古典意境说与英美意象派，本文主要内容关键词为：意象论文,意境论文,英美论文,说与论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出
严格说来，把中国古典美学中的意境说拿来同现代英美诗歌中的意象派进行比较，是容易引起混乱的。原因在于：其一，“意境”是居于中国美学中心范畴的概念，范围也不限于诗歌，而涉及文学、书法、绘画、园林等广大的领域；而“意象”在英美现代诗歌中只是一个流派的核心概念，其适用性也仅限诗歌范围。它们何来可比性呢？其二，不可否认，在中国古典美学范围内，“意象”也是一个重要题目，从《易经·系辞》中“立象以见意”的命题，到《论衡》所谓“礼贵意象”，再到王弼关于“得意忘象”的议论，乃至刘勰在《文心雕龙·神思篇》中正式提出具有美学意义的“意象”范畴（“独照之匠，窥意象而运斤”），再到后世，围绕这个话题有许许多多的讨论。易言之，中国古典美学自身也有一个意境与意象的关系问题。〔1〕
尽管如此，在我看来把它们进行比较研究仍然是可以的，通过这一工作能使我们从一个独特的角度出发，对被比较双方都有更深切的认识。因为意境与意象（imagery）都属于各自诗学的核心范畴， 都要解决诗歌中情景关系，并涉及表现与再现这一根本性的艺术哲学问题。同时，从史实来说，“意象派”与“意境说”存在着实实在在的联系，准确说是以创造意境为核心的中国诗歌对英美意象主义诗派产生了不小的影响。〔2〕注意这一点，进而考察“汉诗”在传播过程中增添了什么、 减少了什么，对于我们研究的目的来说是至关重要的。——当然，比较学的研究还有个必须的前提，即对论题的复杂性有个全面的认识，对研究范围有足够的自觉，把讨论限定在一定的层面上。
二、相通·相近
如果我们着眼于英美意象派的基本倾向，并把它放在西方美学史的大背景下考察，就会发现，意象主义（imagism ）在西方诗歌发展的音响洪流中实属不和谐音，它具有全新的美学趣味，简言之就是非主体化、非个人化、非意志化、非概念化，使它呈现出浓郁的中国诗学风貌和东方色彩。
“意境说与中国传统哲学、伦理学、思维模式有着极其密切的关系”〔3〕。为要达到以中国诗学整体性的把握和理解， 有必要考察它所赖以存身的文化、人文背景，即传统的宇宙观、自然观、自我观。在这方面，较一致的看法，是认为包括中国在内的整个东方哲学都是追求“天人合一”、“物我合一”（印度是“梵我合一”）。如黑格尔所概括的，东方人强调在一切现象里观照太一实体和抛弃主体自我。主体通过抛弃自我，意识最深展得宽阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得完全的自由，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。中国哲学家，从子思、孟子、董仲舒，到张载、二程，再到朱熹、陆象山、王阳明、王船山等，这方面的论述不可胜数，大体上都是主张“人亦物也”（邵雍）、“天人本无二，不必言合”（程颢），仅仅在具体表述和枝节上有所不同。那么西方传统哲学是怎样的倾向呢？我们可以援用康德的论述加以说明：“在全部宇宙中，人所希冀和所能控制的一切东西都能够单纯用作手段；只有人类，以及一切有理性的被造物，才是一个自在目的。”（《实践理性批判》）用黑格尔的语言，可谓之自我中心主义；用萨特哲学的术语，可谓之主体主义。它与东方哲学的区别如此鲜明：一者无人、无我、无个体，一者有人、有我、有个体。进入本世纪后，主体移心（décentre ment du sujet ）成了西方观念中较突出的思潮；实际上无论是叔本华还是晚些时候的柏格森，都对这一转变作了很多论述。值得一提的是，英美意象派主张明显受到了叔本华、柏格森等人的影响。〔4 〕这一思想背景对于我国理解意象主义的东方色彩很有帮助。
美学从来都是哲学之树上的一枝。中国诗学更是与自己的哲学有着自觉的联系。在东方，在非主体化非个体化非意志化非概念化文化中，连诗歌这平素被我们认定是表现性、主观性最强的文艺品种，在中国古代也主要不为个人立言。所谓“诗言志”，“志”的内容又是什么呢？“诗者，天地之心”（《诗纬》）这种观念未免让现代人骇怪，可中国古代美学就是这样公然认定并明确追求的。“文之为德也大”，因为它是“道之文也”。〔5〕在这种诗学中，生命意志被最大限度地消解着。 诗人们“愿奉无为化，齐心学自然”（王维）求得内在神思的极度展开（“精骛八极，心游万仞”）和本质的心灵宁静（“万物自生听，太空恒寂寥”），在这里一切都消失，一切都凝固。西方美学迥异于是。西方的传统观念，用华兹华斯的描述，就是：“诗……应该由人的灵魂出发，将其创造力传达给外在世界的意象”。有人说，“西方文艺……它总是充满生命的激情，创造的驱力、本能的冲动和深刻的冲突，以狂风暴雨、电闪雷鸣的悲剧风格震撼世俗读者的心灵。但是激情、想象与冲突不能总以赤裸裸的抒发和理念的说明的形式来完成，它了必须选择结合客观特象，成为一种意象。不过这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。这往往变成象征”〔6〕。 这种截然有别于东方诗风的西方诗学以浪漫主义诗潮为自身的极端状态。说到这里，有必要引起注意的是，英美意象主义运动，正是自觉地清除维多利亚时代的浪漫主义，以呼唤“一个不事修饰，硬朗、实在、古典主义诗的时代”（T·E·休姆）为己任的。 我们从他们对于“古典”理想的论述中看到了一些似曾相识的内容：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。……正是这样一个‘合复物’的呈现同时给予一种突然解放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉”（艾兹拉、庞德）〔7〕。这种“解放”、 “自由”使我们看到了意象主义者的兴趣所在，说实话，它们正是中国“意境说”的要义所在。
并非不谋而合，也非“殊途同归”。在逃遁自我、追求“禅境”（广义的）这一根本点上，意象主义者向意境理论靠近了。A·C·格雷厄姆写道：“中国诗很少用‘我’字，除非他自己在诗中起一定作用，因此他的情感呈现出一种英文中很难达到的非个人性质”；在翻译成英文时，“仅仅由于英语语法要求动词要有主语而加上的‘我’字，可以把一首诗完全变成抒发一种自以为是或自我怜悯的情绪”〔8〕。现在，意象派成员向中国古典美学理想自觉看齐。艾略特主张，“艺术的情绪是非个人化的”；“诗歌不是情绪的发泄，而是情绪的逃避；诗歌不是人格的表现，而是人格的逃避”。〔9〕对非人格化的强调， 促使人们极力推祟“客观”与“直接”，用庞德的话说，“客观——毫不滑来滑去，直接——没有滥用的形容词”，总之，“客观性，再一次还是客观性……”〔10〕F·S·弗林特指出，意象主义的最重要的规则是“直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的”，“绝对不使用任何无益于呈现的词”〔11〕。休姆则说，意象派的“这种新诗不象音乐，更象雕塑，它塑立起一个石膏似的意象，并把它交给读者”〔12〕。应当说，他们的诗歌较准确地体现了上述理想。英国人彼德·琼斯在评论艾略特的作品时指出：“非个人化是他创作中经常出现的一个思想，一个艺术家的发展过程是不断地自我牺牲和不断地消灭个性”〔13〕。为此，“我们必须从动物的地位上来评价这个世界，抛开‘真理’等等玩意儿……动物与人在发明象征性语言之前的状态是一样的”〔14〕。（休姆）为此，就要在写作过程中“略去叙述”，如同艾略特《荒原》、《四个四重奏》一样〔15〕；就必须“不要沾抽象的边”〔16〕，“不要摆弄观点”〔17〕。在这里，我们看到了源远流长的邵雍“以物观物”（《观物·外篇》）思想在西方现代的回响。当然，回响总是免不了失真，因为意境理论所讲求的“寄托”，在意象主义者是不感兴趣的。
尤其令人感兴趣的是，意象主义者特别注重自己与象征主义的区别。这一区别的重要性在于，“象征”必然要发为象征体和象征义两部分，本质上摆脱不了西方哲学中“本体——现象”二元对立的模式，“意义”与“形式”之间划分太机械了；而意象（imagery ）则是“一刹那中”客观对主观的突入。庞德中肯地指出：“象征主义的象征有固定的价值，像算术中的数目，像1，2和7。 意象主义者的意象有着可变的意义，像代数中的符号a、b、x……著者必须用他的意象， 因为他看到或感到它，而不是因为他认为能用意象来支撑某种信条或伦理体系或经济”〔18〕。总之，“意象不是一个思想”〔19〕。或如沃利斯·史蒂文斯所说：“诗歌不得不是比头脑的一个概念更多一些的东西。它不得不是一种自然的启示”〔20〕。“自然的启示”指什么呢？我们只能认为，意象派的理论家如果不是全部追求、效仿的话，也是自觉地接近了中国古典诗学最核心的东西，那就是“道”。庞德写道：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象是超越公式化了的语言的word（‘道’）”〔21〕。对于中国美学来说，“道”无疑是一个重要的题目，因为美学中许多命题，如“有无相生”、“虚实结合”、“气韵生动”，以及意象说、超象说、境界说， 都从这里导源。〔22〕苏恒先生指出：“一幅画，着墨处与不着墨处，共同组成广阔的审美心理空间机制，调动幻觉，使读者参与艺术创造活动，形成象外之境，并暗示、领悟象下之义，这正是意境的重要规定性”〔23〕；“不说出正是为了说出，以不出出之，就包藏这种思辨性，由对形象（或言）的思索去获取美的感受”〔24〕。意象派女诗人艾米·洛威尔讨论“含蓄”时说，所谓含蓄就是“使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”〔25〕。应该承认，这一观点与中国诗学中“境生于象外”（刘禹锡）、“言有尽而意无穷”（李东阳）、“以不言言之，非不言也，寄言也”（刘熙载）的言论已经相差不远了。
于是，在英美诗坛上出现了一个“物化”的世界：
一个姑娘 （庞德）
树进入我的手，
汗液升上我的臂
树长于我的胸——
树梢从我身内长出，象手臂一样。
你是青苔，
你是煦风轻拂的紫罗兰。
一个孩子——这样高——你是，
于这个世界所有这一切都是愚蠢。
这种“拟物”最明显不过地表现了非人格化的努力。从译诗来看，只有最末一句可视为宣言与实践有所脱节的情况：议论。
下面这首诗，不是很有“无常”的“禅”意，颇使人想起苏东坡《和子由〈渑池怀旧〉》一诗？所谓“老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题”。
飘雪（艾米·洛威尔）
雪在我耳边低语。
我的木屐，
在我身后留下印痕。
谁也不打这路上来，
追寻我的脚迹。
当寺钟重新敲响，
就会盖没，就会消失。
批评家约翰·弗莱契认为，“意象派的缺点，那就是，它不让它的信徒们对生活得出明确的结论，逼着诗人阐述太多，可是推断太少”；他认为，“仅仅如此描绘自然的诗篇，无许多么鲜明，在我看来也还是不够的，必须加上人的判断、人的评价。”〔26〕这话很典型地体现了来自西方传统诗学对意象派的批评。在我们看来，这里所谓“缺点”正是意象派的“优点”所在，体现了英美意象派对于自身传统的不协和，以及与中国古典意境说的相通。
三、差异、区别
我们看到了英美意象派与古典意境说的相通、相近，但要说完全“相同”那显然不可。意象主义诗派被人们称为“中国龙”，但这是一条变了色的龙。无论是埃兹拉·庞德的《汉诗译卷》（Catnay），还是艾米·洛威尔等的《松花笺》（Fir——Flower Tablets）， 都并不是中国古典诗歌的忠实的英文版——当然，译诗在任何时候都不会是原作的“翻版”，汉学家对他们的批评完全符合实际。不过，意象主义者自己也承认这一点，他们之中有些人甚至在自觉地使译作“完全不象是中国诗的释译”（艾米·洛威尔）〔27〕，这并不奇怪。毋宁说意象派在既同自身传统的反叛中，也在同中国诗学的差异中体现出独具的风貌和特有的价值。
意象主义具有明显的“古典”色彩，对此他们自己也供认不讳。但古典并不等于“东方”。对于不同的历史参照系，所谓“古典主义”具有不同的内涵。对于中国人，古典一词更多地指称儒道文化，它讲究伦常与自然的互补，二者并不呈现完全的割裂；对于西方人，古典意谓人本主义与物本主义的尖锐冲突及其动态运动。这显然是两种风貌迥异的古典主义，植根于这两种不同的文化土壤上的意境说与意象派从而成为两种不同的诗学体系。
我们在意象派的理论及其创作中，不难发现：一方面是竭力推重、强调“客观”，另一方面在我们中国读者看来又并不那么客观、直接。比如前面引过的《一个姑娘》，一方面是明显的人的物化，另一方面也未尝不可说是物的拟人。在一连串“我的”与“你是”之间，我们感觉到一种呼唤、对话、交流，甚而有些紧张。这种情况在意象派诗作中并不少见。如H.D.（希尔达·杜立特尔）的《奥丽特》也是同样：
翻腾吧，大海
翻腾起你尖尖的松针，
把你巨大的松针
倾泻在我们的岩石上，
把你的绿扔在我们身上，
把你池水似的杉覆盖我们。
当然，这种脱离不了“你”、“我们”等主格的情况，不能不说是由英语语言的特点所决定了的。英语毕竟不像汉语那么来得直接、具体而又少分析性。
值得注意的是，英美意象派的诗作，无论是写人还是并不直接写人的，都带一种明显的“抒情性”，给中国读者留下的印象很深。钱钟书先生指出：“在中国诗里算得‘浪漫’的，比起西洋诗来，仍然是‘古典’的”；同样，西洋诗里“淡远”的，在中国人看来“终嫌有火气”〔28〕。中国诗学不但讲求淡化情绪，同时也并不片面推重物象。意象派推崇的“客观”与“直接”，在中国人看来也只算僵死的有限，中国诗追求的“不是赤裸裸的、单一的心情和意绪，而是物情并存、物情互进的审美境界”〔29〕。当然，如果从风格类型学的角度看，中国古典诗歌确如王国维所云“或以境胜，或以意胜”，“上焉者意与境浑”；〔30〕但如果从诗学本体论的角度看问题，意境的内核只能是“意与境浑”，所谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠”（王夫之），所谓“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界也”（王国维）。这是中国诗学的最高境界和不二法门。用它来衡量英美意象派，就发现意象主义诗作一方面“终嫌有火气”，另一方面为追求“客观”把许多物象（如梅花、兰花、柳丝、月亮、芳草、澄江……）都看作意象在诗中频频出现。〔31〕这种主观与客观的分裂、对立，表明意象派一方面是传统（主要是浪漫主义）的反动，另一方面它自身也是西方诗学传统的产物，打上了深深的印记。
《简明不列颠百科全书》“意象主义者Imadist ”辞条下写道：“意象主义是法国象征主义运动的继承者，但是象征主义和音乐有着密切关系，而意象主义则力求和雕塑相联系。”这段话既指明了意象派与文学传统的承继关系，又揭示出它的某些特质，和“雕塑”的相联系。这种联系的契机不只在于“imagery ”一词明显具有雕像（木雕和石雕）的意义，更重要的是它与意象主义者追求的“客观”、“直接”、“清晰”、“硬朗”是一致的。不用说，意象派追求“清晰、硬朗”是因为他们是不满浪漫主义诗歌“形象的模糊性与不明确性”。但也正好在这儿，我们看到了意象派与中国古典诗歌不同的趣味。有学者认为，“意象派诗歌大都色彩比较明朗、清晰、诗情藏而不露却并不难懂，很少如象征主义诗歌那样的晦涩，那样充满过于费人猜想的象征，这显然与中国古典意象的轻捷明快有关。”〔32〕此说不甚妥。因为，中国古典诗境固然不是晦涩的，但也不好说是片面“轻捷明快”的。任何接触过中国古典诗学及诗歌的人，对其意境的暖昧、含蓄、混沌都会留下深刻的印象。确实，中国古典诗歌理想是“所谓‘意旨微茫’，它有一个浑整难明的掩蔽体，而且它富有驱动力，常常由某种情思、情绪引起纷纷总总、若明若暗的形象感受，或说感受到纷纷总总的形象”〔33〕。这样来看，意象派与意境说两种诗学的差异就更加明显、突出。当然，真正使意象主义诗歌推崇清晰、硬朗的，仍在他们的反浪漫主义性质。 A·C·格雷厄姆针对意象派译介的汉诗写道：“为什么中国诗都那么明朗，没有一点在宋代山水画或道家哲学中还以觉察到的阴影和玄秘，那么答案就在于这种诗的神秘性质在反浪漫主义运动的重要关头，是诗人们最不感兴趣的。”〔34〕
于是，甚至从一开始，就注定了意象主义与中国古典意境说永远也走不到一起。1909年，庞德发表了《对现代诗中朦胧精神的反叛》一诗：
伟大的主啊，如果人们只是成长为苍白的、病病歪歪的幽灵，这些幽灵只能在这浓雾和暗晦的光中生活。如果你的儿子们成长为这样瘦弱的蜉蝣，我恳求你与浑沌搏斗……庞德对“朦胧精神”的反叛有其充分的理由。为此，中国古典诗学为他提供了武器和营养。如果他看到中国意境说也免不了“朦胧”与“浑沌”，自然会掉头不顾。
四、几点原因
中国意境说与英美意象派在相通、相近中又存在很大的差异、区别，根本的原因在于各自不同的历史、文化背景。中国文化是天人合一，重天轻我，西方则是天人相分，重人事轻天道，前者合而后者分，前者和谐而后者冲突。天道有常，则意境静穆。西方人则求新趋异，无论人生理想还是艺术追求总是纷繁万总，令人目不暇接。意象派为什么很快消失，产生了后印象派？原因当然是多方面的，根本的一点是土壤不深，西方人没有那种“涤除玄览”的心灵。“安时而处顺，哀乐不能入”，对于西方人来说如果不是达不到起码也是难于长久的境界。有论者指出，庞德与洛威尔都是强有力的自我主义者，〔35〕其中庞德尤其被视为“拒绝适应任何环境”（艾略特语），“只发现了他自己”（洛威尔语）。意象派的阵地定名为《自我主义者》，更是耐人寻味。
语言修养不够。意大利批评家尤金尼奥·蒙达勒很尖刻地指出，庞德的学术根底只是“一种速成的、旁门左道的学识”〔36〕。艾略特自己则承认：“我认为，不懂德语，不象亲临德国社会的人那样了解德国人民，就不可能理解康德和黑格尔。同样，作为一个西方人，我不明白，既对中文一窍不通又没有长期接触中国上流社会的人怎么能理解孔子？”〔37〕他的自我批评很对，还可以补充两句：一是，在同样的情况下，“神秘”的中国文化比康德、黑格尔对于英美人更难理解；二是，诗歌在严格意义上是不能借助于翻译来理解的，对于古典意境说来讲，知性的把握往往不起作用。
注释：
〔1〕有人认为，意境与意象的区别在于：意象渊源于《易》、《庄》，而意境来自佛学：“意象”重结构，“意境”重描述（参见《文艺研究》1983年第3期，敏泽《中国古典意象论》一文）。 有人认为“意境”与“意象”的不同，实即“象”与“境”的不同，“境”即“象外之象”（参见《杭州师范学院学报》1988年第4期， 章楚藩《“意境”史话》一文）。
〔2〕意象派诗被称为“中国龙”， 以与“象征主义这条法国蛇”对称。赵毅衡说：“我们不能说意象派是从中国古典诗歌发源的，只能说中国诗丰富了意象派诗人的技巧，加强了他们的信念”。（参见《外国文学研究》1979年第4期。 《意象派与中国典诗歌》一文）西方人自己也不否认这种影响，〔英〕A·C·格雷厄姆认为，翻译中国诗是意象派运动的一个副产物（参见《中国诗的翻译》一文，北大出版社《比较文学译文集》一书）。
〔3〕〔22〕〔23〕〔24〕〔29 〕〔33〕参见苏恒《意境论纲》一文， 成都电讯出版社《文学与意境》1988年11月版。
〔4〕〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14 〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔26 〕参见裘小龙译《意象派诗选》，漓江出版社1986年8月版。〔5〕刘勰《文心雕龙·原道》云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理之形，此盖道之文也。”
〔6〕董学文、龚政文：《论艺术直觉》，《天津社会科学》1988年第5期。
〔8〕〔34〕参见《中国诗的翻译》一文；
〔25〕〔27 〕〔35 〕参见〔英〕迈克尔·卡茨《艾米·洛威尔与东方》一文；
〔36 〕〔37 〕参见〔美〕哈利·列文《庞德，艾略特与比较文学的概念》一文，均收入《比较文学译文集》一书。
〔28〕《旧文四篇·中国诗和中国画》。
〔30〕《〈人间词话〉乙稿序》。
〔31〕参见敏泽《中国古典意象论》。
〔32〕参见赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》。