近体诗声律结构体现的美学文化精神，本文主要内容关键词为：近体诗论文,美学论文,结构论文,精神论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近体诗亦即近体格律诗，指的是成熟于唐代的、有着一整套严格的声律、韵律、对仗要求的五、七言律诗和绝句。这一诗体，具有巨大而持久的艺术生命力，不仅在其成熟之初就催生出了大量登峰造极而流播久远的诗歌佳作，而且历千数百年仍旧生机勃发充满魅力，时至今日仍然拥有众多的欣赏者和创作者。然而，人们对它本身所蕴含的艺术、文化奥秘的了解却似乎至今尚未透彻，还有进一步探究的必要。
近体诗最突出也最重要的形式特征，是其严格的声律规定或格式。这一声律格式，是人工精心安排就的诗歌字声之间的一种严整的和谐结构。这一声律结构是否体现着某种深刻的美学、文化精神？这是一个十分重要而又极少被提出和研究过的问题。对于这一问题，笔者在《古代和谐观与中国诗歌向近体格律的历史发展》一文（收入拙著《中国古代美学要题新论》，中国社会科学出版社，1994年11月）中曾予以肯定的回答。但该文的讨论侧重于近体诗声律结构的历史发展，故再拟此文，对这一问题作一点集中的讨论。
我认为，近体诗声律结构以自己的特有方式相当充分地体现着中国古代和谐精神。这一和谐精神，也即是一种具有浓厚辩证色彩的普遍和谐观念，说到底，乃是中华民族的一种极为重要的民族文化精神！它主要形成于先秦和秦汉之际，根基深厚，影响深广。它曾广泛而深刻地影响到了中国的哲学、政治、医道、烹调、博弈乃至中国人的思维方式、行为方式、文化心理等等众多方面。而同时，它也曾表现为一种艺术美学精神，并深刻地影响到了中国的音乐、书法、绘画、园林……等多种多样的艺术门类。在近体诗的声律结构中，更有着它清晰而突出的身影。径直说来，近体诗声律结构体现着中国古代和谐观的三个重要特征。
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先从近体诗的律联谈起。
在近体诗中，从单句（一、三、五……）到双句（二、四、六……）的每两句诗，构成一个律联。律联的声律结构，体现着中国古代和谐观的一个重要特征。为了讨论的方便，有必要先介绍一下古代和谐观的这一特征。
这一特征即是：以差异、对立为前提，要求诸差异和对立因素在对立联结、融合互渗、互济互泄、转化生成的动态过程中达成和谐。西周末年的史伯说：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”（《国语·郑语》）韦昭注其“和实生物”云：“和，谓可否相济”；又注其“以他平他谓之和”云：“谓阴阳相生，异味相和”。显然，“和”的基础是差异、对立；差异或对立因素之间的相互联结、配合均衡，构成了和谐；而这样的和谐（“和”），正是事物发展丰富、生生不已的内在根据。对于这一和谐，春秋末年的晏婴也曾有过一番著名的讨论，他说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，
之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味：一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”（《春秋左传·昭公二十年》）晏婴举烹调和音乐为例以喻“和”。在他看来，烹调系统的和谐，要经过五味互相联结，互济互泄的交流融合转化过程才得以完成，同样，音乐系统和谐的完成，也要经过众多差异因素互相融合生成、众多对立因素互相交流补充这样一个运动过程。史伯和晏婴的这些论说，确切而清晰地表达了中国古代和谐观的上述重要特征。
回头再看近体诗。构成近体诗声律结构的基本要素是所谓“平仄”，而平仄实质上是汉语声调的有区别的两个大类型。王力先生指出：“语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素”。〔1〕“凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，而其它三声是有升降的（入声也可能有微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型”。〔2 〕袁行霈先生也认为：“在诗句之中平仄的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低上”。〔3〕显然， 平仄即是汉语字声在高低、升降、长短等方面的分类，在这些方面，它们具有二元对立的性质。平仄在诗歌中的运用，也就是汉语不同声调类别在诗歌中的具体安排运用。当然这一运用，主要着眼点在平与仄的高低、升降之别，其次才是长短之别。
由平仄结构而成的近体诗律联的声律格式，大致有以下几种：
1、五言：
（1）仄仄平平仄，（2）仄仄仄平平。
平平仄仄平。 平平仄仄平。
（3）平平平仄仄，（4）平平仄仄平。
仄仄仄平平。 仄仄仄平平。
2、七言：
（1）平平仄仄平平仄，（2）平平仄仄仄平平，
仄仄平平仄仄平。 仄仄平平仄仄平。
（3）仄仄平平平仄仄，（4）仄仄平平仄仄平，
平平仄仄仄平平。 平平仄仄仄平平。
不难看出，这些声律格式主要是利用平与仄二元对立的性质，通过二者的相间相续、相对相应而营造出一种语音的和谐关系和效果。这里主要分析五言（1）、（3）和七言（1）、（3）四种格式（其它四种格式也将在下文简要谈到）。就单个律句看，除了末字之外，这四种格式中的每两个相邻音组的节奏点〔4 〕上的字声全都处于平仄对立状态中。也就是一个律句之内，二字与四字、四字与六字的声调是平仄互异的。至于每句末字与（五言律句中）第四字或（七言律句）中第六字之间的声调，则或异或同，兼而有之。就一个完整的律联看，上句与下句相应节奏点（二字与二字、四字与四字、六字与六字、末字与末字）之间的字声，同样全都处在平仄对立状态之中。很清楚，单个律句，是由一句之内对立声调相联结相交替而构成的；一个律联，则是由上下句间对立声调相对比相错落而构成的。这种一句之内相邻音组和两句上下相对音组的字声几乎全呈对立的音律组合，正体现出一种“异音相从”的特征，与前述史伯“以他平他”说的精神也是完全一致的。事实上，近体诗律联的产生，正是基于一种突出求“异”的思想。我们知道，近体诗完善于唐代，但其律联则在六朝齐梁时就已经大体成型了。它的形成，与沈约等人的声律理论和当时人们的大量实践探索密切相关。沈约的理论，重在讲求诗句中的平仄差异，力图在一联两句之中尽量利用字声的差异对立来营建一种诗歌声律结构。他认为，五言诗的声韵安排应当做到“一简（一句——笔者）之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”；“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”。（《宋书·谢灵运传论》）为了实践其理论主张，他更提出了“八病”（做诗时在声律方面应当避免的八种错误）之说。郭绍虞先生指出：“按照‘八病’的严格规定，就能做到‘一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异’了”。〔5〕徐青先生在《古典诗律史》（青海人民出版社， 1982年版）中指出，通过对“八病”中前四病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝，这是“八病”中较重的四种病犯）的避免，齐梁格律诗的律联格式已经跃然而出了。〔 6〕而实际上，齐梁格律诗的平韵式律联（即仄仄平平仄，平平仄仄平和平平平仄仄，仄仄仄平平两种格式）与近体诗的律联几乎完全相同。所以可以说，当近体诗律联在齐梁时期产生并大体成型之时，它确切是以字声相异为其原则和基础的。史伯宣称“以他平他谓之和”，刘勰亦称“异音相从谓之和”，（《文心雕龙·声律》）那么近体诗律联所追求所营构的，正是一种以异音相从、以他平他为原则和基础的声律和谐。
然而，在五言和七言诗中运用平仄两类声调去营构声律和谐，无论怎样地强调对立差异，事实上平与仄都会不断地重复出现。当这种重复出现一旦呈现出某种规律性时，诗句或诗联中便也会产生出一些有规律的或明或暗的粘合呼应关系来。而这也就意味着，在近体诗律联中，除了上述显见的全面的对立差异关系之外，还近乎必然地存在着一些较为隐蔽、较为局部的粘合对应关系。细析起来，其粘合呼应关系，约有三层。首先，一句之内的平仄音组交替出现，由此及彼，由彼又回复到此。这样，就避免了纯用仄声或纯用平声所带来的毛病（“沈则响发而断，飞则声扬不还”）〔7〕，而获得一种飞沈交替、 流转圆密的效果（“辘轳交往，逆鳞相比”）〔8〕。值得注意的是， 在这样一个“此——彼——此”或“此——彼——此——彼”的交替过程中，就含有此与此甚至是此与此和彼与彼的有间隔的呼应。在五言律句仄仄平平仄、平
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平仄仄平和七言律句平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平之中，这种有间
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隔的呼应就表现得很清楚。当然，比较起每两个相邻音组的平仄对立来，这一层呼应关系似乎显得稍隐晦一些，语音效果似乎也稍弱一点。其次，上句各音组与下句各音组间，还存在着一层相对更加隐而弱的交错对应关系。例如在上句“平平仄仄平平仄”和下句“仄仄平平仄仄平”之间，这种音组间交错对应的关系也表现得很清楚。再次，一个律句末字的字声，有时与它前面相邻音组节奏点上的字声相同，这就在小范围内形成了局部的粘合关系。例如“平平平仄仄”、“平平仄仄仄平平”
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等，就都是如此。总的说来，伴随着近体诗律联在齐梁求“异”思想基础上的大体成型，这三层粘合呼应关系便已自然而然地含藏于其中了。
近体诗律联内还有一层局部粘合呼应关系，却并非是自然而然含藏于其中的。这一层关系，表现为一联之中出句与对句的末字都是平声，且互相押韵。具体的例证，即是上文所举五言（2）、（4 ）和七言（2）、（4）等四种律联格式。 当然这几种格式的使用是受到严格限制的，只能用作近体诗的首联，即所谓“首句入韵式”律联。这一粘合呼应方式，在大体可视为近体诗律联的齐梁格律诗平韵式律联那里，是极少有的。齐梁格律诗首句不用韵，出句严格避免平声字收尾，所谓的“上尾”病，即出句末字与对句末字平仄相同，是要严格避免的。“同时，齐梁体诗律既是以一个诗联为范围来安排诗律的，安排的原则是立足在字声的相异上，因此也就自然不会在两句之末出现同声现象”〔9〕。只是到了唐代，这一粘合呼应方式才得到确立和较广泛的运用。“唐代为了克服齐梁体律联贫乏和诗律格式少变的缺点，因此，付出了少数诗在首联犯上尾病的代价，而演变出了另外两种律联。……因此，在这种限度内犯了一些上尾病，不但不成其为病，而且还引起了增加诗律格式的结果。所以，是一种进步，是一种发展，是值得肯定的”。〔10〕需要附带说明，除上下句末字同声从而形成一种新的局部粘合关系外，“首句入韵式”律联在其它（对立、粘合关系）方面，与前述四种格式完全相同。
总起来看，突出的全面的对立差异，以及或隐含或局部的多重粘合呼应，构成了近体诗律联内平仄音组的全部组合关系。这种关系，既主调突出，又丰富多样，既富于变化，又很有规律，它显然是一种基于对立差异之上而又兼具粘合呼应的精密而圆转的和谐关系。这一和谐关系，正是通过具有二元对立性质的平与仄在律联内的对立联结、相间相显、互济互节、转化生成的运动过程而形成的。而这就清楚地表明，近体诗律联的声律结构确切地体现着前述中国古代和谐精神的重要特征。
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单个的律联并不成其为诗，一首最短的近体诗（绝句）也得两联四句才能构成。下面就来看一看近体诗在组联成诗方面的一些特点，进而看一看其中怎样地体现着中国古代和谐精神。为了讨论的便利，还是先介绍一下中国古代和谐观的另外两个重要特征。
其一，注重整体和谐。约产生于战国或秦汉之际的《易传》，其《乾卦·彖传》有云：“乾道变化，各正性命。保合大和，乃利贞”。高亨先生解释说：“太和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极谐调。不越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特别的自然灾害。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”（《周易大传今注》）所谓“大和”，显然就是宇宙中最大的和谐，天地间整体的和谐。得此“大和”，即是得到了“天之正道”。此外，成书于西汉的《礼记》，其中的《乐记》一篇有着突出的音乐和谐思想。《乐记》中“大乐与天地同和，……和故百物不失”，“乐者，天地之和也，……和故百物皆化”等等说法表明，它对音乐的整体和谐十分重视。再如《礼记》中的《中庸》篇，同样很重视整体和谐。它说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，突出地强调着天地万物的秩序与和谐。
其二，整体和谐观具有某种循环论的性质。中国古代的和谐观念，与当时人们对于天地四时的推移运行的观察和特定要求密切相关。春夏秋冬踵接因依、周流循环，是大自然不变的现象、规律。而此四时节候的正常往来，并因而造就万物的丰茂，则是当时生产力低下的农业社会中的人们所翘首企盼的。对四时运行的观察、认识以及对于四时正常往还的企盼，遂使古代的整体和谐观念也染上了某种循环论的色彩。《乐记》说：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”或鼓雷霆，或奋风雨，或若春日，或似秋月，总之是“动之以四时”亦即四时节候正常地运行，就能够万物丰长而“百化兴焉”，就实现了天地间的大和谐。而音乐的整体和谐，就正有似于这样的“天地之和”。《乐记》中另有一段描述其理想音乐的话，将此循环论特征逗露得更为明白：“……奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经”。《乐记》理想的音乐，当如“四气之和”，既有极丰富的内容、变化而又仍然中律得度、和谐有序。同时，它还与“四气之和”一样，也有着循环论的鲜明特征——周流旋回，终始相生，循环往复。
下面，具体来看与近体诗组联成诗密切相关的一些情况。
结合两个律联以组成一首四行短诗，事实上只可能有两种方式，“一是同声相粘的结合法，即前一联的下句和后一联的的上句中第二字同声，第四字也同声，因字声平仄相同而结合起来；二是异声相对的结合法，即前一联下句和后一联上句的第二字异声、第四字也异声，因字声平仄相异而把两联结合起来”。〔11〕前一结合法，即形成所谓“粘式”结构，后一结合法，即形成所谓“对式”结构。乍一看，粘式与对式的区别似乎并不是很大，但实际上它们有着本质的不同。正因为如此，所以当面临近体诗严格的美学、文化选择之时，它们的命运顿有天壤之别。
先看对式的实质和命运。从形式上看，对式大致就是将同一律联形式重叠一次、三次或多次，以构成绝句、律诗（八句）或长律（十句以上），使全诗每相邻两句之间的音节平仄，基本上都处于互相对立的关系之中。例如：
五 绝 赠范晔诗陆凯
A 平平平仄仄， 折花逢驿使，
B 仄仄仄平平。 寄与陇头人。
A 平平平仄仄， 江南无所有，
B 仄仄仄平平。 聊赠一枝春。
A—B两句是一个律联，它重叠一次构成了绝句。很清楚，在对式结构中，任何两个相邻诗句。（A—B或B—A）之间的所有对应音组的字声平仄基本都处于“轻重悉异”的关系中，这一结构最突出地体现了齐梁声律理论注重运用汉语字声之“异”来营构诗歌声律的基本精神。可是，从整首诗的角度看问题，我们也很容易发现对式结构存在一大缺陷：由于它是以同一律联重叠而成诗，那么反过来看，一首由此而构成的诗，其中就只含有反复出现的同一种律联。该诗所有逢单的诗句都将是同一声律格式，平仄都相同，所有逢双的诗句则都是另一相同的声律格式，平仄也都相同。假若把单句的声律格式定为A而双句定为B，那么此诗的声律结构便成了A→B→A→B→A→B……的循环延伸。显然，这里出现了异常的单调少变，而且诗越长，这种A与B的重复次数便越多，这种单调少变就越突出。极而言之，要是以此构成一首几十句上百句的长律的话，那么它那无尽的重复和无比的单调，简直要枯燥乏味得令人无法忍受了。这样的诗律结构，又还谈得上什么“声律和谐”呢？这里存在一个强烈的反差，即：运用重“异”原则，在一个律联内营构出了声律和谐；而当对式结构在超出一联两句的更大范围内将同一原则推延开去的时候，它所获得的，却是异常的单调同一，它并因此而使诗歌在整体上丧失了声律的和谐。这一反差，似乎正从实践方面验证了齐梁声律理论的价值与局限。而在唐代走向成熟的近体诗，相当程度上采纳了齐梁格律诗的律联形式，却坚决拒绝了齐梁格律诗中常见的对式结构。这一采纳与拒绝，似已从一个方面明确宣示出近体诗在声律方面的美学取向——既要保持局部和谐，更当讲求整体和谐。
在组联成诗方面，近体诗选择了粘式结构作为自己的唯一（构律）规则。所谓粘式，就是当两个律联结合时，让前一联的下句与后一联的上句之间，除末字外每两个对应音组的节奏点（即第二字、第四字乃至第六字）的平仄相同（是谓“粘”）。例如：
五 绝 在渭阳赋诗王伟
A 平平平仄仄， 平明听战鼓，
B 仄仄仄平平， 薄暮叙存亡。
b 仄仄平平仄， 楚汉方龙斗，
a 平平仄仄平。 秦关阵未央。
近体诗确立粘式结构为自己的唯一构律规则，就从正面表明了它对中国古代和谐精神的推崇，它与这一和谐精神的血肉联系。因为，粘式结构正相当充分地体现着这一和谐精神的一些极其重要的特征。
我们且对粘式结构作一点具体分析。就两个律联完成一次连结（即组成两联四句诗）来看，粘式不象对式那样将同一个律联进行重叠，而是将一个律联（A—B）与它略作变形后的倒置形式（b—a）律联〔12〕相连结。这样连结起来的两联四句诗，其内部结构关系与对式也很不相同。可以说，粘式通过上述特定连结，其两联四句诗已形成了一种相对独立、完整、内部联系紧密的崭新的诗律结构。在对式那里，两个A—B律联重叠之后，并未产生出一层能将两联紧密联接为一个整体的新的结构关系，两联之间只存在着相对松散的简单叠加关系。换句话说，单个的律联才是对式的基本结构单位。而在粘式这里，由于两个同中略异的律联的特殊连结，就使两联之间增加了一层很有结构意义的新的关系（即B—b的粘合关系），正是这层新的关系，将四句诗的声律联结成了一个紧密的整体。粘式四句诗的基本结构单位，因而既不是A—B律联，也不是b—a律联，而是它们的特定结合体：A—B—b—a。也就是说，粘式实际上是一种新的诗律结构，这一结构不再以单个的律联而是以两个同中略异的律联的特定连结作为其基本的结构单位。这一点，还可以换一个角度，亦即从古代诗歌格律的实际构成与分解的角度来看。例如要构成一首律诗（八句），对式需将A—B律联重复三次，粘式则只需将A—B—b—a结构重复一遍。倒回来看，一首对式律诗（齐梁格律诗），可以分解出四个相同的结构单位，即四个A—B律联；一首粘式律诗（近体格律诗），分解出来的并不是互相之间没有联系的两个A—B律联与两个 b—a律联，它分解出来的相同结构单位只能是两个，即两组A—B—b— a结构。粘式的这种新的结构单位较之对式显然是一大发展，显然高了一个层次：规模扩大了，内部结构复杂而丰富了，它对诗歌声律的谐调功能已明显超出了一联两句，甚至也超出了它自身（两联四句），从而使得它有可能在更为广阔的艺术天地里很好地发挥谐调诗歌声律的作用，并长久地葆有其艺术生命力（详下文）。
从艺术和谐的角度看，粘式结构有如下几个鲜明特点。
首先，是它部分地保留了齐梁声律理论与实践立足于语音声调之“异”以求和谐的特点。在其单句与双句（即A—B、b—a）之间，仍然以“异音相从”、“轻重悉异”为基调，相应节奏点上的字声平仄都处在对立而呼应的关系之中。
其次，是它在两个律联的结合部位，突出地引入了一层相同相粘的关系，亦即B—b两句因相应节奏点上的字声平仄基本相同而得以粘合起来。于是在更大的范围内，粘式形成了自身内部的对立统一关系。让我们对此略作剖析。在粘式结构中，第一句与第二句（A—B）之间，第三句与第四句（b—a）之间，都是对立关系；第二句与第三句（B—b）之间，是粘合关系；而第一句与第四句（A……a）之间则遥相呼应，又隐含着一层相同相粘的关系。那么这四句之中，就形成了两层对立关系和两层粘合关系（一显一隐），〔13〕它们相反相生，相辅相成，井然有序。有了竖的方向上（上下句之间）的这种对与粘的多层对立统一，再加上每句诗在横的方向上（相连音组之间）的那种“异音相从”、“低昂互节”，这整个的粘式结构之中，真正呈现出了一派异中有同，同中有异，变化丰富而和谐有序的生动气象来。顺便指出一个有趣现象。齐梁声律理论重“异”，由此并提出调配诗歌平仄的一些具体方法，这些方法在特定对象——一联两句诗中的运用导致产生了特定的律句和律联，达到了其建立诗歌声律和谐结构的预期目的。然而，一旦根据同样重“异”的精神将这些律联组合成诗，情况却发生了相反的变化。采用对式方法组合律联，在局部处处符合“轻重悉异”的原则，可是在整体上反而犯了“以同裨同”亦即同一格式反复机械重叠的错误，全诗声律变得异常单调，最终丧失了整体上的艺术和谐。采用粘式方法组合律联，在局部亦即上下两联之间增添了一层粘合关系，部分地打破了“轻重悉异”的原则，但却在更大范围内达到了“以他平他”的效果，全诗的声律遂亦在整体上达到了完美的和谐。突出地求异反而明显地趋同并最终丧失了艺术的整体和谐，引入了同反而突出了异，突出了异与同的对立统一，并最终达成了艺术的整体和谐。这确乎是一个有趣的现象，但它内含着深刻的道理。其实，在这一现象后面起支配作用的，正是中国古代和谐观，正是它所具有的辩证精神。因为正是中国古代和谐观，要求进入和谐关系结构的诸不同或对立要素，不仅要以局部的而且更要以整体的艺术和谐为目标，从而在不同的层次上形成交流互渗、互补、互节、对立统一的动态和谐关系。〔14〕对式拘泥于局部而丧失了整体和谐，粘式不拘泥于（但兼顾着）局部而获得了整体艺术和谐。这清楚地表明，是否在更高层次上更充分地体现出中国古代和谐观的主要精神，正是粘式结构与对式结构兴衰成败的真正关键。
最后，粘式结构显然还是一个变化丰富秩序严整，首尾互相应和、密合无间的“圆”。其四个律句，以第一个律句（A）为起点， 依次经过异（B）——同（b）——异（a）三个发展历程， 终又大致回复到了它自身。所以，粘式结构的起点大致也就是它的终点。而如果将这一结构重叠而构成律诗甚至长律的话，那么，它的每一个终点大致又是下一个循环（即下一个粘式结构）的起点。在律诗尤其是长律中，如此重叠如此循环，如此的一个圆紧紧地扣合着另一个同样的圆，可以无限地延伸下去。在这样一个完满的圆及其无限的循环延伸之中，我们清楚地看到了“倡和清浊，迭相为经”，“小大相成，终始相生”，“终始象四时”，“乐者，天地之和”（《乐记》）似的那种艺术和谐有似于天道的四时和谐，周流循环而无穷无尽的思想特征。换言之，《乐记》中那种充遍了宇宙天地的大和谐关系或说大和谐精神，就在这样一个由四个律句组成的小小结构中得到了很好的缩影和体现。这一个小小的圆，其实也就是一个小小的和谐的宇宙，一片充盈着勃勃生机的艺术天地。
总起来看，粘式结构充分运用了汉语声调的长短、缓急、升降等等固有对立因素，通过它们相间相显、相对相粘、互济互泄的对立联结、转化运动，不仅在局部（一联两句之内），同时更在整体、在一个相对较大的时空领域（两联四句）之内形成了拥有多层对立、粘合关系的完整语音结构，取得了既丰富多变又谐调统一的语音（音乐）整体和谐效果。它的自我延伸，不仅不单调枯燥，反而呈现出环环相扣，圆圆循环，终始相生，周流无尽的宇宙大和谐气象。所以，在这样一个小小的语音结构中，实际上相当充分地体现着中国古代和谐观的三个极为重要的特征。由于粘式结构也就是近体诗的声律结构，于是我们可以确切地得出结论：在自身所拥有的客观条件（平仄、五言、七言、四句、八句、十句以上……）下，近体诗的声律结构鲜明地体现出了相对完满的中国古代和谐精神。
也许，近体诗之所以受到唐代以还历代诗人、读者们的垂青，乃至受到当今海内外华人的普遍喜爱，一个突出的原因，正是在它与古今中国人之间始终存在着一个引起强烈谐振的重要契合点——中华民族颇具特色的和谐精神！
注释：
〔1〕〔2〕王力《诗词格律》（中华书局，1985年版）第6页、8页。
〔3〕袁行霈《中国诗歌艺术研究》（北京大学出版社，1987 年版）第122页。
〔4〕大致说来，律句中的末字为一独立音组， 它本身也就是一个节奏点；其余每两个字（亦即两个音节）为一个音组，音组的第二个字为节奏点。
〔5〕郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册（上海古籍出版社，1979年版）第219页。
〔6〕本文于知识性方面的问题，参考徐著较多， 谨向徐青先生致谢。
〔7〕〔8〕刘勰《文心雕龙·声律》。
〔9〕徐青《古典诗律史》，第60页。
〔10〕徐青《古典诗律史》，第108页。
〔11〕徐青《古典诗律史》，第61页。笔者按，徐著这里谈的是五言诗，至于七言诗，其前一联下句和后一联上句的第六字，也是或同声（在同声相粘的结合法里），或异声（在异声相对的结合法里）。
〔12〕在由粘式连结起来的四句诗中，A句与a句，B句与b句，除末字的字声平仄不同外，其余相应节奏点上的字声平仄均相同，故b—a似可看作A—B略作变形后的倒置形式。
〔13〕仍以前举五绝为例，如：
五绝
┌平平平仄仄， ┐
对<
│
└仄仄仄平平。┐│
>粘
>粘
┌仄仄平平仄，┘│
对<
│
└平平仄仄平。 ┘
〔14〕关于这一点，可参阅拙著《中国古代美学要题新论》中的《论中和之美》、《儒家的时中精神及其在古代文艺理论中的意义》等文章。