来自民间的土地之歌——评50年代农村题材的文学创作，本文主要内容关键词为：之歌论文,题材论文,文学创作论文,民间论文,土地论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民间文化形态与农村题材创作
在全国第一次文代会上，周扬的报告虽然只介绍了以延安为中心的抗日民主根据地以及后来的解放区开展文艺运动实践，实质上却指出了新建立的国家政权对文艺工作的要求和领导方针。正如有的研究者所指出的：经过了40年代末一系列文艺思想斗争以后，“以解放区文学为代表的左翼文学，已成为当代文学的构成的主要资源。”（注：引自洪子诚《“当代文学”的概念》，载《文学评论》1998年第6期。 ）毛泽东的文艺思想成熟于战争的实践，以毛泽东文艺思想为指导方针的抗日民主根据地的文艺运动，正是当时战争实践的不可分离的一部分。它具有如下一些特征：一、文学与一个时期的特殊的战争任务紧密结合起来，并严格服从战争时期为全局服务的写作动机，这就要求写作者尽可能地克服个人（尤其是小资产阶级知识分子）的主观情绪，把战争的主体力量（人民大众）作为描写对象、歌颂对象和宣传教育对象；二、由于战争是以争取胜利为目的的，各种文学宣传材料以歌颂性和乐观主义为主要基调，以起鼓舞士气的作用，这就排除了悲剧色彩或任何悲观颓废倾向；三、由于战争的主体是文化程度不高的广大农民，文学的表现手法应该多多吸取来自民间的文艺因素和文艺样式，用通俗易懂的形式来达到文学的宣传功能，民族化与大众化的审美要求就是这样提出来的；四、要求从战争实践中直接培养工农出身的知识分子和文艺干部，使作家队伍的结构发生有利于工农兵文艺创作的变化。这样一些特征，在1949年以后长时期内一直成为中国文艺领导工作者所追求的目标。
来自解放区的文艺工作者有两类：一类是“从文学到革命”，另一类是“从革命到文学”（注：引自胡采《〈论柳青的艺术观〉序》，上海文艺出版社1981年版。）。前者主要来自30年代左翼文学运动，抗战以后到抗日民主根据地参加实际工作，如周扬、丁玲、周立波、萧军、艾青、田间、欧阳山、草明等；也有个别人来自纯艺术的文学圈子，如何其芳，他们都是带着“五四”新文学传统的文化背景参加战争实践，并在延安整风运动中经过思想批判和自我斗争，有的克服了“小资产阶级性”而成为战争文化规范下的文艺干部，也有的因为思想改造不彻底而受到批判或者陆续转化为政治运动的对象。后者是指抗日战争的实际工作中逐渐成长起来的文艺工作者，如赵树理、柳青、孙犁、马烽、李季、梁斌、杜鹏程、吴强、贺敬之、郭小川等等，有的是学生出身，有的虽然没有受到正规教育，但在生活实践中多少受到传统民间文艺的熏陶，与来自民间的生活方式和文化形态有着天然的联系。这两类作家的创作，构成了五六十年代文学与国家政治生活紧密结合，用艺术来表现国家意志下的时代共名的创作主流。
1949年开始的中国当代文学继承了战争文化规范下的解放区文学传统，理所当然地要发扬战争时代的文学特征，使文学自觉地成为整个社会主义革命和建设事业的一个有机组成部分。应该说明的是，中国具有社会主义性质的所有制改造和一系列思想意识斗争，都是在50年代初逐步推进，并且需要在较长的历史阶段加以实践的检验，它与一场具体的战争毕竟是不能等同的，要求同步发展的当代文学及时、甚至是超前地用艺术来反映这场本身尚处于实验阶段的革命运动，要求作家对生活中还没有充分展开其全部内容（包括正面和反面的全部经验教训）的事件表达一种准确的见解，都是不符合艺术创作规律的。但是出于战争年代的文化熏陶，也出于对中国这块古老土地的彻底改变贫穷落后面貌的迫切需要，大多数作家都真诚地拥护社会主义制度在中国的尝试和实践，并出于感性的巨大欢乐歌颂这场史无前例的革命运动。如果说，社会主义在19世纪是从空想到科学的一次理论飞跃，那么，它在20世纪是人类将其从理论运用到具体社会实践的伟大尝试。当时在世界上除了前苏联有过不算很成功的实践以外，没有别的现成经验可以参考，所以，如何结合中国具体历史条件来进行社会主义革命和建设，本身是一种类似“摸着石子过河”的探索的经验积累过程，这就决定了这样的尝试很可能会是无数次的反复实践的过程。作家作为直接投入和参与到这样一种历史过程的具体个人，他不可能超越历史限制创作出完美无缺的社会主义的艺术画卷。他的创作的重要依据只能是来自两个方面：一是各个历史阶级国家指导社会主义革命和建设的政策条文，这是国家意志的体现；还有一个是实际生活中普通人民群众，尤其是生活在社会底层的群众，他们的物质现状和精神反映，这是民间评判事物价值的标准。毫无疑问，来自解放区的作家们都是自觉的国家意志的体现者和传播者，但同时，他们中间确实有不少人在长期的工作实践中，与人民群众保持了血肉相连的精神联系，并能够自觉地将艺术追求融入民间文化形态，使他们在艺术创作时不自觉地向民间文化形态倾斜，流露出民间的真实声音。
这种特点明显地表现在那一时期关于农村社会主义运动的文学创作方面，这是50年代文学创作的一个重要领域。在农村合作化运动中，中共中央的政策有过几次反复，回顾农业合作化运动的历史全过程及其在以后20多年的实践检验，今天我们才能作出接近事实的结论，而身处50年代“高潮”时期的人们，包括作家，是不可能看清这些被后来事实所证明的结果（注：可参阅任建树主编《中国共产党七十年大事本末》，上海人民出版社，1991年版，第404—409页。）。80年代以后，文学创作中出现了许多总结农村经济失败教训、歌颂新经济政策的文学创作，但在五六十年代公开发表的文学创作中，几乎都是以实行社会主义改造的国家意志为时代的“共名”，用国家最新或者最后的政策条文为创作的依据，作家们从感情上确认这是摆脱几千年私有制度的伟大革命，所以不可能毫无讳饰地揭示出这场历史变动给农民带来的真实景况。那么，按照这样的理解，当时那些以农村合作化运动为题材的创作还有没有文学史的价值呢？当然有，本文所要讨论的，正是这一类创作在怎样的意义上保留了历史的和美学的价值。
这里需要引进一个概念，即民间文化形态。在“五四”以来的新文学史上，乡土题材的创作成果也许是最为丰富和发达的，它集中汇集了知识分子探索与改造国民性的启蒙主义和崇尚原始、民间和自然的田园浪漫主义的两大创作流派（注：前者以鲁迅的乡土题材小说为代表，后者以沈从文的湘西题材小说为代表。），40年代崛起的战争文化规范几乎中断了“五四”以来各种题材的创作，唯独对农村乡土题材创作有所继承。五六十年代农村题材小说所塑造的比较成功的农民形象虽然烙上了鲜明的时代印记，但从精神上说仍然摆脱不了闰土、阿Q、老通宝、翠翠等优秀典型的历史胎记，或者说，正是那一代人物沿着历史的轨迹走到了新的现实环境里，如周立波《山乡巨变》里的盛佑亭（亭面糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君和柳青《创业史》里的梁三老汉、王二直杠、郭振山等等。“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念，在乡土文学传统里，它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。“五四”一代的作家对这样一个“民同”世界抱着极及复杂的态度，并把这种真切关注和特殊感情传给了新一代作家，我们从柳青对农民传统私有观念的鞭辟入里的痛切分析中，似乎能联想到鲁迅是怎样以痛切的批判态度，来呼唤劳苦大众在自我斗争中冲破几千年精神重负，追求新生和希望的；我们从周立波对湖南山乡自然景色和美好人性的由衷赞美中，似乎也联想到沈从文是如何以血肉相连的感情来歌颂、表达“民间”的原始性、朴素与健康。现代中国知识分子总是怀有一种剪不断、理还乱的深厚的民间情结。其次，民间文化形态在当代文学史上还具有特定的含义，它既包含了来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情、理想和立场，也包含民间文化艺术的特有审美功能。由于战争文化特征所决定的文学必须重视民族化和大众化，使本来处于自在状态的民间文化形态，被当作民族化大众化的因素或被及时地吸收、或被批判地利用，慢慢地运用到当代文学创作中，并且化解、中和了其中过于强烈的僵硬的政治宣传的部分。许多作家的创作常常摇摆在政治政策宣传和文学艺术创作之间，而民间文化形态的因素往往成为决定作品是否具有艺术价值的关键。除了前面提到的作品以外，还有中篇小说《三里湾》（赵树理著）、《铁木前传》（孙犁著）、《归家》（刘澍德著）、《黑凤》（王汶石著），短篇小说《赖大嫂》（西戎著）、《锻炼锻炼》（赵树理著）、《山那边人家》（周立波著），戏剧《布谷鸟又叫了》（杨履方编剧）《洞箫横吹》（海默编剧），电影《李双双》（李准编剧）《我们村里的年轻人》（马烽编剧）《五朵金花》（季康、公浦编辑剧）等，这些作品虽然在创作背景上保持了强烈的时代共名，内容构思和人物塑造也都含有明显的政治宣传意图，但作家们凭着对农村生活的丰厚经验和美好感情，在文学创作的各个层面上或多或少地吸收了民间文化艺术营养，使作品保持了动人的创作情感和活泼的艺术魅力。
民间艺术空间的探索：《山乡巨变》
在50年代小说创作中，农村生活题材的作品占了相当大的比重，尤其是1953年农村开始大规模的社会主义革命——合作化运动，吸引了大多数作家的关注。这场涉及每个农民家庭及个人命运的变化，要求农民从几千年的小生产者的生产方式和传统私有观念中解放出来，转变为中国社会主义革命的动力，对于从土地改革中获得土地，劳动发家的梦想刚刚开始燃烧的广大农民来说，真是一场痛苦的、触及灵魂的考验。同样，对于一些熟悉农村生活，与农民感情血肉相连的作家来说，也不能不相伴着经历一场严峻的灵魂搏斗。在政治上，作家们都理解这场革命的意义，并希望通过歌颂农村的新生事物来推动这场革命的顺利进行。可是越深入到生活的激流深处去体验、观察、把握农民的思想感情，以及他们所经受的脱胎换骨的考验，真正愿意与农民共命运的知识分子的自身灵魂也不能不经受同样的震荡与感动。当然有些对农民没有深厚感情的青年作家是可以公式化地按政策来图解这场运动，轻易地把农民世世代代的创业梦想简单地判定为“走资本主义道路的自发势力”，轻易地宣布“不能走这条路”！但对大多数严肃的作家来说，他们不能不在时代共名与农民所经受的精神斗争之间，寻找出一种可能表达的真实来。这时候，民间文化形态的因素就发挥了恰到好处的作用。
周立波的长篇小说《山乡巨变》，虽然不是最早用艺术来描写合作化运动的作品，也不是最具有理论深度的长篇小说，但它有非常鲜明的艺术个性，即从自然、明净、朴素的民间日常生活中，开拓出一个与严峻急切的政治空间完全不同的艺术审美空间。周立波参加过30年代左翼文艺运动，并有着很好的中外文学修养，他翻译的萧洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》和基希的报告文学集《秘密的中国》，都是名重一时的文学作品。延安文艺座谈会召开以后，他自觉地放弃原来的文学修养和创作道路，在参加实际的政治斗争生活的同时，努力深入农村生活，学习来自民间的语言艺术。他的第一部长篇小说《暴风骤雨》以土地改革运动为题材，曾与丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》同获斯大林文学奖二等奖（1951年）。但这部小说在学习民间方面并不成功，只是停留在表面层次的地方色彩和方言土话上，与作品的整体风格是脱节的。1955年，他举家迁移湖南家乡落户，深入了解与研究合作化运动中的农民的精神状态。也许是写自己家乡的缘故，《山乡巨变》成功地显现了作家独特的艺术语言和创作个性，在同类题材中是相当引人瞩目的。在对合作化运动的态度上，周立波毫无疑问是站在时代共名的立场上，鼓励农民走合作化道路的。小说的基本构思和人物关系，包括对农村阶级斗争的设计，都保持了与主流意识形态的一致性。这一点与柳青的《创业史》有某种相似性，但不同的是，《创业史》的作者对农村阶级关系及其冲突更加具备了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具备了思想的“深刻性”和人物矛盾冲突的“尖锐性”。但应该说明的是，这种深刻与尖锐都是从当时的主流意识形态的立场而言的，《山乡巨变》所缺乏的正是这两点，作家是把一场政治运动放在民间生活舞台上演出，回避了思想的深刻性，却换得了人情的自然、醇美与和谐；回避了人物矛盾冲突的尖锐表达，却散淡地写出几个活灵活现的农民性格。
举一个例子。小说所写的时间背景，正是1955年毛泽东批判了邓子恢整顿、收缩合作化的方针，把合作化运动推向“高潮”的时候，对于这段历史，有不少作家编成“批判党内右倾路线”的情节写进作品里，连《创业史》都摆脱不了这个影响。到了70年代，浩然根据这段历史编造了反对“党内走资派”的《金光大道》。周立波当然不可能超越历史环境来辨别高层领导中间的分歧，他在小说里也写到了党内右倾的错误。但是，他从实际的农村工作状况出发，本能地意识到这种“右倾”恰恰是农民所需要的。小说的清辉乡党支部书记李月辉，是个“男儿无性，钝铁无钢”的“婆婆子”。他响应整顿合作社的方针，“收缩”了唯一的合作社，结果被指责犯了右倾错误，但他很坦然，只认定一条理：“社会主义是好路，也是长路，中央规定十五年，急什么呢？还有十二年。从容干好事，性急出岔子。”对于别人批评他是右倾“小脚女人”，他理直气壮地反驳：“我只懒气得，小脚女人还不也是人？有什么气的？”作家没有越俎代庖地宣传当时的反右倾路线，而是通过这样一个理论觉悟“不太高”的农村基层干部，曲折地说出了不同的声音。李月辉和合作社社长刘雨生是小说里的主要农村干部，合作化运动的领导者，但他们身上没有同类题材小说里经常出现的人为拔高的英雄人物“气味”，都是平平凡凡的泥腿子。这符合农村基层干部的实际状况。而刘雨生不仅通过他的劳动，还通过他因公忘家，被迫与发妻离婚的内心痛苦来表现心灵的淳朴与善良。由于这两个基层干部的本色和富有民间的人情味，使合作化运动中左倾盲动、伤害农民感情的政策和做法（以区委书记朱明为代表）得到了稀释，国家意志与民间生活之间有了一座互相沟通的桥梁。
这并不是说，周立波笔下的农村基层干部形象就是生活本来的面貌，事实上，从农村的“赖皮子”当上基层干部，进而鱼肉农民，迎合上级好大喜功的需要而不顾民情的事例大量存在。关于这一点，深深扎根于民间的赵树理写出来的作品要深刻得多，也尖锐得多。但周立波作为一个站在时代共名的立场上的知识分子，能塑造李月辉和刘雨生这样的干部形象而不是那种“高大全”的新型农民的当代英雄，不仅表现出他对自然自在的民间文化形态的尊重，也反映作家个人身上善良、宽厚、天真的美好品格。出于这样一种美好的主观愿望，小说主要画面里没有剑拔弩张的阶级冲突（除了硬加的龚子元夫妇等“阶级敌人”的故事，是明显的败笔），盛佑亭、陈先晋、王菊生等农民形象都刻画得栩栩如生，活灵活现。作家首先从劳动的态度上热烈地赞美了这些农民身上的优秀品质，他们几乎都是在非人的劳动强度下开荒耕种，甚至付出了几代人的血汗与生命，刚刚获得一点微薄的土地，现在政府突然要求他们把田地、山林、家畜一律加入合作社，精神的斗争与感情的痛苦都是非常自然的。作家虽然出于政治立场不可能更深刻地写出这种精神斗争的残酷性，但也没有从精神上人格上丑化农民侮辱农民，反而从民间的角度写出他们身上淳朴的人情美，给以善良的同情。后来理论界把这些农民的形象称作为“中间人物”，其实，在那个片面夸大阶级斗争的时代里，文学创作中只有这些“中间人物”，才或深或浅地传达出民间真实的声音。
人情美、乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面，这里隐藏了沈从文笔下的湖南大山深处民间社会的菁华。大量的民间传说、乡村风俗、自然风光都恰到好处地穿插在故事情节当中，看似闲笔，却在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境，使合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西。小说第一章写了县工作组下乡推动合作化运动，女干部乘小船随着缓缓流水进入山乡，隐含了外来政治风雨将席卷自在民间社会的征兆。小说叙事处处将两付笔墨重叠起来，政治是一景，乡情也是一景，而且是更加美好和本色的景致。如那个深深坠入情网中的胖姑娘盛淑君，对爱人的火辣辣的热恋和复杂细腻的心理；如桂满姑娘因吃醋与丈夫大闹，闹到丈夫服毒自杀，她还在一旁乱发脾气的蠢相；如盛佳秀被丈夫遗弃后患得患失，重新有了爱情后又变得温顺体贴等等，人生众相，千姿百态，即便没有合作化运动的穿针引线，也同样展现了民间生活的丰富蕴涵。
民间艺术的隐形结构：《李双双》
李准根据自己的小说《李双双小传》改编的电影剧本《李双双》，由鲁韧导演，张瑞芳和仲星火主演。从小说到电影，作品的故事情节与思想内涵都有很大的改变，原小说只是一部应时的歌颂农村“大跃进”中妇女办公共食堂的故事，准备拍摄电影时，农村办食堂的政策已经破产，原小说也失去了存在的价值。但是作家凭借对民间艺术的娴熟，从原小说的人物性格冲突中发现了新的主题。作家自己解释说：“这个主题上还蕴蓄着更加重大的东西，那就是这一对普通农民夫妻中的关系变化，反映了我们这个社会的变化。……从写人出发、从写性格冲突出发，把这两个人换到什么地方都可以。”（注：前者以鲁迅的乡土题材小说为代表，后者以沈从文的湘西题材小说为代表。）于是，电影的中心事件改写成农村如何发挥妇女劳动力，正确开展评工记分问题。这样的创作谈似乎给人一种印象，仿佛艺术创作中人物性格是可以脱离具体的环境和时间，随便放在哪个环境下都能成立的。当然是一个误解，造成这种误解是当时的作家与评论者都回避了一个艺术现象：这部影片的成功取决于艺术的隐形结构，即来自民间的表演艺术模式。
李准是50年代成长起来的一代新作家，他熟悉传统民间艺术，也有较好的语言文字能力，但没有更多的实际生活经验，创作中较多地按照国家政策文件来图解生活。所以在他，以及与他同一代的作家的早期创作中，很难读到赵树理小说里所弥漫的现实主义的力量。像《李双双》所展示的事件背景，与赵树理的《锻炼锻炼》基本相同，但我们完全读不出作家的沉痛心情与真实的生活场景，但作品在艺术创作的另外一个层面上展开了想象力，那就是对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。应该承认，《李双双》所歌颂的大公无私、敢想敢为、关心集体、敢于批评农村基层干部的自私自利行为等品质，也是我们这个时代所需要的，不仅是50年代，即使在今天实行商品经济的时代里，也仍然沟通着人们美好的心灵追求。农村“大跃进”运动作为一场错误的乌托邦运动已经失败，但它的乌托邦性也包含了当时人们迫切想摆脱贫穷落后的现状的愿望，所以才会生出不切实际的浪漫主义的美好想象（注：引自《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，载《人民日报》1962年12月16日。）。《李双双》的创作风格体现了那个时代所鼓励的浪漫主义精神，但作家在回避现实生活中严峻的矛盾冲突的同时，并没有像原小说那样去渲染错误的左倾政策，也没有站在损害农民利益的错误路线上歌功颂德，它歌颂的是普通老百姓中间的美好人性，提倡的是敢于与社会上的自私行为，特别是干部的自私自利作斗争。这就是这部影片在今天还能使我们感动的艺术力量所在。虽然李双双的性格在当时也迎合了“大跃进”运动的乌托邦政治的需要，但从本质上说，不管作家主观上有没有自觉到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求。它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的“二人”对戏的模式，即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角所展开的性格冲突的轻喜剧。所以，这部作品的人物性格冲突有自身的民间逻辑，办食堂或者评工记分只是外在的时代符号，或者说是一件披在作品上的外衣，于艺术的真精神无关紧要。这就是作家所说的“把这两个人换到什么地方都可以”的实在意思。
所谓艺术的隐形结构，是五六十年代文学创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性，称做艺术的隐形结构。《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式，这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角围着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样：“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、捉弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解性爱之苦。”（注：引自田子馥《二人转本体美学》，时代文艺出版社，1996年版，第29页。）从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋相爱的过程。剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索，妙趣横生地展开了两人的性格冲突。由于隐形结构来自二人模式，所以除男女主角的戏外，别的角色都是扁形人物，只起了跑龙套的作用。有的研究著作对这一点提出批评（注：参阅《中国当代文学》第3册，上海文艺出版社1997年版，第418页。），其实这正是由“二人”的结构模式所决定的。
《李双双》的人物性格的喜剧性也来自民间。李双双的性格里有着中国传统民间文学中的快嘴李翠莲的性格遗传，大胆泼辣，无所顾忌，敢笑敢哭，活脱脱一个农村妇女的快嘴形象。她的几次大“笑”都带有农村妇女的粗野泼辣（如抓住男人打夯）和天真烂漫（如与丈夫打架后破涕成笑）。她的几次“哭”，也表现了农村妇女对丈夫的复杂感情：依赖、爱抚和失望，使性格在泼辣中不失温顺，这是中国民间能够接受的女性性格。而喜旺作为唱“丑”的，更显得诙谐有趣，他精通民间乐器，喜唱河南梆子戏，还粗通兽医技术，具备了民间文化人的身份。他对外的大男子主义与惧内的憨厚老实，在自身的性格矛盾里就构成了喜剧性的冲突。如“约法三章”一场戏，李双双被选为副队长，喜旺怕她惹事，先是假意出走，双双哭着阻拦，喜旺便乘机提出三个条件，两人的性格冲突层次极为分明，一个先礼后兵，一个得寸进尺，最后突然间胜负逆转，让人忍俊不禁，充分表现出“旦起高，丑走矮”的民间喜剧特点。
对照小说《李双双小传》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样带有歌颂农村“大跃进”中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片，其中的原因值得深思。当然小说与电影的表现手法不同，不能一概而论，但是有没有注入民间的艺术精神往往成了那个时期艺术创作能否获得成功的关键。民间的艺术模式也不仅仅是抽象的没有生命的“形式”，民间艺术本身是劳动人民渴望追求自由的美学精神的凝聚，这样一种生动活泼的人物对应关系和来自民间的开朗健康、爱憎分明的审美语言，产生出这个时代所能够生存下去的艺术，以满足人民群众不断增长的精神需求。民间文化形态在当代文学史上的特殊作用不可轻视，以后的文学史还将继续证明这一点。
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