棋枰上的一场盛宴——跨文化视野中的“棋王”小说（下），本文主要内容关键词为：棋王论文,盛宴论文,视野论文,跨文化论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五子棋神童与三重境界的肥皂泡
将阿城与张系国联系起来的，不仅仅是同名小说《棋王》，不仅仅是两部作品同时入选了华文小说百强，更加不可思议的是，香港电影界居然把两部风格迥异的小说拼贴在一起，在20世纪90年代初期打造了一部电影版的《棋王》，而且还是集中了一批大牌导演和演员：阿城和张系国提供了两部经典短篇，严浩和徐克共同执导，侯孝贤是监制，罗大佑包办片头曲和插曲，男主角梁家辉，可以说是创造了一段两岸三地文化交流和融合的佳话。
张系国在大陆的影响力比较有限，既比不上不停地制造“催泪弹”的琼瑶阿姨，不如写过《永远的尹雪艳》和《金大班的最后一夜》，又把经典昆曲《牡丹亭》成功地加以现代包装的白先勇，也不如流浪四方的奇情女子三毛，但是，他在台湾文学上的地位，却是至关重要。张系国，1944年生于四川重庆，原籍江西省南昌县。1965年毕业于台湾大学电机系，留美专攻计算机科学，获柏克莱加州大学博士，曾任教于康乃尔大学、伊利诺大学、伊利诺理工学院（电机系主任）、匹兹堡大学（计算机系主任）。张系国的文学生命发端于大学时期，作品兼采科幻、寓言和写实手法，亦极重视时代的脉动。在从事自然科学教学和研究的同时，他在几个方向上对台湾文学做出了积极的贡献：他在留学生文学中卓然不群，有反应无根的一代飘零北美的《游子魂组曲》，有表现60、70年代之交的台湾留美学生投身保钓运动的《昨日之怒》，曾经被白先勇评价为“第三代留美文学的中坚”；他以《豹人》、《玩偶之家》和《超人列传》、《城》等科幻小说著称，被称为台湾“科幻小说之父”；他还写作了《皮牧师正传》、《黄河之水》等表现台湾现实生活的作品。
就说《棋王》。不知道是否可以说，这是兼有表现台湾现实又富有科幻文学某些特征的小说。张系国自述说，这是他最喜欢的充满赤子之心的作品，也是他最受读者欢迎的作品，《棋王》1978年出版，到2004年印刷65次，已翻译成英文、德文等，并曾搬上银幕、改编成音乐舞台剧、电视剧等（其中，以许博允的新象中心推出《棋王》歌舞剧为最，高手云集：李泰祥作曲、聂光炎舞台设计、三毛编剧、张艾嘉演丁玉梅、齐秦演程凌）。（注：张系国《〈棋王〉新版后记》，《棋王》，台湾洪范书店2004。转引自“坐拥书城·忘机小筑”网页。）60-70年代，正是台湾社会转型、经济起飞的年代，在文坛上则正是台湾文学两大派别——现代派文学与乡土文学激烈论争的时期，前者关心用西方现代主义文学的观念和方法探索人们扭曲变形的心灵世界，后者对台湾本土的乡村社会予以热切关注。张系国另辟蹊径，属于较早把自己的目光投向畸形繁荣的都市生活、追踪新的社会现实，却又不完全写实的作家。他评价台湾文学现状的两种倾向说：“一是现代文学派，像白先勇、王文兴、欧阳子等人。他们认为小说的主题不外乎亘古常新的人的基本情感和经验，……小说家无非用一种技巧来表达一个已知的主题。这样看来，世界似乎是静态的，已知的。”“另一派是社会写实派，像王拓、黄春明，他们的作品，表现某些固定的主题，……这些主题具有社会意识，当然是好的一面，但如果推到极致，只有这些主题，也会造成主题上的僵化。”针对这两种倾向，张系国提出：“我认为历史是向前的，社会不是静态的，人的经验也会不断改变的。古人的经验和现代人的经验绝不会相同。因此，小说家也应跟着时代有改变，他们应唱新的歌。”（注：引自夏祖丽《理智的寻梦者——张系国访问记》。）《棋王》就是富有时代感又具有超越性的力作。
程凌走出巷口。几个孩子正坐在一棵大榕树底下吹肥皂泡。程凌抬头一看，一个个肥皂泡从他头顶飘过。早晨的太阳映在肥皂泡上，每个肥皂泡都是五彩缤纷的透明球。程凌盯住飞得最高的肥皂泡。肥皂泡恰和太阳重叠，一束耀目的光华从肥皂泡射出。然后它炸散开，瑰丽的色彩化成一点点微细的水滴。程凌看到另一群肥皂泡升起，而后随风飘散。
这是《棋王》结束的段落。有论者据此指出作品所含有的暖意，也就是张系国所说的“充满赤子之心”，虽然直面严峻人生，却未失去对生活的希望，未对年轻一代彻底放弃。其实，这只是说出了作品蕴含的一部分，而且是比较浅显的一部分。就我所读到的张系国的几部作品而言，比起他在《玩偶之家》和《超人家族》等作品中毫不掩饰的批判嘲弄色彩，以及鲜明的否定性的价值评判，《棋王》的色调之不同，就在于它在现实生活与迷幻色彩，揭露、嘲弄与同情，此岸世界与彼岸世界之间，取得温情的调适，使作品具有三重境界。
《棋王》所反映的第一重世界，就是一群在都市中艰难创业的年轻白领的生活和打拼，以及他们对于金钱的不择手段的追求。教授历史课程的中学老师冯为民，把推销成套钢制餐具做成自己的主业；留美归来的水利学教授、青年才俊刘乐贻经营设备简陋的电容器厂；学美术的高悦白去画受到老外欢迎的裸女和“一百零一种美腿”；同是学美术的程凌，作品中的叙事者“我”，一边对画画恋恋不舍，一边和他人合办广告公司；在电视台主持“神童世界”节目的张士嘉，为了迎合某些重要人物盼子成龙的要求，在节目中弄虚作假，欺骗观众……“‘程凌能画画，又能做生意，了不起！’程凌成了英雄人物，在画界另有一种江湖地位。总经理画家。程凌坐在车中，自顾自微笑起来。有办法一定开次画展，不是文人画，是财子画。只画一样东西。钞票。世界各国各式各样的钞票。必定轰动。”程凌的这种半是梦幻半是自嘲的心理活动，是非常具有代表性的。他的另一段名言则是：“去你的历史潮流。我不管什么历史潮流，我要自由。我只要赚钱，钱就是自由。”他还有一句气愤而带解嘲意味的话：“社会良心有什么用？喂狗吃算了！”
与之相对照的，是那位从头到尾连名字都没有的五子棋神童，一个十二三岁的小学生纯真的笑容所构成的第二世界。最先发现这个小孩子的独特才能，只是想让他在“神童世界”中做一期节目，与前全省象棋冠军刘乐贻进行一次五子棋比赛，不料在对他进行考察中，程凌却发现他具有预测未来、未卜先知的奇异才能，起先不过是为了增加电视节目的吸引力，将五子棋比赛改成观众更为熟悉的象棋比赛，程凌和他的弟弟对神童进行短期训练，请他预测出刘乐贻的每一步棋，然后策划出应对的招数，并且要神童将棋步背熟以便对局时采用。没有想到，程凌将神童的预测功能当作奇闻说出，却令身边的朋友们灵感大发，要神童预测股票走势而自己去股市赚钱，要神童预测联考命题而联手办考前辅导班发财，以致为了争夺对神童的控制权闹得几乎反目，又在对神童的反复纠缠中将神童的特殊功能消耗殆尽。但是，预定的电视节目无法撤销，只好寄希望于神童的记忆力了。始料不及的是，在按照事先预测的棋谱胜出一局后，神童放弃了靠背棋谱取胜，放手与刘乐贻一搏，虽然在第二局中落败，第三局也下的烽烟四起，险象环生，最终还是以神童的胜利而告终。
作为在历史的传承中积累下来的棋谱，在棋局中所起的作用非同小可，棋手与棋谱的关系，当然也是作家描写的中心。B博士曾经记背过150局名局的棋谱，进而做过的是将自己一分为二，互相搏杀，小神童却要猜测出对手的棋谱，两者之间，哪一个更为困难，是不言而喻的。B博士在与岑托维奇的第二局棋中，不堪对手拖延时间、扰乱思路的折磨，却进入了另一种沉迷境界，似乎同时在想象中自己与自己下另一局棋，他“无精打采地坐在位子上，用呆滞的、甚至是迷乱的目光定定地看着前面的空中，不住地朝前面嘟嘟哝哝说些听不懂的话。如果他不是在想入非非，那么——我内心深处这么猜测——他就是在下另外一盘棋解闷儿。”正是因为他将面前的棋和想象中的棋局搞混淆了，才导致他的忙中出错。程凌兄弟也曾经用《桔中秘》等象棋名谱策划赢棋招数，让从来没有接触过象棋的小神童克敌制胜。然而，神童却对此进行了自己的反叛，摆脱成人的支配和功利的算计，依靠自己的聪颖悟性，不计胜负地追求对弈的乐趣。临近作品结束，程凌出于关心去看望神童，孩子执著地说：“我不需要未卜先知。我自己会下。我喜欢下棋。你愿意陪我下棋吗？”同时，神童所表现出来的那种时而快乐、时而深邃的眼神，又令我们想到阿城描写王一生在车轮大战中那超然世外别有深意的目光。
程凌注意到孩子眼中神光一闪而逝。他有些惊讶。孩子电闪般的目光，似乎透出深邃的智慧。那目光异常明亮，也异常苍老。孩子至多不过十二三岁，那目光却使程凌悚然而惊，使他想起古罗马雕像眼睛中央的瞳洞。原本没有生命的雕像，因那瞳孔的存在，透露出无边苍老的生命洪荒，注视着古今多少英雄豪杰。……
孩子看着他。程凌突然感觉孩子目光一片笑意。孩子并不孤独，程凌想。孩子并不是不关心世界，他的目光正流露出暖和的柔情。——张系国《棋王》
我心里忽然有一种很古的东西涌上来，喉咙紧紧地往上走。读过的书，有的近了，有的远了，模糊了，平日十分佩服的项羽、刘邦都在目瞪口呆，倒是尸横遍野的那些黑脸士兵，从地下爬起来，哑了喉咙，慢慢移动。一个樵夫，提了斧在野唱。……
王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热。——阿城《棋王》
对棋类比赛而言，虽然现在是被看作体育项目，它不像球类、田径比赛那样，具有强烈的身体对抗性和大幅度的身体动作性，更多地是表现为一种静态的身体状态中激烈紧张的精神对抗。这就有考验作家的艺术描写能力的挑战性，描写棋王的事迹，对局时的表现不可或缺啊！茨威格的描写，是化静为动，让B博士充满烦躁地走来走去，或者让他喃喃自语，通过外部动作透露内心的焦躁不安。张系国和阿城，却是在沉静的氛围中，在静态的肖像中采用了“画眼睛”的传统手法，以传达其精神风貌。一个不肯多说话的小学生，眼神却与年纪大不相称：“电闪般的目光，似乎透出深邃的智慧。那目光异常明亮，也异常苍老”，一个沉浸在已经结束的棋局中的“棋呆子”，却具有超越喧嚣尘世、鸟瞰芸芸众生的气度：“俯视大千世界，茫茫宇宙”。还有，是展开观战者“我”的联想，从棋盘上的厮杀，联想到古代的战争，联想到“无边苍老的生命洪荒”，“古今多少英雄豪杰”，联想到在“楚河”“汉界”两边对垒搏杀的项羽、刘邦和黑脸士兵。这样，就将下棋这种寓动于静、难以尽情描摹的场景，棋手的难以深入刻画的动作和情感，转化为动态，成功地渲染和烘托出来。
要是说，在茨威格和阿城笔下的“我”和棋王之间，有一种同构和偏移的关系，就是说，“我”和B博士，是在理解的基础上产生极大的同情和哀伤，在“我”和王一生之间，是两个性格和价值观相近的人的心灵沟通，那么，在程凌和小神童之间，在成人们熙熙攘攘追逐名利与小神童快乐纯真的童真之间，在两个世界之间，其关系却要复杂许多。这种复杂，有着鲜明对比的反差，却也有许多理解和关爱。程凌和他们的朋友，以及程凌的情敌刘乐贻，在作者笔下都对他们留情不少，或许，这就是冷嘲与热讽之间的区别——这些在社会转型期间展开自己的人生的年轻人，受到了经济利益的诱惑，却还没有堕落到良知泯灭不可救药：程凌对小神童的关爱，和带着希望重新拿起画笔，是迷途知返；冯为民缠着小神童，将他折腾得灵气全失，固然可恨，究其本意，不是要他预测个人的财运，套取什么发财的魔咒，却是要他预见历史的走向，窥见未来的隐秘，也符合他作为历史学教师的本性；就是那位刘教授，用他自己的话说，不过是“小混”而已，没有什么大恶，程凌兄弟联手小神童将其击败，有胜之不武之嫌，还让程凌对他心存愧疚。当程凌告别小神童，决意不再打扰他的少年生活，走出巷口，看到孩子们在吹五彩缤纷的肥皂泡，而感到欣然，这是成人世界与童心世界的和解吧。
茨威格将象棋界定在科学与艺术之间，表现了西方人追求精确性的思维特征，在中国作家笔下，却往往会将棋道与大千世界连接起来，激发一种探究世界奥秘的热情。在阿城的《棋王》中，那个捡破烂的老头，王一生的象棋老师，在给王一生讲解棋道时，就大谈天地阴阳、刚柔强弱等老子提出的诸多哲学范畴，而以势的营造和变化为主，引得王一生向他讨问“天下大势”，不过，阿城非常聪明地就此打住，把作品限定在象棋的层面上，“老头儿说，棋就是这么几个子儿，棋盘就这么大，无非是道同势不同，可这子儿你全能看在眼底，天下的事，不知道的太多。这每天的大字报，张张都新鲜，虽看出点道儿，可不能究底。子儿不全摆上，这棋就没法下。”学习和研究数理科学的张系国，与阿城有所见略同之处，一方面，作品中程凌的弟弟用灯光原理比喻人们的认知能力的有限：“‘你看这灯，光线集中在一小块区域，你可以看清楚灯光里所有的东西。如果我这么做。’弟弟举起小灯。‘你看，光线散布到广大的区域，可是你看不清楚灯光照到的每件东西。如果我们集中智慧到一个狭小的区域，我们可以对这里面的事物有深入的认识，但我们忽略了领域外的广大天地。反过来说，如果我们智慧分散，我们对世界得到普遍的了解，却无法深入认识任何特殊的事情。”一方面，张系国比阿城走得更远，在小神童未卜先知的启迪下，成年人们纷纷激发出追究世界本原的热情，追问历史决定论与个人才能是否可以改变历史走向的关系，追问人生的意义和人类的未来命运，追问在人们熟知的、处身其中的现实世界之外，还有没有另一个世界存在，也就是我所说的，作品中在成人世界和童真世界之外的第三世界。而且，张系国还努力从自然科学家和他们的某些学说中，寻找相关的依据，莱布尼兹，布朗，热动力学，熵等等，都被他纯熟地应用来阐释作品中的人和事，并且由此力图证明那个富于幻想和神奇色彩的第三世界的存在：
“每一个可能存在的世界，依我的解释，都像一个肥皂泡。你只要调好一杯肥皂水，拿一根麦管，可以吹出无数个肥皂泡。每一个肥皂泡就是一个可能存在的世界。我认为这些世界同时存在，就像你一次可以吹好些个肥皂泡一样。一件事情发生了，在不同的世界里就会有不同的后果。”……
“这些可能存在的世界，开始的时候差别很小，就像刚刚离开麦管的肥皂泡。后来他们越离越远。在某一个世界，你子孙繁盛。在另一个世界，你没有后代。两个世界原先只差你一个人，这么微小的差异，千百年后，就会造成两个截然不同的世界。你相信吗？”
在想象中创造出这些神奇的世界，不仅是要展现人们的想象能力，还为了给人们提供一个积极的浪漫的人生态度，让人们相信自由选择的可能性：“所以如果你在这个世界失意，不要灰心，说不定你在另一个世界里得意非凡。怎么样，我这个解释高级吧？更高级的还在后头。我怎么知道我在哪一个肥皂泡里面？我相信人可以选择他的世界。并不是有意的选择，这是正常的人所不会知道的。你在这个世界不开心，说不定你的灵魂一咬牙，就跳上另一个世界。人的灵魂就这样，能够超越时空，在或然世界之间跳来跳去。”这也就是作品结束处对肥皂泡的精心描写的深意所在。
在这样的理论中，也含寓了对神童的未卜先知能力的解释，以及相应的尴尬：有一些奇人，像五子棋神童一样，就能够站在通向未来的窗口眺望，而预知人类和历史的吉凶。只是因为小神童尚且年幼，还没有对自己的能力的自觉，只希望安安静静的下五子棋。“如果神童洞悉未来，历史的重担会压得他透不过气来。一切都明白之后，就必须对历史负责。你确实知道你要做的事，你就不能再逃避，再没有藉口搪塞。你必须努力使未来的历史发展成为事实。程凌明白这份重担不是孩子扛得起的。孩子也许并没有想到这些。”是的，处于趋利避害的本能，人们都希望预知吉凶，及时规避，却未曾想到，假如果真能够预知未来，那么今天的所作所为和主观选择，和这未来的限定之间，应该如何处置？好在作品中还有更为乐观的预测，摆脱这种困境的最终结论则是一种乌托邦理想的变形——五子棋王国的存在，“对。应该去另一个肥皂泡。我想一定有另一个世界，里头的男女老幼都喜欢下五子棋，没有政治家，也没有兵士，谁五子棋下得好，谁就做国王。你相信不相信？”
棋与人：天鹅绝唱和珍珑棋局
张系国笔下的神童不过是个上小学的孩子，头颅大大的，和身子不成比例，“孩子不高，只到程凌胸部，站在刘教授身旁，更显得瘦弱渺小。三角眼，口耳眼鼻五官都小，头部却很大，穿国中制服，球鞋，没穿袜子。孩子静静站在人丛中央，对四周的吵闹置若罔闻，垂着大头，不知想些什么。”阿城描写王一生在车轮大战结束之后的状态是，“我和脚卵急忙过去，托住他的腋下，提他起来。他的腿仍然是坐着的样子，直不了，半空悬着。我感到手里好像只有几斤的分量。”他们对人物的描写都放在了眼睛的神采上。这样的形象描写，在川端康成笔下的《名人》中，得到了有趣的印证，异曲而同工。依照真实的人和事，最后一代终生享有围棋本因坊荣誉的秀哉与年轻的挑战者大竹（真实的人物是和吴清源一道在日本掀起围棋新布局运动的木谷实）写成的报告小说《名人》，对已经65岁的秀哉的描写，借给他看病的医生之口说了出来：“他的体质像个发育不健全的孩子，连腿肚子几乎都没有肉呀，按这种体质，恐怕连运动自己的身体的力气都没有哩，也不能让他喝成年人的药量，只能喝十三四岁孩子的分量，不然……”这样衰弱不堪的瘦小身体，体重只有30公斤，在现场报道这场旷日持久地延续了7个月的赛事的记者“我”的眼中，却另是一番气象。阿城和张系国都刻意于棋王的眼睛，川端康成在《名人》中反复渲染的是名人与全身比例相比特别引人注目的挺直的上半身：“在棋盘前一落座，名人就显得很高大。这当然是全靠他的地位、修养和艺术的力量。他身高五尺，上身却很长，脸盘又长又大，鼻、嘴和耳朵等也都很大。特别是下颚向前突出。”即便是棋局中断，名人仍然沉浸在棋盘上，在行走中显得特别醒目：“这时候，名人的背影总好像失去了平衡。就是说，他还没有从专心于围棋的境界中苏醒过来。挺直的上半身仍然保持对局时的姿势，脚跟显得站不稳的样子。恍如一个具有崇高精神的影子浮现在虚空之中。名人茫然若失，上半身依然一动不动，姿态上保持了面对棋盘时的余韵。”请注意，在后面这一段话中，川端康成竟然将相似的话连着讲了两遍，这在川端的笔下也是不多见的，足以见其强调的中心所在。此后，名人因为生病，不得不中途暂停比赛，心脏病，胸积水，还有别的症状；待到病情好转，继续对弈之时，名人自己也一再谈到重新练习端坐的情况。名人说，50年来已经习惯正襟危坐，此次患病卧床休养，荒废了修为，不能端坐，“过去从未有过这种动作。我不能长时间端坐，这同对手下棋就不好办了。我在努力恢复正坐姿势，还不能说很有把握。”这里所说的端坐，不是今天我们在电视转播围棋赛中看到的大模大样地坐在沙发上，而是席地而坐，双腿盘在身下吧。
川端康成作为在泰戈尔之后第二个荣获诺贝尔文学奖的亚洲作家，多年来一直受到中国作家和读者的欢迎。有意味的是，他和茨威格一样，都接受了弗洛伊德精神分析学的重要影响，以致和横光利一等一道成为日本新感觉派的重要作家；他和茨威格一样，都擅长刻画女性形象，展露女性心灵。他的《伊豆的舞女》和《雪国》，和茨威格的《一个陌生女人的来信》、《一个女人一生中的二十四小时》，都是描写那些身份特异、感情热烈的女性的杰作。这和海明威、罗曼·罗兰等长于描写强悍男性的作家恰成对照。不过，和茨威格不同的是，川端康成一度沉迷于西方现代主义文学尤其是意识流小说，却很快就转向民族文化深处的追寻，在西方与东方文化撞击的宏大背景下，描写他心目中“美丽的日本”，他获诺贝尔文学奖的致辞就名之为《我在美丽的日本》，在文学楷模上，他将紫式部的《源氏物语》等古典作品视作至高的典范。他的作品进入中国80年代作家的视野，曾经对莫言、贾平凹等产生影响，《雪国》中那条在河边舔水的狗，就启发了莫言《白狗秋千架》的写作灵感。
还有一点，和茨威格在中国的命运形成对照的是，茨威格笔下少有的以男性为主人公的《象棋的故事》一炮而红，川端康成的《名人》在中国大陆，除了关心围棋的人们，还没有获得足够的评价。川端康成的翻译者和研究者叶渭渠先生说：“《名人》同《雪国》是珠联璧合的佳作。他在《名人》中，一反过去专写女性感情的传统，而完全写男性的世界，写男性灵魂的奔腾和力量的美。作家塑造秀哉名人这个人物，着眼于‘把这盘棋当作艺术品，从赞赏棋风的角度加以评论’。他十分注意精神境界的描述。所以《名人》虽然也写了棋局的气氛和环境，但主要是写人、写人生命运，而不是单单写棋，它突出地展示了秀哉名人在对弈过程中所表现的美的心灵。”（注：叶渭渠《川端康成文学的东方美》，《川端康成作品集·总序》。）还应该指出，从秀哉名人于1938年举行告别赛，1940年1月秀哉名人去世，到1964年《名人》问世，其间20余年，川端康成围绕这场棋赛，从最初在报纸上发表现场观战记，到一组以秀哉名人为对象的短篇小说，反反复复地进行了各种写作，可以说是“长考”甚久，而且这也是川端康成炉火纯青时代的作品，是他最为得意的作品，在答美国记者贝纳德·克里希尔提问时，他曾说：“我自己所有的作品中，我最喜欢的，应当可以说是《名人》了。”川端还曾说：“《千羽鹤》和《山音》在《读卖新闻》被评论家们评为1951年优秀作品，还获得了该年度的艺术奖。但在我的近作中，比起这两部作品来，我自己更钟情于《名人》，对它更为满意。”（注：转引自徐秀姿《〈名人〉思想内涵与艺术风格浅析》，《上海海运学院学报》1999年第4期。）但是，《名人》在中国的研究和流传却受到冷落。有研究者查阅1990年至1999年的中文论文资料，发现研究川端康成的文章数量并不少，但大多集中在《雪国》、《伊豆的舞女》等战前创作的登峰之作上，对其战后作品的评论则相对少一些，关于《名人》的则几乎一篇也没有。（注：转引自徐秀姿《〈名人〉思想内涵与艺术风格浅析》，《上海海运学院学报》1999年第4期。）
这真是应了那句西谚，书籍有自己的命运。不过，个中情由，还是可以讨论一二的。如果说，《一个女人一生中的二十四小时》和《一个陌生女人的来信》中那样强烈以至于畸形的在社交场所频繁出没的女性形象，带有太多的欧洲社会的背景，不容易被受着文化阻隔的中国读者认同——2004年，徐静蕾导演《一个陌生女人的来信》，她仍然拒绝作品中女主人公曾经沦为高级娼妓、辗转周旋在上流社会的众多男性之间的经历，给她设定了依靠一位国民党军官为生的境遇，避免混乱的性关系引起国人（首先是徐静蕾自己）的反感——尽管说，茨威格笔下的女主人公这样做，是为了给她的孩子有一个较好的生长环境，远远地逃离贫民窟，有充足理由——那么，《伊豆的舞女》和《雪国》中善良而纯情的日本女性，因为共同的东方背景，更加容易被中国读者所欣赏。而且，在80年代的文学创新潮流中，在遮蔽和扭曲多年的审美感受性重建中，川端康成那种细腻入微的情绪性描写，如《雪国》中岛村在行进中的火车车窗上看到折射出的一只女人眼睛、引发他的种种猜测和联想的精微描述，就非常受到人们的称赞。《名人》呢，一来中国的围棋普及率不及日本，作品中屡屡出现的围棋术语让人费解，那种一天只下几手棋，刊登在报纸上，就足以吸引众多读者的盛况，也是我们难以理解的。说到我自己，也是因为90年代初接触了围棋，对个中奥秘略知一二，才对这篇《名人》刮目相看的。还有，如果说，在茨威格、阿城、张系国诸人描写的棋王大战中，时间紧凑，场面激烈，对抗性和火药味都很强，容易渲染出现场氛围，《名人》所描写的长达7个月的持久战，每次对弈下不了几手就封盘，严格的比赛规则，使得现场只有寥寥数人，还都必须不动声色，也难以落笔铺陈词藻，酿出氛围。可以说，写这样的小说，对于每个作家，都是一次严峻的挑战，川端康成集数十年之力，以比秀哉名人更为漫长的进行精神持久战的巨大意志，和增删推敲，方才取得完美的结局。人之常情，虽为弊帚尚且自珍，何况这的确是一部风格奇特的杰作呢！
《名人》的成就是多方面的，比如说，作品所独具的、建立在纪实基础上的“报告小说”的文体特征，比如说，作家善于采用的借风物景色传达情绪明晦的手法，以及营造一种阴柔而感伤的情调的才能。最为重要的是，作品把握住这一场比赛的独特悲剧意味，并且对两个对局者的精神品格进行了深入的开掘。比赛争胜负，古今皆然，名人与大竹的对局，在川端康成笔下却是有着划时代的意义，它标志着古典的风雅被现代规则所取代，生动灵性的展露让位于单纯偏执的胜负之心，“一切全限制在几条规则之中。棋道的风雅已经衰落，尊敬长辈的传统已经丧失，相互的人格也不受尊重了。名人一生中最后一盘棋，受到了当今合理主义的折磨。就以棋道来说，日本和东方自古以来的美德也不复存在了，一切的一切都依靠精打细算和规则办事。左右棋手生活的晋级，也是根据细微的分数制度，只要胜了就行。这种战术优先于一切，使作为技艺的围棋的品位和风趣都渐渐丧失殆尽。当今社会的做法是，对手虽说是名人，最终还是以公平的条件来参战的。这不是大竹七段个人的关系。再说，围棋也是竞技，最后要见胜负，这是理所当然的。”琴棋书画，古来被看作是文人雅事，切磋棋艺，领悟棋道，发现新的着法，也就是发现心灵世界的新的可能性，随兴而为，兴尽而止，怡情养性，飘逸潇洒，“有客不来夜过半，闲敲棋子落灯花”，“老妻画纸为棋局，稚子敲针做钓钩”，那是多么美好的意境啊。可是，在西风东渐的过程中，讲求形式合理性，讲求可操作可控制性，从生产领域扩展到社会生活各方面，围棋的竞技一面被彰显出来，忘却了它与田径、球类等项目的不尽相同。最后一位世袭的本因坊秀哉名人，身处时代转型和围棋规则转型的时代，不得不积聚和超支生命的最后能量，进行一场悲壮的告别赛，尽管说，他完全可以选择回避，也完全可以选择在病重住院后就宣告终止棋局退出棋坛，但是，他的古典的人格修养，他的一代大师的风度，他对围棋事业的热爱，他将那种挺直的身影—直坚持到最终结束比赛的时刻的端庄，都令人肃然起敬。而且，在最后的告别赛中，名人对棋道的追求仍然没有停止，对棋道，对棋形的美感的注重，对围棋艺术所特有的流畅节奏和应对风格的考究，是名人面对大竹那破坏创造完美的围棋名局而一味贪求胜负手的愤怒，下出导致败局的第130手白棋，这让棋迷和读者感到惋惜，却表现出名人性格的另一面，在经常的隐忍和自制中，在端庄和笔挺的不动声色中，少有的真性情爆发，也更为增添了这场告别赛的悲剧蕴含。至于对局者大竹，川端康成对他也没有做简单的褒贬评判。作为年轻一代棋手的代表，作为围棋新时代的征兆，他的出现具有充分的合理性，他对与重病缠身的名人对弈而感到的左右为难，也合乎人情；但是，他的工于心计，他的苛刻和自私，他对围棋规则的充分利用，他对与秀哉名人的请求的毫不通融乃至步步进逼，的确不能让人表示赞同。上升到更高的理论高度，或许可以说，名人所代表的以追求审美境界为旨归的古典风范，与大竹所代表的形式理性和工具理性为标识的现代性品格，二者的高下之分、云泥之别，在棋局中展现得淋漓尽致，如果以此加以展开，也会促使我们思考现代性与东方文化的关系，提供新的启迪吧。
在川端康成《名人》定稿的时代，中国香港也有一位具有充分的古典情怀的作家，巧妙设计了一局围棋大赛，并且将棋与人、棋道与世道，表现得精彩卓绝。这就是金庸《天龙八部》中围绕“珍珑棋局”的破解所展现的作家的才情和智慧。《名人》是在时代的转换和传统的断裂的关节点上，烛照出不同时代的两个棋手所具有的不同品行，“珍珑棋局”的章节所在，《天龙八部》第三十一回却是在一个共同的空间性设置中，展开众多武林中人的精神秉性的刻画，推演出惊心动魄的场景。
当年阿城的《棋王》问世，曾经有消息说，台湾电影人要把它拍成一部武侠电影，并且称赞它包含了武侠电影的诸多要素：出师不利遭遇失败，外出求师遇到高人，在经受考验、取得师父信任后被传授制胜秘籍，潜心专注修炼武功，最终夺得完全的胜利。这部电影是否拍成不得而知，不过，将棋道与武侠结合起来，却不失为一种独到的见解。象棋和围棋，都是在棋盘上展开生死大战，或者堂堂之阵，或者奇兵突出，或者重重包围，或者单刀直入，连环锁定，首尾呼应，以退为进，转守为攻，如果说，中国象棋上的“楚河”“汉界”直接喻示着某段具体的战争往事，那么，围棋中的地盘争夺和实力消长，就充满了中国古老的军事理论，未必要杀到弹尽粮绝、直捣中宫，只要占据相对优势，有地盘有兵马，就可以判定输赢；因此，围棋的棋理最强，造势优先于厮杀。阿城《棋王》中讲王一生下的是“道家的棋”，后来被批评家指认为张扬庄禅精神，这似乎是一种标签，把人们引入某种思维定势；但是，在《棋王》中所谈论的天地阴阳、强弱刚柔、形和势、无为而无不为，这不是庄周和慧能的话语，而是老子的范畴，老子谈论的，又恰恰是知雄守雌、以静制动、因势利导、克敌制胜的帝王术和战争论，李泽厚就把老子看作和孙子一样的古代军事思想家。因此，将阿城《棋王》看作是武侠小说的变种，无论从叙事学，还是从思想渊源上来说，都是可以成立的。
当然，将围棋与武侠直接融合为一的，是誉满天下的当代武侠小说大师金庸。和川端康成一样，在金庸的作品中，许多场合都有围棋的出现，棋盘和棋子，既是对弈的用品，也在侠客手中变为兵器。就像川端康成笔下的围棋、将棋和五子棋，是展现名人风采的道具，也是青年男女相互接近和增进感情的媒介。《伊豆的舞女》中就有“我”和舞女下棋的情景：“房间里只有我们两人。起初，她离棋盘很远，要伸长手才能下子。渐渐地她忘却了自己，一心扑在棋盘上。她那显得有些不自然的秀美的黑发，几乎触到我的胸脯。她的脸倏地绯红了。”寥寥数笔，一个豆蔻年华的少女的侧影就跃然纸上。在金庸笔下，那种以棋盘为兵器的侠客，也自有奇情异彩。函谷八友中的范百龄，就是学棋成瘾，随时摆弄，制成一只磁铁棋盘，铸铁棋子，以便在车中马上也能随时摆成棋局，进而以棋盘为利器的。他的师父、逍遥派的大弟子苏星河，琴棋书画样样皆通，百家杂学无所不好，因为分心旁骛，在修炼武功上不敌怀藏野心、专心习武的星宿老怪丁春秋，最终落败、并且受制于丁春秋，终生不得开口说话。为了能够发现可以继承本门绝学、铲除星宿老怪的新掌门人，他遵照同样受害于丁春秋的逍遥派祖师的吩咐，将“珍珑棋局”作为考核逍遥派继承人的测试题，苦等30年而不得，于是遍邀武林中的围棋高手前来破解棋局，形成《天龙八部》中一个重要段落，金庸研究专家陈墨称之为全书中最为奇妙精巧的两个故事之一。这次围棋大会无形之中成了天下英雄的人品、性格、心理、气质或者精神境界的测试和展现，段誉、慕容复、鸠摩智、段延庆以至旁观的丁春秋、范百龄、少林玄难等人的性格气质或心理奥妙都在这里被揭示出来，例如，身为燕国之后、一心想要复国报仇、取宋朝而代之的慕容复与鸠摩智对局，在边角上落子，就被鸠摩智喝破心事：“你连我在边角上的纠缠也摆脱不了，还想逐鹿中原么？”对局之人各怀心事，形成多重矛盾的交织，敌友亲仇，错综复杂，险象环生，愈演愈烈。最为奇特的是，对围棋所知甚少、武功也很平常的少林弟子虚竹，竟然误打误撞，解开棋局，成为逍遥派新任掌门人，并且无端受益，得到祖师传输给他的数十年的武功修为，功力陡长。个中缘由何在？
这里再次发现了两位东方作家的暗合之处，就是他们对于佛学的倾心，以及因此产生的对作品的影响。叶渭渠指出，川端康成深受佛教禅宗的影响，作家曾经说：“我是在强烈的佛教气氛中成长的”，“那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通的”，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗”。他认为汲取宗教的精神，也是今天需要继承的传统。所以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念，比起物来，更重视“心”的表现，以寻求闲寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界。但这不是强化宗教性的色彩，而是一种纯粹精神主义的审美意识。（注：叶渭渠《川端康成文学的东方美》，《川端康成作品集·总序》。）秀哉名人，不但身列僧籍，更为重要的就是他将棋道和审美看得重于胜负功利的超脱飘逸。同时，因为佛教影响，川端康成接受了生死轮回的理念，他没有把死视作终点，而是把死作为起点。从审美角度来说，他以为死是最高的艺术，是美的一种表现。也就是说，艺术的极致就是死灭。他的审美情趣是同死亡联系着，他几近三分之一强的作品是同死亡联系在一起的。就此而言，《名人》中的秀哉，就是在走向死亡的最后途程上，所显现出难得的凄清冷寂之美。这样，对于中文读者难以理解的作品中写到名人对弈中所特有的那种清幽冷谧，甚至幽灵拂拂、鬼气森森的描写，也就不足为奇了。
金庸同样也是受到佛教影响很大的。不过，他所推崇的，是佛家的摆脱孽障、超度众生的慈悲情怀，是我不入地狱谁入地狱的侠胆豪情，是摆脱尘世羁绊、欲念纠缠的忘我境界，并且将达致这种境界的路径，与武学和棋道结合起来。《天龙八部》从作品命名到人物设计，所具有的梵音佛影，可以说是处处留情。就说破解珍珑棋局，许多论者都说，段誉、慕容复、段延庆等人都是就棋论棋，陷入盘面的困扰，无法解脱，根本不会下棋的虚竹却是因为救人心切，盲目投子，造成死而复生的奇迹。其实，细读这一段故事，就可以发现，棋道和棋理高于单纯的胜败，就像才女王语嫣，没有一点实战的拳脚功夫，却对各门各派的武功绝学了若指掌，在作品中也自有派上重要用场的时候，小和尚虚竹，在学会棋术之前，先将禅定和棋道融为一体，在佛学和棋理上，独有高见，焉能不胜人一筹？
虚竹坐在地下，心下转念：“我师父常说，佛祖传下的修正法门是戒、定、慧三学。《楞严经》云：‘摄心为戒，因戒生定，固定发慧。’我等钝根之人，难以摄心为戒，因此达摩祖师传下了方便法门，教我们由学武而摄心，也可由弈棋而摄心。学武讲究胜败，下棋也讲究胜败，恰和禅定之理相反，因此不论学武下棋，均须无胜败心。念经、吃饭、行路之时，无胜败心极易，比武、下棋之时无胜败心极难。倘若在比武、下棋之时能无胜败心，那便近道了。《法句经》有云：‘胜者生怨，负则自鄙，去胜负心，无诤自安。’……”
在这样的超越胜败的精神指导下，虚竹就比在场的每一个人都要清醒。先有这样的精神反省，在出手救人之时，他又想到“既无棋局，何来胜败？”不知这一句话能否使人想到六祖慧能的“本来无一物，何处惹尘埃”的偈语。
与川端康成从佛学禅意中引发出“空”和“灭”不同，金庸的佛学旨趣导向人间的慈悲和救赎。金庸和茨威格也有一比。从小处说，他在《射雕英雄传》中所描写的，被黄药师打折双腿、囚禁在桃花岛上的周伯通，因为没有人与他比试和研修武功，竟然以左右手互搏的方式，练成独门招数，就让人想到B博士在棋局中的自我对弈。从大处说，则是两人对人性、激情和欲望的表现之异同。前面说到茨威格擅长于描写人的近乎疯狂的激情和情欲，并且经常在濒临崩溃的紧张中探索心灵的黑洞以至无奈的断裂。在《天龙八部》等作品中，金庸也处处描写这种近乎疯狂的激情和欲望，而且莫不惊心动魄。陈默指出，《天龙八部》的冤孽世界根本上就是欲望所造成——说穿了，世上所有的冤孽，都是由世上人们的欲望所造成的，上一代人的欲望，给自己和下一代造成冤孽：段正淳对女性的不断征服和不断放弃，慕容复父子对重建大燕国的痴心狂想，叶二娘因失子之痛而对他人之子的残酷杀戮，慕容博的复国欲望改变了萧远山、萧峰父子的人生，萧远山的复仇欲望又改变了玄慈、虚竹父子的人生，玄慈这样的大德高僧，由于不能克制自己性欲的冲动，不仅使自己和少林寺的名声受到极大损害，还导致叶二娘发疯、虚竹成为孤儿……不过，茨威格关心的是，这种激情和欲望展开和沸腾之际的情形，及其与理性的剧烈冲突，是弗洛伊德所讲的本我、自我和超我三者之间的拼死厮杀，金庸则描写江湖侠客们的激情和欲望造成的冤孽，以及佛家宣扬的超度众生，脱离苦海；前者注重过程，后者注重结果，并且进一步地试图对这冤孽进行超度和解救，让他们迷途知返，唤回良知：“既然人类的冤孽是由人类自身的欲望所造成，那么人类的超度之路当然还是要在人类的理性与良知中找寻。情感与欲望是人类的本性，理性与良知也正是人之为人的本质。既知情感与欲望是导致人变成‘非人’的原因，那么从‘非人’回归人道，当然是要依靠人类自身的理性与良知。”（注：陈墨《浪漫之旅——金庸小说神游》第278页，上海三联书店2001。）就此而言，茨威格和金庸处理人的激情和情欲的差异，既有着现代小说和古典情怀的不同，还有着精英文化和大众文化的差别，前者在探索心灵的深度，后者要复归大众的认同。
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