寓言化的创作倾向；文人形而上的思考，则使明杂剧批判理性高昂，独具哲理品格。阳明心学为文人作家怀疑和批判现实提供了精神支点。明代中后期戏谑之风的盛行，喜剧观念的进步，则是明杂剧喜剧生长的精神气候和理论背景。案头化，使明杂剧摆脱了观众与舞台的限制。体制的变异，特别是角色体系方面的突破，为喜剧创作提供了更自由的空间。 正是在上述背景下，明杂剧吸收了元杂剧成熟的戏剧形式并突破其局限，向宋金杂剧的“短”与“诨”的传统复归，经过整合后产生了纯粹而成熟的喜剧。
李梦晗[3]2017年在《《中国十大古典喜剧集》比喻修辞研究》文中进行了进一步梳理《中国十大古典喜剧集》是最富代表性的中国古典喜剧作品的集子,而其艺术成就与比喻修辞的成功运用是密不可分的。论文以该书中的比喻修辞为研究对象,在对全书中的比喻修辞进行搜集、整理的基础上,对其进行了系统分析研究,力求对《中国十大古典喜剧集》中的比喻修辞这一常见的修辞格达到比较透彻的认识。全文共分六章。第一章对前人的研究成果进行了梳理,得出目前研究主要集中在喜剧史、戏剧语言、喜剧精神以及《中国十大古典喜剧集》中的单部作品或单个作家分析等方面。第二章对《中国十大古典喜剧集》中出现的比喻修辞进行了分类,并分析了具体语句。第三章探讨并区分了书中喻体的类型,总结出了喻体贴近人物、态度鲜明、内敛含蓄、具有象征性四个特点。第四章论述了书中比喻修辞的作用,包括塑造人物形象、描摹人物心情、为后文埋伏笔、说明道理、制造笑料。第五章从文艺政策、反封建礼教、喜剧精神三个方面分析了《中国十大古典喜剧集》中比喻修辞所体现的文化内涵。第六章总结了全文。喜剧是当代文艺创作中不可缺少的一种艺术类型,论文对《中国十大古典喜剧集》中比喻修辞的探讨,为当代喜剧创作提供了理论借鉴。
曾春龙[4]2014年在《古典喜剧中悲剧性因素的成因——以《中国十大古典喜剧集》为视角》文中研究说明《中国十大古典喜剧集》收录的十部喜剧是我国古典喜剧中最具代表性的作品。这十部作品在总体的感情基调上具有喜剧性,但是剧本在敷演的过程中或多或少地带上了悲剧性的因素。喜中有悲遂成了中国古典喜剧的独特之处。这种独特性的形成,存在多方面的原因。笔者试图从传统文化的影响、剧本结构的需要、生活底色的反映和民间文学的继承四方面进行讨论,希冀对中国古典喜剧存在悲剧性因素的成因做出粗浅解读。
王建科[5]2003年在《元明家庭家族叙事文学研究》文中研究表明元明时代是叙事文学兴盛的时代，以戏曲小说为代表的中国叙事文学取得了辉煌的成就。而家庭家族在中国文化乃至古今人们的实际生活中占都占有重要的地位。家庭的变迁象征着整个社会的变迁、人性内容的变迁。家庭家族叙事文学中人物的精神追求和生命体验则映照着整个社会价值观的变迁。宋元戏文、元杂剧中的主要作品多以家庭家族问题为主题，涉及许多分母题；明代小说中的绝大多数作品则与家庭婚恋问题相关联，许多作品家国一体，形成以一家及天下的叙事模式。因此，从家庭家族这一社会基本结构去分析研究元明叙事文学的基本母题和叙事模式，对于认识中国民众的人生理想和幸福观念，对于认识中国古典叙事文学的深层结构，均是恰切而独到的切入点。本论文从叙事学、家庭学和主题学的角度，以专题的形式系统研究元明家庭家族叙事文学的内容及其艺术方式。 论文分绪论、元代家庭家族叙事文学研究和明代家庭家族叙事文学研究三大板块，后两大板块则为重点。论文所云“元明家庭家族叙事文学研究”，即研究元明时代有关家庭家族的戏曲小说。研究的时间范围从元初(1297年)迄于明末(1644年)，但一些作品成书情况较为复杂，一些作家有跨代现象，因此所论范围略有逸出；文中对学界研究状况多有回顾，并指出其存在的盲点和不足。在“绪论”中，论述了家庭家族与中国政治伦理文化的关系，探讨家庭家族与文学母题之联系，并对元明家庭家族叙事文学进行了界说。在上编“元代家庭家族叙事文学研究”中分三章论述了占全部现存元杂剧三分之二强的家庭剧，从主题学、历史文化批评的角度对元代家庭家族剧所涉及的分母题进行了研究，分“情爱与家庭”、“子女教育、家业传承与家庭”、“母慈子孝、兄弟相亲与家庭伦理”、“财产继承与家庭纠纷”、“青楼女性与元代家庭戏”、“发迹变泰与书生家庭困境”等节；借鉴西方叙事学和中国古代叙事理论，论述了元代家庭剧的叙事艺术和文体特征。在下编“明代家庭叙事文学研究”中，分三章主要论述了家庭家族小说应别立一派的意义；从“血缘亲情与万里寻亲”、“科举与明代家庭叙事作品”、“商品经济与明代家庭叙事作品”、“市井细民的婚恋思想”、“青楼女性与家庭叙事作品”、“士子的情爱理想与家庭理想”、“家庭伦理与明代叙事作品”及“赵氏家族复仇的文化意蕴”等方面，对明代家庭家族叙事从主题学、历史文化批评的角度进行了文化阐释；以具体作品为例，论述了家庭家族与明代小说戏曲叙事艺术之关系，揭示了叙事作品与社会结构、家庭结构之间的内在关系：指出清代和现当代家庭家族叙事作品是对元明此类作品的继承和发展。本文的主要结论有： l、血缘关系是人们最重要的和主要的社会关系，人的初级本质是家庭婚姻关系。中国是血缘伦理型文化，家庭家族在古代经济、政治、伦理道德、文化教育、个人生活等方面扮演了重要角色。中国人的人道观念源于家族观念，家庭家族的繁衍与繁荣，是中国人最为基本、最为持久的生活欲望。 2、家庭家族具有众多的文化指涉和文学母题，如情欲、爱情、婚变、礼教、发迹变泰、子女教育、来世与今生、血统传承、家族延续、科举与功名、家族复仇等等。论文一方面对元明家庭类戏曲小说中的分母题进行细致研究，探讨各种分母题的意义及其价值，另一方面侧重于对家庭家族叙事文学中各种基本母题主题进行历史的纵向研究，着眼于家庭家族主题以及相关的题材、母题、意象、人物在元明时代的不断重复和流变，系统地发掘其在不同历史时期的婚变情况，不同作家对同一母题或题材的接受心态和处理方式。 3、现存元杂剧中的家庭剧占全部现存剧作的三分之二强，家庭母题和家庭叙事在元代正式形成。关注普通人的家庭生活和世俗生活是元杂剧的一大特色，具有近世性的倾向。 4、从主题学、历史文化批评的角度对元代家庭家族剧所涉及的母题进行了研究。元代家庭剧的婚恋意识已有近世性爱的因素，追求以爱为基础的婚姻；《陈母教子》、《东堂老》等剧作反映中国家庭中普遍存在的功名意识和家业传承问题；“发迹变泰” 是元代家庭剧的常见母题，而《渔樵记》等剧作则形象地展示了书生家庭困境；元杂剧中青楼女性与家庭之关系为破家和立家，以《窦娥冤》为代表的剧作把家庭离合与社会悲剧相联系，社会问题则采取了家庭化的叙事谋略。 5、元代家庭剧形成特有的叙事模式与叙事结构，以家庭成员为中心，家庭场景与社会场景相联系，家庭成员成为时空转换的自然联系点；元代家庭剧采取代言性的内视角和与观众相互交流的外视角，形成代言性叙事干预；“从元代家庭剧看元杂剧的文体特征”则以家庭剧为例，认为代言性、叙事性、抒情性是元杂剧以至中国戏曲的文体特征。 2 6、明代家庭家族小说应别立一派，“世情小说”这一概念具有模糊性。“家庭家族小说”这一概念更能准确地界定这类小说的内容对象，描述这类小说的叙事中心；便于清楚地认识元明清文学中家庭戏与家庭
姜洪伟[6]2004年在《李健吾剧作论》文中提出李健吾是现代话剧史上一位成就卓著的剧作家。他一生创作和改编剧本40多部，包括喜剧、正剧、传奇剧等多种类型，为现代话剧发展作出了重要贡献。本文从李健吾戏剧美学、戏剧艺术、与中西戏剧资源的关系及戏剧接受等几个角度入手，对目前研究相对不够充分之处进行了深入探讨。 绪论部分对李健吾一生创作活动进行简要勾勒与评述，认为其首要特点是探索性与开拓性，但同时也缺乏体系性与连贯性，没有一个清晰可辨的发展脉络，也没有明显的阶段性特征。这一特征与他作为“兼职”剧作家的身份密切相关。而本文把李健吾剧作作为一个整体来把握和考察的可能性在于试图把握其全部艺术成就和贡献，也因其具有内在统一的艺术观。 第一章即从李健吾戏剧美学入手，认为人性观是其戏剧美学的核心观念，剖析了“人性”概念的具体内涵、人性美学的价值与缺憾等几个方面。李健吾的戏剧美学，以独特审美视角提供了崭新的文学经验和文学想象，在功利文艺观主流之外坚持了戏剧艺术的独立性，对现代人性的探索也回应了五四对人的文学的呼唤。 第二章研究李健吾喜剧的艺术价值与贡献。在将其类型定位为性格喜剧的类型的基础上，分别研究了人物塑造、喜剧技巧与手法、和喜剧语言的修辞艺术等几个主要方面，并简单总结其对现代喜剧领域的贡献。 正剧是现代话剧史上一个薄弱环节，研究也相对较少，第三章首先对李健吾几部正剧类型认识上的混乱作出厘定，分析几部代表作品的类型特征，再进一步分析其“心理现实主义”的创作方法以及相应的艺术手法，并对其探索意义作出评价。 第四章考察李健吾戏剧对中西戏剧资源的创造性接受与转化。该章分为三个小节：第一节研究喜剧与莫里哀及民族戏剧资源的关系，第二节研究传奇剧《贩马记》的艺术价值，它是作者尝试话剧改革的重要成果，是把传统南戏与话剧这个舶来的形式完美融合的果实，对话剧民族化极富意义。第三节以莎剧改编为例，认为其艺术成就在于通过改编，吸纳了莎剧精神和艺术资源，并进行了中国化的再创造。 第五章从接受研究的角度，考察了李健吾剧作在话剧舞台上的命运和作家在文学史中的命运。第一节研究其剧目演出情况与作家当时的剧坛地位，并总结了演出状况与艺术成就形成反差的原因;第二节对50到90年代文学史视野中李健吾地位的变迁作出一个大致的勾勒，简单总结其原因，并把李健吾一生戏剧成就的总评作为本文结语。
卢俊希[7]2016年在《喜剧艺术创作原则与手法研究》文中认为从喜剧艺术的宏观视野来看,喜剧理论的发展可以说是源远流长,喜剧艺术创作的手法也是多种多样,喜剧作品更是多如繁星。而作为喜剧艺术之一的网络笑话,也因为它的数量特别大,传播特别广,受众特别多而丰富着喜剧艺术作品的家族并以多种形式调剂着人们的日常生活。论文的第一章主要明确喜剧的概念,喜剧艺术的内涵以及国内网络笑话的创作情况。在阐明喜剧概念的同时对喜剧的家族成员、艺术内涵做深入的阐释,并且梳理有关喜剧的著名理论。之后再对喜剧艺术的基本特征、主要类型加以阐释说明。此外结合喜剧艺术对国内网络笑话创作的基本情况,创作的品味、特色和社会效果进行系统性的分析。第二章主要对喜剧艺术创作的基本原则进行较为深入的论述。结合国内一些较为流行也较为经典的网络笑话,分别从情境原则、心理原则、效果原则三方面对喜剧艺术进行解析。在论述的过程中,又结合具体例子以细腻深化的方式对上述三种原则进行更进一步的阐述,力求从整体到细节,全方位地对喜剧艺术原则进行解析说明。第三章论述喜剧艺术与创作的主要手法。同样结合国内较为流行的网络笑话,首先对喜剧性手法与“反常”进行分析,然后再论述喜剧艺术的具体手法及在喜剧作品当中的运用。对“反常”手法的论述较为全面,至于喜剧艺术创作的具体手法则从夸张、误会、反讽、化用、混搭等方面进行阐释。论文主要表达的是,喜剧性创作是一个需要较高技巧的创造活动和创造过程,一方面需要作者灵活准确地熟悉日常生活中的喜剧现象,另一方面需要作者运用多样高超的技法去对待和处理这些喜剧现象,以获得更为强烈的喜剧效果。
康宁[8]2010年在《香港喜剧电影研究》文中认为在华语电影的研究视域内,因香港的独特历史,香港电影面貌也呈现出与别处不同的特征。在香港电影发展史上,独具的类型成为其标志之一,影响世界的武侠电影成为香港电影标志之一的同时,喜剧电影也日渐成为研究者关注的重心,它既是香港电影所有的类型中最具有本土特色的电影,也是香港最重要的影片类型之一。以市场为导向,以商业娱乐为出发点是香港电影的典型特点,而喜剧电影则更加突出了“娱乐至上”的终极目的。喜剧电影在发展历程中不断随市场调整的过程同时也是喜剧电影不断寻求自我定位,修正自身特征的过程。回溯香港喜剧电影1909年至2009年百年的发展历史,喜剧电影特点的转变在影像中体现为对身体动作不同程度的开发。根据各个阶段对身体动作不同程度的开发,将喜剧电影发展历史分为五个阶段:默片时代以及第一次粤语喜剧高潮是从舞台到银幕;国粤语喜剧双线并行是对生活动作的夸张阶段;动作喜剧的黄金年代的身体动作是武喜与无打不喜;无厘头喜剧一枝独秀阶段是身体动作的极致开发;而CEPA签署后香港喜剧电影进入了探索年代,身体动作表现为喜剧与动作的博弈。香港喜剧电影的突出表现是对身体动作的极致开发,其具体的特征表现在三个层面,首先是对于其它表现形式的影响,以身体动作为本的开发方式表现为三个特征即:其电影特性表现为动作为主性,喜剧动作特性为穷身体动作极限的身体极致性;喜剧电影特性表现为语言为动作服务的语言附从性。其次体现在喜剧性叙事上,喜剧情景在身体动作中完成与强化;喜剧性的情节发展依靠身体推进;喜剧性的细节展开在身体动作中完成,喜剧矛盾冲突的动作性是香港喜剧电影的一大亮点。同时,香港喜剧电影的特征在电影语言上也有其独特的动作性表达。香港喜剧电影之所以以身体动作极致开发为本,是由诸多因素交集而成的。其中社会历史原因是香港喜剧电影的外在大环境;市场的选择是香港喜剧电影迫于生存需要而不得不屈从的必要条件;而与影像自身有关的因素是构成喜剧电影特征转变的内在动力。这三种因素交织作用在一起,导致了香港喜剧电影特征的生成。社会历史方面涉及到香港的社会变迁,社会变迁导致的港人身份的变更,及香港的文化身份的转变。市场的影响下形成了香港喜剧电影特有的演员中心制及片场美学,观众的心理诉求和影片的票房因素都成为喜剧电影对身体动作不断开发的原因;影像自身的原因及受到的影响同样也是一个重要因素,喜剧电影的题材,创作人员的个人风格、粤剧、文化传统及功夫电影都对喜剧电影的特点形成产生了影响。香港喜剧电影以身体动作极致开发为本的特征不仅影响了本土的类型电影,将对身体动作不同程度的开发引入了警匪片、爱情片、武侠片和动作片,使之形成新的风格,而且还对大陆及国外的电影产生影响。然而不可回避的是,身体动作的开发到一定程度的时候势必也会出现一些负面的因素,以至出现身体动作的滥觞。而身体动作是否会一直以与科技融为一体,同样是需要关注的问题。在香港喜剧电影庞杂烦乱的影像和文本资料中,寻找发展轨迹,逐渐发现身体动作的开发与其说是一个特征,不如说是交织了社会、市场和艺术的复杂链条。影像世界的呈现是这三者共谋共建的结果。身体动作的极致开发作为核心特征,其动作演变史可以叠化为香港喜剧电影发展史。
熊元义[9]2005年在《中国悲剧引论》文中研究表明中国悲剧精神就是中国悲剧的抗争精神。而提倡和弘扬中国悲剧精神,实际上就是提倡和弘扬中国悲剧的抗争精神。无论是精卫填海,人虽死了,化为灵魂也要抗争,还是愚公移山,个人虽有限,但子子孙孙前赴后继是无穷匮的,这都是中华民族拒绝妥协、抗争到底的悲剧精神的具体表现。中国悲剧既有正义力量和邪恶势力的先后毁灭,即悲剧冲突的双方的先后毁灭,也有正义即道不但得到延续,而且是克服重重困难和阻遏后取得胜利。在这一方面,它和西方悲剧没有根本上的区别,但是,中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上,而是形而下的;不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善,而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样,中国悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来。而中国悲剧的大团圆不是抽象的,而是具体地表现了这种正义力量战胜邪恶势力的历史过程。中国悲剧的悲剧任务不但是历史正义的化身,而且在道德上还是完善的。中国悲剧的正义力量不是因为自身的局限而遭受毁灭,而是因为邪恶势力的野蛮摧残和毁灭。因此,正义力量的暂时毁灭不是黑格尔所说的罪有应得,而是无辜的,正义力量在道德上是完善的,没有罪过和不义。正义力量在大团圆这种现实世界的延续中经过不懈的努力和奋斗,最终战胜和消灭了邪恶势力,达到了历史的进步和道德的进步的统一。概括地说,中国悲剧是悲剧人物肉体的毁灭,而精神是不朽的。大团圆具体地表现了这种不朽的精神永不妥协的抗争。 而真正消解中国悲剧精神的就是这种文艺的命定神话。这种文艺的命定神话虽然主要表现在一些文艺作品的开头,但有时候也出现在结尾上。这种文艺的命定神话就是要求人们认命,不挑战不合理的命运,不反抗不合理的秩序,放弃了积极的追求。一些文艺作品中所出现的命定神话,就是这种现实生活中的虚假意识形态的一个有机组成部分。文艺的命定神话在中国悲剧中的两种作用,一是掩盖作用,即杀人者不足责;二是消解作用,即被杀者也不足悲。
丁丽华[10]2016年在《论《史记》的喜剧性书写》文中研究说明在硕果累累的“史记学”研究中,《史记》的喜剧性书写却鲜被提及,虽有个别论述,也是视角单一或论据不足,并无全面系统的分析论证。然而那些被忽略的诙谐幽默的描写,不仅丰赡了人物类型,丰富了作品语言,推动了情节发展,更加深了文章主旨,彰显了深层思想情感。司马迁在《史记》中塑造了多种类型的喜剧人物,并根据不同喜剧人物的性格特点,设置不同的喜剧语言风格。本文重新界定了“喜剧”一词的外延,将其与“滑稽”“幽默”“诙谐”“讽刺”相联系,以期全面总结喜剧性书写的内容,并梳理了《史记》喜剧性与悲剧性的关系,得出二者是相辅相成的结论。在此基础上,对《史记》中的喜剧人物进行梳理分类,探索喜剧人物的塑造手法,研究喜剧语言的多种表现,从而归纳《史记》喜剧性书写的成因及特点,进而总结《史记》喜剧性书写的重大意义。
参考文献：
[1]. 结构与喜剧性——以中国十大古典喜剧为例[D]. 林惠娜. 暨南大学. 2000
[2]. 明杂剧喜剧论[D]. 时俊静. 河北师范大学. 2003
[3]. 《中国十大古典喜剧集》比喻修辞研究[D]. 李梦晗. 天津大学. 2017
[4]. 古典喜剧中悲剧性因素的成因——以《中国十大古典喜剧集》为视角[J]. 曾春龙. 安徽文学(下半月). 2014
[5]. 元明家庭家族叙事文学研究[D]. 王建科. 陕西师范大学. 2003
[6]. 李健吾剧作论[D]. 姜洪伟. 复旦大学. 2004
[7]. 喜剧艺术创作原则与手法研究[D]. 卢俊希. 湖南师范大学. 2016
[8]. 香港喜剧电影研究[D]. 康宁. 上海大学. 2010
[9]. 中国悲剧引论[D]. 熊元义. 华中师范大学. 2005
[10]. 论《史记》的喜剧性书写[D]. 丁丽华. 长春理工大学. 2016
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