“苏联模式”与1950年代的中国美术通史写作，本文主要内容关键词为：苏联论文,通史论文,中国美术论文,年代论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自“五四”以来，苏联模式就在很大程度上左右了中国现代历史进程。这主要是因为对20世纪的中国产生巨大影响的马克思主义思想主要是通过苏联路径传入中国的。中国先进的共产主义知识分子在20世纪初就已经得出要“走俄国人的路”的结论。例如作为最早传播马克思主义的学者之一，李大钊在1918年就曾写下《Bolshevism的胜利》一文，为俄国革命鼓与呼。他在文中写道：“俄国的革命，不过是使天下惊秋的一片桐叶罢了。Bolshevism这个字，虽为俄人所创造，但是他的精神，可是二十世纪全世界人类人人心中共同觉悟的精神。”①这就标志着，中国对“走俄国人的路”这一社会范式的选择在作为无产阶级早期精神领袖的李大钊身上就已经开始了。此后，中国虽然在不同历史时期出现过无政府主义、第三条路等不同于俄国布尔什维克主义主流意识形态的社会思潮，但在中国无产阶级坚持不懈的探索中，“走俄国人的路”这一政治范式最终被确立起来并始终保持着其主流地位，它不仅在观念上并且在实践上影响和波及到中国各阶层各群体精神与物质生活中的方方面面。
1949年中华人民共和国的建立，使“走俄国人的路”的发展方向更加完整的覆盖了国家的方方面面。中国在政治上更加明确地倒向苏联社会主义阵营。关于这一点，毛泽东有过经典的论述：“十月革命的一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”②他并指出，中国必须“一边倒”，“积四十年和二十八年的经验，中国人不是倒向帝国主义一边，就是倒向社会主义一边”。③终至是倒向哪一边呢？毛泽东跟着指出：“苏联共产党就是我们最好的先生，我们必须向他们学习。”④建国后的国际形势以及领袖人物的神圣性和权威性预示和决定了建国后的各个领域的发展方向。1950年2月，中苏两国签署《中苏友好同盟互助条约》，苏联在政治、经济、文化艺术、教育等领域给予中国全面的援助。从50年代前期开始，在“苏联的今天就是我们的明天”的设想鼓舞下，中国在政治、经济、文化教育等各个方面掀起了全面学习苏联的热潮。
在中苏友好合作的大的社会政治背景下，美术领域也开始了学习苏联的高潮：全盘接受苏联美术教育模式，选派留学生到苏联学习，聘请苏联专家来我国开办油画、雕塑训练班，培养师资；翻译、介绍、研究、学习苏联文艺理论、美术理论和技法著作。这其中，对于中国美术史学影响最大的是苏联美术史著作和文艺理论著作的引介。人民文学出版社1953年出版的《苏联文学艺术问题》作为中国文艺工作者学习社会主义现实主义的必读文件得到广泛流播。苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编写的《马克思列宁主义美学概论》经杨成寅翻译在1962年由人民美术出版社出版，从“苏联模式”的角度捍卫艺术的现实主义原则，强调文学艺术的阶级性、人民性和党性。美术史家阿尔巴托夫四卷本《美术通史》、苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所集体编写的六卷本《世界美术通史》，把苏联当时的美术史写作观点、方法、体例、叙述模式，完整地输入到中国。由于此时被引进的苏联美术史、文艺理论著作实际上是斯大林整肃之后的苏联美术史和文艺理论著作，强调“为政治服务”、“阶级性”、“人民性”、“社会主义现实主义斗争理论公式”等一系列政治范畴和概念。这些来自苏联极左思潮和文艺政策影响的范畴和概念，也被确定为中国美术史学的最高准则，深刻影响了社会主义建设初期的中国美术史写作。
这一时期的中国美术史学成就主要体现在通史研究方面。从美术史研究而言，本来就个别门类或某个专题展开进行，比通史更易深入，但通史之所以在此时的地位更突出，根本原因在于有利于用马克思主义史观进行宏观的阐释，在于这种阐释有利于对遗产的批判继承，古为今用。当时的编者普遍相信，马克思主义是一种可以揭示美术发展客观规律的科学，运用它进行阐发则可以使美术史研究变成科学，进而洞悉客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。此时期较有影响的美术通史著作如下所列：
胡蛮《中国美术史》，新文艺出版社，1951年12月出版。(1947年初版，此为修订本)
王逊《中国美术史讲义》，中央美术学院，1956年出版。(系王氏在中央美术学院授课讲义)
李浴《中国美术史纲》，人民美术出版社，1957年9月出版。(系李氏在东北美专授课讲义)
阎丽川《中国美术史略》，人民美术出版社，1958年8月出版。(系阎氏在河北艺术师范学院〈天津师范学院美术系〉之授课讲义，1980年曾修订)
由于胡蛮的《中国美术史》(1951)是解放前所写版本的修订本，整体架构和内容没有太多的变化，可以归为解放前的成果，而不能归入这个时期的典型。相对来说，王逊⑤的《中国美术史讲义》(1956，1989年重版，下简称王本)、李浴⑥的《中国美术史纲》(1957，下简称李本)、阎丽川⑦的《中国美术史略》(1958，下简称阎本)能够代表1950年代中国美术史研究的成就。
虽然，中国社会主义初期美术通史的写作除苏联之外还有本土以及外来的另外一些资源，⑧但此时由于“走俄国人的路”这一政治范式的巨大的穿透力，原来的著作在史观、方法论等方面已经不能满足时代要求，正如当时学者所言：“目前为了学习承继祖国传统的文化遗产以发展民族形式的美术，像这样一类通俗读物是太缺乏了。很早以前出版的若干种美术史专书，由于社会性质的根本改变，也由于几年来艺术文物的发掘，研究工作的突飞猛进，在论点上，在材料上，都受了历史的局限，难以适应当前的需要；……”⑨因此，新出的三本中国美术通史著作虽均为个人所著，而带有个人特有的文风特点，但为了适合当时的需要，在论点、方法、材料等方面有所出新，就不可避免地带有苏联式的理念、不同程度地带有苏联的印记。以下，笔者试图从三文的编撰体例、论史框架、研究视点等方面来论述“苏联模式”的存在，考察它们在对美术发展规律的阐释、美术资源的选择和重评、阶级分析和政治标准的采用、社会形态阶段论等方面“苏联模式”的影响如何体现，由此也可以有力地证明“苏联模式”美术史学在当时的盛况。
首先，在论史框架上，三部通史在马克思主义唯物史观的指导下都注重对美术规律的阐释，受到苏联模式的影响，尤其注重现实主义规律的贯穿。
历史的研究，有叙述性史学和阐释性史学之分。他们分别对应历史的“求真”和“经世”两种功能。叙述性史学要求真实地还原历史，史学家尽量追求以客观的态度记录历史；阐释性史学则不仅仅执著于历史真实的追求，而更多的致力于对历史规律的解释。马克思主义史学，也可被归入阐释性史学的范畴。中国的美术史学，自从受到马克思主义史学的影响后，就开始自觉的探询历史发展中的规律问题。特别是新中国成立后，马克思主义史学一统天下，中国的美术史家都致力于用唯物史观来阐释绘画的发展。并且由于现实主义理论在俄苏文艺理论发展史上的独特地位，美术史发展历程的叙述中尤其注重突出现实主义传统。例如苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编写的《马克思列宁主义美学概论》第三编第二章的标题就是“现实主义的发展是艺术的历史发展过程的基本内容”。20世纪首部从马克思主义角度展开阐释的胡蛮版《中国美术史》在1956年遭致大规模批判的一个很重要的原因就是没有重视对中国美术史发展中现实主义发展的阐释。论者认为作者只讲“写实主义”不讲现实主义，并且不讲现实主义的主线是不对的。⑩因此，50年代出版的这几部美术通史著作不约而同地在论述中注重了对历史规律的阐释，同时尤其注重对现实主义理论的阐发。
王本是新中国成立后的第一部中国美术通史著作。其中《绪论》指出：“科学的美术史著作能通过许许多多极其复杂的客观现象来揭示其发生发展的客观法则”。(11)作者虽然并没有明示其中的客观法则是什么，但从其正文内容看明显地突出了现实主义因素在各历史时期的发展，例如他认为“战国时代的较复杂的生活场面：战斗、狩猎、宴饮等出现，是中国美术中第一次直接反映了现实社会生活。……美术表现生活的题材，战国时代是一个起点。”(12)汉代“在表现现实生活的众多作品中，我们可以看出，人民的形象和他们的活动，以及动物的运动，是获得更大的现实主义的意义和艺术上的成功。”(13)南北朝时代美术的发展“是在现实性因素与宗教性因素的结合与斗争中进行的。”(14)唐代“佛教美术世俗化发展的结果，使孕育在宗教美术中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是绘画艺术的进步现象，因为它代表着艺术进一步走向了现实。”(15)宋代绘画“为中国绘画艺术发展的高峰，其巨大价值在于丰富艺术表现的手法，运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，直接并间接地反映了现实生活。”(16)从上文可以看出，王本已明确突出了绘画历史发展中的现实主义主线，他的现实主义的概念与“现实社会生活”、“写实”有密切关系，就是“运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，直接并间接地反映了现实生活”。
阎本通史受当时政治文化环境的制约，同样试图用现实主义发展阐释美术史。例如阎本将汉代美术的主要成就和特征归纳为三点，其中第二点就是“从远古的神话传说转向现实生活，在创作思想和创作方法上，把前几个时代的素朴的现实主义，发展而为古典现实主义”。(17)在谈及唐代美术时，认为：“唐代美术是中国古典现实主义美术的极盛时期；也是中国民族形式美术的成熟时期。”五代美术“尤其在符合于现实主义的创作方法和技术上，续承晚唐的余风，达到了更高的艺术水平。”(18)“宋画把我国古典现实主义的创作方法和民族形式绘画的传统技法，通过实践集其大成，并给予高度的发展，同时它也给后世以多方面的良好的范例，它是我国古代美术中最珍贵的遗产，具有很高的艺术价值和历史价值。”(19)元代绘画出现变格，“并导致明、清两代的绘画日趋衰落。至于元人在当时去宋不远，一般地说来还保持着宋画的现实主义的艺术水平，在某些方面也还是有发展的。”(20)在阎本，现实主义已经被归纳为素朴的现实主义、古典的现实主义等几个发展阶段，并且现实主义似乎成了唯一进步的倾向。例如他评论文人画说，“总括起来看，它的创作思想和方法是违反现实主义原则的，应该加以批判”。(21)
对现实主义理论的绝对阐发在李本中是最有代表性的，李本在《绪论》中直接指出：“一部美术史揭示出美术的发展是一个极复杂的过程。但尽管如此，它也是有规律的。就基本性质来说，乃是现实主义艺术之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利的演变史”，(22)在李本绪论中，作者还具体指出了我国美术发展史上现实主义与非现实主义的矛盾斗争的概括过程，认为我国美术的发展在商、周以前是“极原始的、幼稚的现实主义阶段”，到两汉时期发展到“朴素的现实主义阶段”。到了唐代，“可以说是中国艺术史上现实主义发展上的最高潮最有成就的辉煌时代”，五代、两宋虽显出了复杂的状态，“但总的说来还是一个现实主义艺术的灿烂时代”，元代以后就是“现实主义逐渐走到低潮的阶段了”。(23)20多年之后，作者曾承认“现实主义”相关提法来自苏联：“我在美术史中提出这样一个所谓的‘公式’或‘模式’，自然不是我的发明或发现，的的确确是根据苏联五十年代初期涅陀希文等所提出的‘现实主义与反现实主义(或形式主义)之斗争史’而来的。我对‘现实主义’的理解，也是从《苏联大百科全书》中的‘现实主义’一文为依据的。就是把‘反现实主义’或‘形式主义’改为‘非现实主义’这个词，也不是我的发明，同样是来自《苏联大百科全书·现实主义》。这些都可以说是当时文艺界人所尽知的事，而且也是五十年代我国文艺界争论的一个课题。”
从上述三文看，虽然在对现实主义的具体发展上的看法有所不同，但无可否认，三位美术史家都将现实主义美术的发展作为他们著作中的叙述主线。这其中可以明显看到苏联现实主义文艺理论的影响。
其次，在论史角度上，主要是从社会政治学的角度出发的。在描述美术现象，评价美术流派与美术家作品时，重在强调美术与社会政治的关系，与阶级斗争的关系，强调美术创作的现实主义与作品的人民性。
从社会政治学角度出发的美术史写作首先表现在从政治革命史的角度来理解美术，从政治立场的角度，来进行美术史的建构。例如在论述某个时期的美术之前，往往都有交代社会背景的部分，这一部分的主要内容是对一时代的社会政治、经济与思想文化状况作一番简介。王本中这一部分以“概况”(除原始社会一章外)出之，而其中特别突出社会政治情况。李本与王本类似，除了原始社会一章外各章均设立“概说”一节，突出政治经济状况。阎本从商周开始各章概况部分如下：从奴隶社会到封建社会(商周时代的美术)，封建帝国的概况(秦汉美术)，混乱局面和宗教思想(魏、晋、南北朝的美术)，隋、唐美术隆兴的社会基础(隋、唐美术)，民族斗争的历史和有关美术发展的社会情况(五代、两宋的美术)，蒙古族统治对于汉族文化的影响(元代美术)，没落的封建王朝与皇家美术(明清美术)，新旧文化的斗争(近代美术)，毛主席的文艺方针指出了人民美术发展的道路(新中国的美术)。从中可以看到社会政治状况在整个社会背景中的主导作用得到了更加清晰的展示。
此外，在具体评价各时期美术作品时，比较多的使用政治图解的方式。例如李本对于五代两宋美术特点产生之原因主要从社会的思想意识和政治观点去找：“但是我们也不能忘记，在这个时代掌握美术主权的还是统治阶级，并且直接和美术发生血肉关系又有本质联系的，则是社会的思想意识和政治观点，……代表一般市民和新兴的小有产者之思想有变法派之改良主义和事功论，与批判主义以及空想的社会主义。而另外也还有一面，即代表大地主统治阶级和一部分中小地主阶级的‘理学’思想。……在宋代绘画上，那种‘形似’‘格法’之被重视，复古保守主义之产生，为了发抒个人意气之诗余墨戏之成风等，大抵都是受着这种思想之支配或影响而来的。这样就决定了当时美术不能全面积极地向上发展。对于现实人物生活斗争之不被重视及相应的衰弱，可以说就是当时统治阶级的政治哲学思想及其艺术观点支配之下所产生的后果。”(24)而阎本对西汉长沙陈家大山楚墓出土的龙凤帛画的阐释也带有相当的政治色彩：“依据郭沫若先生的考证与分析：画面一凤一夔，作斗争状，凤为神鸟，象征善与和平，在斗争中居高临下，占优胜地位。夔为怪类，象征邪恶与死亡，在侧而抵御相形败退。下面画一个善良的现实的女子合掌胸前，似乎在祈福。她立在凤鸟的一边，在幻想祈求救过斗争的生命的胜利，和平的胜利。……这一幅巧妙地交织着理想与现实的图画，充分体现出战国时代的时代精神。他和屈原的《离骚》相比，虽然规模有大小的不同，却有异曲同工之妙。而且意义还要积极些，具有一种斗争必然胜利的信念。”(25)
从社会政治学角度出发的美术史写作还表现在对美术家、美术流派的研究上，习惯作阶级分析和阶级定性。例如王本对唐朝画家周昉的介绍是这样的：周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期(公元763-804年)。他的家世是贵族，其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。(26)对文人画派的定性是，“明确提出‘文人画’名称的明代末期，当时的概念主要是指承袭‘水墨渲染’一体的山水画而言。虽然表面上是从笔墨表现形式上来与继承‘青绿’‘钩斫之法’相区别。事实上它是特定历史条件下，持有一定的艺术观点、主张，具有一定思想倾向的一部分士大夫画家的自我标榜。”(27)阎本对“文人画”的评价：所谓“文人画”按其实质来说，是士大夫阶级在特定的社会条件之下的思想反映。(28)从阶级分析的角度展开对美术家、美术流派的研究无疑是马克思主义史学的一大特色和有效的研究方法，在一定程度上也能得出比较深刻的认识，但这一类阶级定性式的评述给读者的感觉往往是：美术家的出身、美术流派的阶级性质决定了美术的成就，封建社会贵族、士大夫阶层的美术受到阶级身份地位的制约，在美术上不可能有根本的发展。而这并不完全符合美术发展的实际情况。
这种从社会政治学角度出发的美术史写作还表现在对艺术的人民性的阐发上。在20世纪50年代的这三部美术通史尤其注重揭示著名美术家人民性的一面，突出对于劳动人民生产、生活主题画作的阐发，并将民间美术纳入到美术史的研究范围内。例如王本因为“版画艺术的密切联系着人民生活及其需要的优良传统”(29)对其尤其重视，将明清版画艺术列专节展开阐述，并对其历史发展作了回顾。在唐朝美术部分，因为“吴道子是古代画家中最享盛名的一个，一千年来他被奉为‘画圣’，被奉为民间画工的‘祖师’，而为广大群众所周知”(30)特别将“吴道子及其画派”单列一节，并着重指出其在美术史上的重要地位。为此，王本1985年版江丰《序言》对王本突出民间无名美术创作的作法给予了充分肯定。李本则在绪论中着重提出了艺术的人民性问题：“就是在阶级社会中，统治阶级企图霸占艺术，艺术也基本上是为统治阶级服务的；但真正创造艺术的还是广大人民，离开了人民就不可能有伟大的艺术产生”。(31)唐朝鞍马画家韩滉在绘画史上本来地位并不突出，李本中不但记录了他的生平，还对其作品“田家风俗图”进行了相当详细介绍：“全图共分九段，并都有题句；第一段描写灌溉，第二段收割，第三段登场，第四段持穗，第五段簸扬，第六段砻，第七段舂碓，第八段笼(筛)，第九段入仓。这样就表现了农民的耕田收获一系列的农事生活，表现了农民的连续劳动过程，开了后来耕织图的先声。”“从这里就可以看出韩滉之以农民生活为主要表现题材，实是由于对人民寄予了很大的同情心的。在这种风俗画中寓有丰富的人民性自是必然”。(32)阎本则在“近代美术”一章专列“年画”、“近代木刻”、“民间美术”三节论述了人民性美术在20世纪百年中的发展。和传统美术史的研究大多关注上层阶级的美术，有意识的忽略人民性的和民间的美术资源相比，此时期三通史均有意识地将美术资源中带有人民性的内容突出显示出来，并给以应有的历史地位，表明了这一时期的美术史家对劳动人民的智慧和创造力的充分肯定，也表明了他们的阶级立场。
三文从社会政治学角度展开的对美术家、美术现象、作品、流派的阐述无疑与苏联文艺理论中对艺术的政治性、阶级性、人民性的提倡有着直接继承的关系。例如苏联文艺理论著作在谈到“艺术的人民性”时指出：“历史发展的基本动力永远是人民群众本身的革命活动，即被剥削的劳动阶级的革命活动。”“劳动阶级的革命斗争是社会发展的基本动力这个具有决定意义的事实，不能不在社会意识的发展中反映出来，也不能不在艺术中反映出来。人民群众的斗争直接或间接地预先决定了艺术的内容。而过去的艺术家们愈是明确地意识到劳动人民的生活和斗争的作用和意义，就愈能真实地反映生活，他们的艺术就愈是现实主义的，在思想上愈有价值。”(33)而对艺术的政治性、阶级性的论述在列宁、斯大林以及日丹诺夫等人的文艺论中更是比比皆是。
最后，在历史分期上，三本通史都深受斯大林五种社会形态阶段论的影响。斯大林五种社会形态阶段论是在马克思关于历史上存在的经济社会形态演进推断结论的基础上形成的。其文本依据主要有二：一是在《德意志意识形态》中，马克思分析了部落所有制、古代公社所有制和国家所有制、封建的或等级的所有制形式。二是马克思在《政治经济学批判》序言中写到：“大体说来，亚细亚的、古代的、封建的和现代资产阶级的生产方式可以看作是经济的社会形态演进的几个时代”。在这里，马克思并未明确提出“五种阶段说”，更无意将其作为具有普遍意义的人类社会发展图式。早在1877年，他就对俄国的米海诺夫斯基把一种类似于五形态说的历史分期模式强加到自己名下表示了明确的反对：“他这样做，会给我过多的荣誉，同时也会给我过多的侮辱。”1919年，列宁在《论国家》中将人类社会的发展概括为原始社会、奴隶制社会、农奴制社会和资本主义社会，再加上苏联已经处于社会主义社会，共五种社会形态，同时强调了这五种社会形态的更替在世界历史上具有普遍意义和规律性。但当时并未对中国产生什么影响。1938年，斯大林在《论辩证唯物主义和历史唯物主义》中将这一观点进一步明确化了，并将五种生产关系看作是依次递进的。此后，“人类社会发展五阶段学说”成为苏联的官方历史学说，而苏联的这一官方历史学说又直接影响到了中国。在三通史中都有体现。其中比较突出的是阎本，直接参照“五阶段论”分期把中国美术的演变分为以下几个阶段：(一)中国原始时代的文化艺术，(二)商周奴隶社会的美术，(三)先秦、两汉封建社会初期的美术，(四)魏晋南北朝封建社会前期的美术，(五)隋唐五代封建社会中期的美术，(六)宋(辽、金)元封建社会后期的美术，(七)明清封建社会晚期的美术，(八)近代美术。从中可见，在阎本中，很明显的从社会发展角度分原始社会、奴隶社会、封建社会美术，封建社会再分早、中、晚三期。第九章近代美术对应资本主义社会美术，第十章新中国的美术对应社会主义美术。薛永年教授曾对此有所评述：“另一种照搬的分期则在王朝体系上套用了马克思主义社会发展阶段的模式，试图体现唯物论的社会史观，如阎丽川的《中国美术史略》。这两种分期都没有深入研究中国美术发展本身呈现出的阶段特点，是对现成模式的套用”。(34)而李本和王本中对“五阶段论”的分期虽然不如阎本明显，但也都基本遵循了“五阶段论”在中国历史中的分法。如李本有原始社会的原始时代的美术，青铜时代的美术则相当于奴隶社会的美术，之后属于封建社会美术，其中隋唐时期是封建社会鼎盛时代的美术。王本第一章包括了原始社会和奴隶社会的美术，从第二章开始论封建社会美术。这种带有“五阶段论”影响的历史分期方法同样带有苏联模式的痕迹。
综合上述情况看，由于时代历史情境的制约，建国后的三大通史在现实主义的论史框架、从社会政治学出发的论史角度以及在“五阶段论”影响下的历史分期等方面都或多或少地带有“苏联模式”的特征。由于1950年代的这三部美术通史均以大学教材的形式出现，在当时和之后均产生了相当深远的影响。(35)例如王本脱稿于1956年，因当时中央美术学院和中南、西北、西南等兄弟美术院校中国美术史教学的迫切需要，不及出版，曾以《中国美术史讲义》之名，由中央美术学院铅印1000册，内部流通。翌年，由于著者在“反右”中遭受不白之冤，著作失去了出版的权利，然而此书仍在一些美术院校、美术单位继续作为教材使用，并加以翻印、传抄，30年来广为流传，产生了深远的影响。(36)而李本《中国美术史纲》“对培养我国几代新型美术人材，起了很大的作用。”(37)通过1950年代的这三本美术通史教材的传播，“苏联模式”基本上统一了当时的中国美术史研究，终止了民国时期开始相对多元的研究情况，并且“苏联模式”的政治思维、阶级斗争论以及概念化、教条化的倾向对当时以至20世纪后半期的中国美术史研究产生了一些负面影响。
但总体来看，这一时期“苏联模式”美术史学的积极作用也是明显的。“苏联模式”在美术发展过程及其因果关系的阐释上，亦即滕固所谓的“观念论”上，放弃了传统画学和美术研究的历史循环论和倒退论，以辩证唯物主义为指导研究美术发展，试图科学地把握美术发展的客观规律。此外，在方法论层面，与传统美术研究重记载轻阐释的特点相比，“苏联模式”注重对美术发展的阐释，尤其注重社会学方法，即从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手，试图在诸多社会文化因素的制约中说明中国美术在特定历程中自成体系的深刻原因。因此“苏联模式”在史观和方法论方面相对传统美术史学无疑更具有先进性。并且作为“苏联模式”在当时的代表，1950年代的这三本中国美术通史所取得的成就还是不可否认的。首先它们都建构了比较简洁明了、系统完整的美术史框架，比较详细地介绍了中国美术史的内容，使读者易于理解和掌握中国美术史的基本形态。这对于建国后百废待兴的美术教育来说有着极为重要的意义。其次，在具体地论析一些美术现象与美术家作品时，三部美术史有时也能突破政治思想的框架，表现出较为深刻的学术眼光，给美术家、美术作品以较为公允的评价。比如，王本对宋代“文人画”虽然也指出其阶级背景，但经过研究认为在绘画艺术上仍然有其成就和意义，指出“宋代一些士大夫和统治阶级中人直接从事绘画活动，对于绘画艺术的繁荣和提高在某一阶段上也有促进的作用；……宋代和元代士大夫画家在某一方面具有的特殊的艺术敏感，例如他们对于笔墨诸因素的艺术效果的重视与有意识的追求，也使绘画艺术有了新的表现，并为绘画技术积累了新的经验。”(38)正是在这些精彩的论析中，作者的思想超越了美术史研究预先设定的阶级斗争之类的主观论调，发表了对美术流派的真实见解，同时也使三部美术史能在某种程度上超越了那一特定时代，为读者所接受。
注释：
①李大钊《Bolshevism的胜利》，载《新青年》第五卷五号，1918.11.15。
②毛泽东《论人民民主专政》，载《毛泽东选集》(合订本)，第1359-1361页，人民出版社，1964年。
③同上，1362页。
④同上，1370页。
⑤王逊(1915-1969)，祖籍山东莱阳。毕业于清华大学哲学系。历任云南大学、西南联大、南开大学、清华大学、中央美术学院教授，兼任《美术》杂志的执行编委和《美术研究》编委。王逊先生在美学、哲学、建筑、美术史、美术理论、工艺美术、民间艺术、文物考古、古代书画鉴定、中外艺术交流、敦煌学等领域有广博的修养和精深的研究。
⑥李浴(1915-)，河南内黄人。1938年毕业于国立艺专绘画系。历任敦煌艺术研究所副研究员，信阳师范、四野部队艺术学校教员，东北鲁迅艺术学院(1950)、东北美专副教授，鲁迅美术学院教授。
⑦阎丽川(1910-1997)，山西太原人。1930年就读于国立杭州艺术专科学校，1934年毕业于上海新华艺术专科学校西画系，先后在太原中学、成都女师、天府中学任语文、美术教员，1952年以来历任山西艺术学校、山西大学师范学院、河北天津师范学院美术系、天津美术学院讲师、副教授、教授。中国美术家协会会员、美协天津分会理事、中国美术史学会理事、天津市文联委员。在美术史研究方面出版有专著《中国美术史略》、《文物史话》等。
⑧中国美术史学研究的本土史学渊源由来已久，唐朝的《历代名画记》已为较成熟的范式。学科意义上的美术通史至民国为一发展高峰时期，有学者对20世纪初期的中国美术史学著作进行过不完全统计，发现在民国短短数十年间，出版的中国美术史著作多达20部(不包括译著)。此外还有译介自国外日本、英国学者的中国美术史著作，可以称作外来资源。
⑨阎丽川《中国美术史略》后记，人民美术出版社，1958年。
⑩见李行百《对“中国美术史”(增订本)的几点意见》，《美术》，1956年7月号。
(11)见《中国美术史讲义·叙论》，转引自薛永年《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》，《文艺研究》，2001年第2期，也见《朵云》67集。
(12)王逊《中国美术史》，第39页，上海人民美术出版社，1989年。(以下简称王本)
(13)王本，80-84页。
(14)王本，168页。
(15)王本，《中国美术史》，第39页、第236页。
(16)王本，396页。
(17)阎丽川《中国美术史略》，第54页，人民美术出版社，1958年。(以下简称阎本)
(18)阎本，114页。
(19)阎本，130页。
(20)阎本，145页。
(21)阎本，145页。
(22)李浴《中国美术史纲》，第6-7页，人民美术出版社，1957年。(以下简称李本)
(23)李本，第8页。
(24)李本，183页。
(25)阎本，32页。
(26)王本，238页。
(27)王本，515页。
(28)阎本，145页。
(29)王本，460页。
(30)王本，226页。
(31)李本绪论1-7页。
(32)李本，164-165页。
(33)苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所编写，杨成寅译，孙越生校《马克思列宁主义美学概论》，人民美术出版社，1962年。
(34)薛永年《反思中国美术史的研究与写作——从20世纪初至70年代的美术史写作谈起》，《美术研究》2008年第2期。
(35)前文显示，王本系王氏在中央美术学院授课讲义，李本系李氏在东北美专授课讲义，阎本系阎氏在河北艺术师范学院之授课讲义，可见三本美术通史著作都是作为官方教材出版的。
(36)王逊《中国美术史》校订后记，上海人民美术出版社，1989年。
(37)孙世昌《露寒霜冷到如今——记美术史家李浴教授》，《美术》，1993年第11期。
(38)王本，398页。