连环画中刘胡兰形象建构过程的叙事考察，本文主要内容关键词为：连环论文,画中论文,形象论文,过程论文,胡兰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.011 中图分类号：J218.4 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)03-0116-11 作为和雷锋齐名的英雄，刘胡兰家喻户晓。随着时间的流逝，刘胡兰“英勇顽强、坚贞不屈，表现了共产党员的高贵品质，为党为人民流尽了最后一滴血”[1]2的英雄形象，如刀刻般定格在国人心中。这个牺牲时才14岁的少女，沉淀于国人心中的情感记忆，更多来源于一种象征的符号形式，而缺少一种温润细腻、触动人心的力量。有意思的是，在当下政治力量引导的英雄话语的接受语境中，很少有人追问刘胡兰形象的定型最后是如何完成的，以至于忽视了其“确定性”背后和“文革”经典化之间的关系；也很少有人留意在其漫长的形象建构过程中，种种复杂的场景如何被历史的尘埃遮蔽。刘胡兰作为一个被“本质化”的英雄，经历了从“日常叙事中的少女”到“阶级叙事中的英雄”这样一个面目逐渐明晰、性格日渐单一的经典化、定型化过程。论文以连环画为观照点，通过对刘胡兰形象变迁的叙事考察，力图还原刘胡兰的“女英雄”形象是如何通过“取舍”和“改编”手段被建构起来的过程，并以此揭示革命英雄叙事在统一的主流价值基调下，在“本事”和“故事”之间的较量中所蕴含的民间话语和意识形态话语之间的斗争。 一、刘胡兰形象的变迁 1947年1月12日，刘胡兰惨死于阎匪手中。从目前的资料看，对刘胡兰最早的报道见1947年2月6日《晋绥日报》刊登的第二条消息：17岁的女共产党员刘胡兰慷慨就义。①[2]尽管此次报道仅从新闻角度对事实进行了简单描述，但几乎成为关于刘胡兰丰富叙事的母本。与此同时，由贺龙领导的西北剧社几乎在同一时间对刘胡兰进行了另一种传播，“去年春天，我们参加汾(阳)孝(义)战役演出中，从‘晋绥日报’上，看到一篇关于‘女英雄刘胡兰同志壮烈殉难’的报道，使我们悲愤感动，很想把这种共产党员的高尚气节，从舞台上表现出来”。[3]短短几天，剧社就完成了歌剧《刘胡兰》的创作和表演。由此可见，从一开始，刘胡兰形象的塑造和传播就不仅仅依赖文字，而是和造型艺术结下了不解之缘。从内容看，无论是新闻报道还是戏剧演出，刘胡兰的英雄品质一开始就落在其作为共产党员的高风亮节上，并由此奠定了以她为主题的、规模宏大的大众传播和文化教育的基调。此后，电影、连环画、教材无不受之影响，尤其是教材的意识形态性和权威性，更是对刘胡兰精神的传播和沉淀起到了决定性作用。 从传播的契机看，刘胡兰契合了时代对她的需要：“新中国要求用先进的、健康的文化抢占青少年教育这块阵地，同时满足人民的文化需求，连环画正好满足了这种需求。”[4]35可以说，刘胡兰叙事强化了延安文艺座谈会后典型理论引导下的英雄叙事进程。从传播的途径看，则可以发现诸多造型艺术如舞剧、歌剧、连环画、电影等的介入，这构成了刘胡兰形象叙述的重要层面。尤其是连环画，更因出现时间早，版本多，传播广，而成为特殊语境下诸多传播媒介中影响深远的重要方式。综观连环画中刘胡兰形象的建构过程，可以发现，尽管刘胡兰形象叙述在总的基调下，在价值理性层面获得了统一的表达，②以至于人们对其形象建构过程中所出现的叙事裂缝几乎视而不见，但从图像叙事的角度而言，刘胡兰感性生命形象的变迁极为明显。对于一个14岁的孩子而言，这种个体的未成年性不但为叙事裂缝的存在留下了天然的空间，也为创作主体对人物的理解和表现留下了广阔的叙事空间。因此，创作主体对叙事空间的营构及其所能达到的程度，成为决定刘胡兰形象建构的重要因素。若以此为观照标准，从刘胡兰连环画的创作情况看，大致可分为三个阶段：“文革”前(1948-1966年)、“文革”中(1966-1977年)和“文革”后(1978年至今)。因为语境的变化，“文革”后的很多版本仅仅为满足收藏者的需求而停留在对“文革”前版本的重印上；加上连环画的衰落和信息媒介的兴起，连环画的印数相对此前的两个阶段几乎是微乎其微，传播效果极其有限；再加上没有名家对其进行再创作，也谈不上创作主体对新叙事空间的开拓。更重要的是，“文革”后对刘胡兰形象的建构几乎没有产生新的质素，国人心中的刘胡兰形象并未受到第三阶段的丝毫影响。因此，本文讨论连环画中刘胡兰形象的变迁，不涉及“文革”后阶段，主要以“文革”前和“文革”中的版本为分析对象。
在“文革”前的版本中，华三川的《刘胡兰的小故事》非常典型。整本书由“爱护妹妹”“斗地主”“帮助区长捉坏人”“送鸡蛋”四个部分构成。其中，最后三个小故事完全取材于刘胡兰的革命事迹。换言之，华三川在建构刘胡兰这个形象时，并未脱离她“英雄的革命事迹”这样一个大的语境，也未刻意偏离刘胡兰建构和传播过程中早就定下的基调。留给他的空间完全取决于其艺术个性带来的可能。这样，在如何契合自己的艺术个性这个问题上，通过场景的设置和对刘胡兰孩子气的表现就成为华三川把握的重点。有论者这样评价他的代表作《白毛女》：“华三川在环境刻画上处处捕捉生活特点，尽情以环境去烘托人物的内心世界，杨白劳佃户屋的一灯一灶，以及地主厅堂的豪华、虎皮椅的威严等都是很好的例子。”[4]35由此推断，在《刘胡兰的小故事》中，对环境的营构不过是他对艺术个性的一贯坚持而已。和《白毛女》比较起来，这部作品对场景的把握毫不逊色。书中所展示的人情风物极具西北20世纪三四十年代的乡村风貌，如“斗地主”一节第五幅画面(见图1)对门楼、石磙的展示，以及对孩子们发型、服饰、表情的生动描绘；还有“帮助区长捉坏人”中所展现的民居的墙体、村头的断木以及断木上悠闲玩耍的公鸡和母鸡，无不使这部作品充满了浓浓的生活趣味。其中对自然景物的勾画，无论是冬天的雪地，还是春光灿烂的田野、柳林、桃花盛开的枝头，从色彩到构图，都表现得细腻真实，极具生活的质感，具有很高的艺术审美性。和场景的诗意表现相应，在人物的刻画上，华三川则抓住了刘胡兰孩子气的一面，无论是“斗地主”中刘胡兰带领一帮孩子村头打架的场景，还是她独自一人数鸡蛋的细节(见图2)，无不表现了其孩子一面的活泼、单纯和小小的心思。尤其是数鸡蛋的细节，女孩子在拿出自己心爱之物时的那种不舍、犹疑和小小的担忧，更是被刻画得入木三分。华三川“在创作上十分注意熟悉笔下的人物，总是力求深入掌握人物的性格特点”。[4]35画家笔下的刘胡兰，在美好、自然、并未刻意强化的政治环境中成长，尽管取材和基调并未脱离刘胡兰英雄叙事的大框架，但最后呈现在读者面前的形象，俨然一个既有乡村野性又纯洁美丽的姑娘。就算政治色彩的影子依然存在，还是难掩孩子气亲切可爱的一面，丝毫没有英雄的大义凛然和战争环境中的冷峻和决绝。对日常生活细节摹写的耐心和对人性的尊重同样体现在姚有信、姚有多的《刘胡兰小时候的故事》和张丽、邢琏的《勇敢的刘胡兰》中，和华三川一样，这些名家给我们呈现了一个亲切、可以接近的刘胡兰形象，形成了“文革”前版本注重从日常生活肌理入手的叙事特色，体现了对“日常叙事中的少女刘胡兰”的尊重。
“文革”版本则与此形成了鲜明对比。以1972年5月第一版《刘胡兰》为例，封面所呈现的头像给人以极强的视觉冲击力(见图3)，刘胡兰革命烈士的一面完全消解了“文革”前所营构的少女形象(见图4)。在“文革”语境中，此版本自然要符合“革命的连环画是宣传马列主义、毛泽东的思想，宣传毛主席的革命路线，宣传党的中心任务，是批判资产阶级的有力武器”[5]2的总要求；加上在具体创作过程中，“三突出”的强化和“阶级斗争”母题对叙事的限制，因此，无论是在取材、情节还是人物塑造方面，留给创作主体的表现空间并不大，更无法施展个体的艺术风格。相比“文革”前版本对日常叙事的坚守，“文革”版本对此进行了毫不犹豫的抛弃。因为遵守“如果主要英雄人物在一本书中大多数篇幅都是琐碎的、平常的生活细节动作，也就不能塑造起高大的艺术形象来”[5]21的创作教条，刘胡兰的表现空间只能在概念和宏大叙事的层面展开。和“文革”前诸多版本在日常生活的琐碎细节中塑造亲切、自然、孩子气的刘胡兰形象比较起来，“文革”版本中刘胡兰作为女性和孩子的一面几乎全部被遮蔽，革命英雄高大的一面得到了极端的强化，“三突出”原则生硬地出现在很多场景中，并作为艺术创作的经验加以传播。如第124页的画面(见图5)，创作者承认“运用了‘三突出’的原则，突出了刘胡兰，反面人物作了陪衬。画面描写了敌人在英雄崇高的革命气节下惊慌失措、黔驴技穷的心理状态，较好地揭示了他们色厉内荏的虚弱本质和必然灭亡的命运”。[6]换言之，在“文革”版本中，创作主体必须遵守“阶级叙事中的英雄形象”的要求，在具体的人物刻画上不敢越雷池半步。从叙事空间的角度看，相比“文革”前创作主体依然能够保持艺术个性并拥有来自个体的想象而言，“文革”期间的创作完全是以刘胡兰为对象对“文革”叙事理念的直接图解，其叙事空间只能在“阶级斗争”母题制约和“三突出”创作原则的规定中展开。尽管相比“文革”前的版本丧失了孩子气的一面，但却极大地强化了英雄的一面，以至于刘胡兰形象的经典化和定型化最后完成于“文革”阶段；并随着教材的强化，日渐被抽空为一种政治象征符号，最终呈现为单一、生硬的革命烈士形象。
概而言之，通过“文革”前和“文革”两个阶段的对照，可以发现刘胡兰形象在价值理性生命整体的规定性中，经历了从“日常叙事中的少女”到“阶级叙事中的英雄”这样一个面目逐渐明晰、性格逐渐单一的不断被建构乃至经典化、定型化的过程(封面是最直观的注脚，见图3、图4)，实现了感性生命的明显变迁。这其中所出现的反差和裂缝，令人惊异。叙事裂缝的存在，意味着刘胡兰图像叙事中叙事逻辑的差异和转换。对刘胡兰这种天然带有强烈政治色彩，并且一开始就被明确定下了基调的表现对象而言，不同语境下创作主体所获得的叙事空间的差异，暗示了不同的叙事逻辑之间的对峙，并直接导致了“日常的叙事逻辑”被“阶级叙事逻辑”所替代的结局。由此可推断，创作主体所建构的艺术形象离不开叙事逻辑的制约，刘胡兰形象的建构实际上取决于不同叙事逻辑作用于表现对象的结果。但在具体的叙事过程中，对刘胡兰这样一个尚处于少女期的英雄而言，什么才是决定叙事逻辑形成的关键要素呢?很明显，对一个人生经历并不丰富的孩子而言，对党的忠贞和对革命的坚定，这样的价值理念不可能通过自身的生命体验来获得，而只能依赖于外在的直接灌输。事实上，在后来的材料中，早有论者坦率地触及了这个问题：“关于刘胡兰为什么很小年岁便能义无反顾走上革命道路，做出惊天动地的壮烈行为，是人们历来争论和关心的焦点。”[7]很明显，这个“焦点”直指刘胡兰价值理念的获得，而且呈现了“本事”和“故事”之间的隐隐约约的矛盾。由此可推断，是促成刘胡兰“很小年岁便能义无反顾走上革命道路”的价值理念构成了她成长的动力，而如何呈现这种动力直接决定了叙事逻辑的形成。换言之，叙事主体对来自价值理念外在灌输的成长动力的不同理解，导致了不同叙事逻辑的产生。 二、“取舍”“改编”中的形象建构过程 从前面论述可知，刘胡兰叙事逻辑的获得在不同时期存在如下清晰线索：通过亲人(革命者)获得价值理念，在价值理念支撑下获得成长动力，小姑娘成长为英雄，成长过程符合日常叙事(阶级叙事)。归根结底，要理清叙事逻辑的形成，最终还是要落实到价值理念的获得途径。刘胡兰由于年岁尚小，其价值理念的获得不可能通过自身的人生体验，外在的灌输和影响成为唯一的途径。加上在当时的技术条件下，刘胡兰不可能通过媒介的传播获得知识和信息，因此，周边人际关系形成的网络就成为她获得价值理念的可靠途径。这样，在叙述刘胡兰获得价值理念的过程中，对她周边人际(人伦)关系的处理就成为叙述过程中的重要因素，并构成了情节形成的基础。从“本事”来看，围绕着刘胡兰的人物由两个群体构成：一是父母、奶奶、姐妹等具有血缘关系的亲人；二是由顾县长、刘芳、吕雪梅等和她政治生命发生直接关系的革命者。从“故事”看来，恰是对这两个群体的“取舍”和与此形成的情节、脚本和画面等方面的“改编”直接促成了叙事逻辑的转换。因此，下文将结合文本，论述叙事主体如何通过“取舍”和“改编”的叙事手段，实现叙事逻辑的转换及刘胡兰形象的建构。 首先是文本对刘胡兰人际(人伦)关系的“取舍”。从常理而言，亲人和革命者两个群体对刘胡兰的影响不可能泾渭分明，但选取哪个群体作为叙事的视角暗含着叙事主体所选择的叙事逻辑。在亲人群体中，刘胡兰由于从小丧母，奶奶成为她生命中最信任和亲爱的人，见证了她童年的成长。因此，和奶奶的关系成为展示刘胡兰感性生命的可靠途径，自然也成为“日常叙事逻辑”实现的重要途径。在革命者群体中，顾县长对刘胡兰的影响至为深远，但顾县长不是一个偶然的个体，他显示了党的力量，作为党的代言人而出现，而党的力量的根源则来自于毛主席。因此，毛主席和刘胡兰的生命交互关系成为“阶级叙事逻辑”实现的关键因素。换言之，在这两个群体中，恰如《唱支山歌给党听》所言：“母亲只生了我的身，党的光辉照我心。”这样，在以连环画为载体的图像叙事中，“奶奶”和“毛主席”分别成为“日常叙事逻辑”和“阶级叙事逻辑”的不同表征，而不同时段的连环画对两者的取舍则生动地折射了不同叙事逻辑对文本的具体作用。 “文革”版本的“内容提要”曾这样表述刘胡兰获得成长动力的逻辑：“刘胡兰成长在轰轰烈烈的抗日战争年代，在毛泽东思想光辉照耀下，她由一个平凡的农村小姑娘，锻炼成长为优秀的无产阶级先锋战士。”[1]2在这样的表达中，毛泽东光辉思想成为刘胡兰由一个平凡的农村小姑娘成长为无产阶级先锋战士的原因。“内容提要”简单而直接地揭示了刘胡兰和毛主席之间的关系，这样，如何在具体的叙事过程中表现这一点，就成为“文革”版本叙事者要处理的重要问题。而顾县长和刘芳的出现，成为沟通刘胡兰和毛泽东关系的媒介人物。事实上，通过图像叙事表达刘胡兰的成长和毛泽东之间的关系是“文革”版本的重要内容，多幅画面都直接表现了这一点。1972年版本第6页是最早表现毛主席在刘胡兰心中扎根的画面，暗示了刘胡兰价值理性生命获得的源头。第9页则以一种直白的方式，呈现了毛主席怎样进入刘胡兰的精神世界。为了突出毛主席对刘胡兰的情感渗透，在1972年修改版的《女英雄刘胡兰》中，甚至增设了人物刘芳，其重要目的就是制造契机让刘胡兰找到毛主席的相片。第22页对此做了浪漫主义的表现，刘胡兰在灯光的照耀下，深情地看着毛主席的相片，“顷刻间，只觉得一股幸福的暖流传遍了全身”，情感的触动显而易见。在这些直接而密集地表现毛主席对刘胡兰思想渗透的画面中，第39页是最为典型的，无论画面还是脚本，都显示了刘胡兰价值理念的形成和毛主席之间的直接关系，明确表明刘胡兰从一个懵懂女孩成长为一个革命战士，其成长的动力来自毛泽东思想的哺育，这样，阶级叙事的逻辑终于形成。很明显，这些情节和场景的设置都带有典型的“文革”特色，一般没有考虑人物思想成长和价值观念形成的复杂性，而是以一种简单的线性关系和因果律来图解刘胡兰的成长和毛泽东思想之间的关系。而毛泽东给刘胡兰的题词“生的伟大，死的光荣”，除了升华刘胡兰的人生价值外，从叙事的角度而言，则完成了“可能性→变为现实→目的达到”[8]这样一个完整的叙事过程，暗示了刘胡兰从毛泽东思想中获得价值理念转化为成长动力的确定性意义。但这样一条明显的线索，无论在“文革”前还是“文革”后的连环画中却基本处于一种隐匿的状态，尤其是“文革”前的连环画几乎没有触及。 与“文革”版本刻意凸显毛主席对刘胡兰的影响不同，“文革”前版本大多从刘胡兰和亲人奶奶之间的关系来反衬其成长过程。在1956年姚有信、姚有多的《刘胡兰小时候的故事》中，对刘胡兰革命性的刻画恰恰是通过她挣脱奶奶爱的牵绊并和她巧妙周旋来实现的(见图6)。在短短的篇幅中，尽管也有刘胡兰参加妇救会的情节，但却没有“文革”版本中刘胡兰在妇救会学习班中如何学习毛主席革命理论的细节。爸爸用小车推奶奶到村里妇救会，刘胡兰想尽办法躲避的一幕，将奶奶的温情、固执还有无奈表现得淋漓尽致，充满了生活的趣味，展现了真实生活的肌理。尽管表现的题材涉及革命，但却没有“文革”版本连环画中处处充斥的杀戮气味。如何“取舍”制约刘胡兰成长动力获得的人物群体，不同时期的选择完全不同：“文革”版本“取主席舍奶奶”和“文革”前版本“取奶奶舍主席”形成了鲜明的对比。伟大领袖毛主席在“文革”版本的出现和奶奶在“文革”前版本中的出现，显示了不同叙事逻辑制约下理解刘胡兰获得精神动力的不同视角。“文革”版本将革命领袖和刘胡兰直接对接，无疑和“文革”叙事理念形成同构，显示了“党”对个体生命的强力塑造；而“文革”前版本着意从刘胡兰亲人群体中实现对英雄形象的描绘，无疑暗示了日常生活叙事在宏大叙事视角尚未建立之前存在的可能性。
其次是围绕着人际(人伦)关系所形成的情节、脚本和画面的“改编”。如果说，“取舍”处理的是“刘胡兰成长的动力来自何处”，那么，“改编”处理的则是在具体的情节营构和脚本、画面中“怎样表现刘胡兰成长的动力”。其中，“同一个文本在不同时期的修改”构成了“改编”的重要层面，其随意性之强，体现了在不同叙事逻辑制约下，叙事过程中“本事”和“故事”之间的较量。用1972年版的《刘胡兰》和在此基础上修改的1977年版《女英雄刘胡兰》做比较，区别主要表现在两个方面：同一情节的不同叙述和同一幅画面的不同脚本。以刘胡兰入党为例，在提出入党这个环节上，1972年版本提到的介绍人是陈照方，而1977年版本中提到的则是石世芳。此外，对和刘胡兰没有血缘关系的人物的设置也具有极强的随意性。例如，在1972年版本中，陈照方的身份是贫农，起到了引出顾县长这一人物的作用，但到1977年版本中，陈照方变成了陈万生；1972年版本中的匪军官大胡子在1977年版本中变成了密令特派员张全宝；1972年版本中老长工叫李马儿，地主叫石延怀，但到1977年版本中老长工变成了刘马儿，地主变成了石延璞；干部转移后，村里情况恶化，1972年版本中是大地主石延怀当上了伪村长，但在1977年版本中则是石延璞的走狗大象镇复仇队队长吕德芳当了伪村长。诸如此类，细节的不一致极为常见。同一幅画面脚本不同的现象更是随处可见，“语-图”之间确定性关系的断裂成为必然。例如，刘胡兰童年出场的画面在两个版本中都出现了，但脚本中的民谣却不同，其中，1972年版本表述为：云周西，实在苦，家家户户括盐土。阎王债，大斗租，穷苦百姓受欺侮。[1]2但1977年版本却是这样表述的：云周西，村西苦，家家户户刮盐土，一瓢汾水一瓢油，不肥穷人肥财主。[9]这种“文革”版本前后的改编，尽管基本没有脱离“阶级叙事逻辑”的制约，但其随意的程度恰恰表明在建构刘胡兰形象时，并没有在多大程度上尊重“本事”的真实。这直接导致来自于同一“本事”蓝本的各种“故事”之间的差异，揭示出阶级叙事的强势理念凌驾于日常叙事逻辑之上，成为“文革”文艺创作的日常图景。马烽曾意味深长地谈到这点：“在‘四人帮’统治文艺界，推行资产阶级文化专制主义的那些黑暗年代里，他们有一条不成文的规定：不准以任何艺术形式表现真人真事。他们的‘旗手’还下达了这样一道懿旨：‘……就是刘胡兰，也还是不要写真人真事。’”[10]刘胡兰的妹妹刘芳兰面对姐姐日渐失真的形象，也禁不住发出感慨：“在宣传刘胡兰上也套上了公式化、概念化的框框，涉及刘胡兰本身以外的史实，或遮遮掩掩，或讳莫如深。这样，在某种程度上使姐姐这个有血有肉、实实在在的英雄也有了‘假化’的味道，有的史实还在一定范围内造成了毫无意义的分歧。”[11] 就这样，经过“取舍”和“改编”，刘胡兰形象的经典化和定型化终于在“文革”期间完成。但“取舍”和“改编”叙事实践中所留下的叙事裂缝，却暗含着在刘胡兰这一英雄叙事背后，“本事”和“故事”之间更为深刻的话语较量。 三、建构的宿命：“本事”与“故事”背后的话语之争 对于一个确定的表现对象，同样的艺术媒介在不同历史时期为何会出现如此驳杂的局面?以刘胡兰之影响和地位，以刘胡兰作为真实人物为前提，在叙述和传播其形象的过程中，是否暗含了其他问题?很明显，从刘胡兰事迹曝光，被确定为“女英雄”开始，此后媒介对刘胡兰形象的建构过程实际上就是主流话语对其形象进行塑造和传播的过程，一开始就定下的基调注定了刘胡兰和意识形态之间的血肉联系。但刘胡兰叙事过程中所显露的叙事裂缝，以及在这个裂缝中“本事”和“故事”之间的较量，却显示了“民间话语”和“意识形态话语”在不同时段所获得的叙事空间的差异。 “文革”前连环画之所以能够获得较大的叙事空间，使得创作主体在保留艺术个性的前提下，最终能够呈现刘胡兰“日常叙事中的少女”之形象，很大程度上正得益于民间话语的滋养。和“文革”版本表现形式的单一比较起来，“文革”前版本呈现出了多样化的艺术形态。无论是1948年安明阳的《女英雄刘胡兰》，1956年华三川的《刘胡兰的小故事》，还是1963年郑家声的《刘胡兰》，都和民间话语在美术中的运用密不可分。安明阳的《女英雄刘胡兰》，尽管采用的是颇具西洋色彩的木刻形式，但从人物的造型而言，具有浓郁的民间特色，和当时年画对民间女性形象的想象一致。这一点在1956年华三川的创作中获得了更为充分的表现，尤其是其对场景的描绘，所散发的对民间风物的留恋，不但体现了画家一贯的艺术个性，而且也表明他对民间话语营构叙事空间的自信。但对民间话语进行自觉而充分运用的则是1963年郑家声的年画风格连环画《刘胡兰》。年画作为“中国民间艺术中历史悠久、影响广泛的形式之一”，[12]5在“新中国建立之初，为了巩固新政权，充分发挥年画的宣传作用，在毛泽东的直接指示下，全国范围内掀起了一场轰轰烈烈的‘新年画运动’”。[12]5这场运动虽然在1953年新年画创作高潮中结束了，“但新年画运用民间形式，适合广大群众欣赏习惯的形式追求并未发生改变。相反，随着艺术民族化的提倡，具有民间特色和装饰化处理的年画也开始越来越受到重视，而年画与连环画在形式上的结合，则更是拓宽了年画创作的领域，提高了年画的艺术表现力”。[12]5郑家声以年画的形式对刘胡兰艺术形象的建构显然从这场运动中获得了创作动力，并且取得了较好效果：“如画面中颇具地方特征的场景和道具描绘，以及民间化和装饰化的色彩运用，使我们在欣赏这件具有浓郁的山西地方风情的作品时，既深受作品真实和朴素力量的感染，也很难想到这会是一位江南画家的创作。”[12]6整体看来，尽管“文革”前对刘胡兰的建构没有脱离一开始就定下的统一基调，但在艺术形式和方法的选择上，创作主体还是拥有相对自由的叙事空间，这种空间的获得自然和民间的艺术形式在“普及”方面的优势相关，毕竟连环画作为新中国美术中一个重要方面，始终承担了“建构新中国的形象体系”[13]8这样一个总体的目标。如何通过喜闻乐见的民间形式让普通老百姓认同这样一个目标，本身就是创作主体的现实任务。以年画为例，“自一九四二年毛主席在延安文艺座谈会上的讲话号召文艺工作者利用旧文艺形式从事文艺普及运动以后，各老解放区的美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式”。[13]18 但“文革”语境则发生了根本转变，主流话语随着“文革”“三突出”叙事原则的确立终于以一种彻底的意识形态话语的面貌出现。刘胡兰再也没有停留在“日常叙事中的少女”这种比较接近“本事”的故事形态，“阶级叙事中的英雄”终于日渐走向单一、生硬的模式化结局。不得不承认，在“文革”期间刘胡兰形象的建构过程中，“本事”几乎完全处于被遮蔽状态。“本事”如果不能达到“典型化”的叙事要求，就只能成为被遮蔽的对象。“文革”版本对“毛主席和刘胡兰的生命交互关系”的选择及其随意的“改编”无不显示了“故事”的叙述完全凌驾于“本事”之上。“领导出意图，群众出生活，作家出艺术”的手法，彻底挤压了创作主体的叙事空间。后人的追溯往往更能说明真相：“刘胡兰其实也不是生来就具有英雄气概的，据一些介绍刘胡兰的资料，童年时的刘胡兰也很胆小，比如不敢走夜路，怕鬼；比如父亲再婚，她带着妹妹爱兰子跑得远远的藏起来，怕继母打她们等等，刘胡兰的小伙伴说，小时候一起玩跳方块游戏，刘胡兰也会和小朋友计较。”[14]但这样一些真实的生命细节不可能在“文革”期间出现在文本中。“文革”中，其形象的建构依然无法脱离“题材内容空洞概念，帮气十足”，“在‘三突出’模式的强制下，勾画出来的人物，只能是‘天、地、良心’(指动作表情的定型化概念化)装腔作势的空架子”[15]的特点。 很明显，刘胡兰叙事裂缝背后“本事”和“故事”的较量，其实主要源于民间话语和意识形态话语之间的争斗，显示了个体感性生命和价值理性生命之间的较量。如果说，“文革”前“日常叙事中的少女”在某种程度上表现了刘胡兰个体感性生命形态；那么，在“文革”中，刘胡兰形象最后的经典化、定型化毫无疑问地显示了价值理性生命的最后胜利。刘胡兰叙事是宏大叙事中典型的英雄叙事，艺术形象的叙述和表现过程，实际上伴随着主流价值观念的形成和传播。并不是每一个真实的英雄都能得到毛泽东的题词，设立纪念馆，并进入教材从而“永垂不朽”。从这个角度看，“文革”中刘胡兰的叙事必然是一个意义和理念凌驾于正常的艺术表现的过程，如何让人物获得本质化的表现，成为刘胡兰叙事中的核心任务。 注释： ①关于刘胡兰牺牲的年龄，条阳在《刘胡兰的生前身后》(《山西档案》)2001年第4期第38页中提到：“解放初期的宣传资料，多数误将刘胡兰说成17岁牺牲。1957年刘胡兰就义十周年时更正宣传为15岁(虚岁，笔者注)牺牲，但在当地兴建的刘胡兰烈士陵园碑文中，就义年龄仍被刻为17岁。”解放初期的说法延续了《晋绥日报》的观点。 ②“生的伟大，死的光荣”的题词、教材中长期稳固的地位和纪念馆的建立，从时间和空间上强化了刘胡兰精神的确定性。
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