多层面发展云南民族舞蹈创作，本文主要内容关键词为：云南论文,舞蹈论文,民族论文,多层面论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“多层面发展云南民族舞蹈”的论点，并不是我的首创。今天，我将“多层面地发展云南民族舞蹈”作为一种“整体观”来进行探究。我以为这一观点的确立，符合云南民族舞蹈发展的特定规律和总体趋向，有利于云南民族舞蹈的全面繁荣，因而不乏其理论和实践的双重意义。
多层面发展的内涵
云南民族舞蹈，经过了几代舞人的努力建构，经过了几度的繁花似锦，今天已不再是建国时那种仅仅在民间流传的单一显现，而具有了丰厚的表现层面。即：在民间群众性舞蹈这一层面中，又可分为民间自娱型和民间表演型；在舞台整理加工型民间舞这一层面中，又可分为搜集整理型和改编加工型；在舞台创作型民族舞蹈中，又可分为运用创新型和借鉴创新型。
民间自娱型是一种覆盖面最广，参与者最多的群众自娱自乐的舞蹈。在云南，可以说每个民族都有属于本民族所有的独具特色的民间自娱型舞蹈，有的民族又有多种。如彝族有“打歌”、傣族有“嗄嘎光”、傈僳族有“哇其”、景颇族有“木脑纵歌”……。同属彝族的除“打歌”外，还有“烟盒舞”、“乐作舞”、“花鼓舞”、“铜鼓舞”、“阿细跳月”等。
民间表演型是民间舞中发展水平较高的部分。过去由民间有专门技艺的民间艺人进行表演，象傣族的“孔雀舞”、“鱼舞”、纳西族的“麒麟舞”，怒族的“反弹达比亚舞”，哈尼族的“扇子舞”，以及彝族“烟盒舞”中的“鹭鸶拿鱼”、“蝴蝶戏水”、“猴子掰包谷”等都属于这类舞蹈。近年来，为适应各种艺术展演活动的需要，广场集体表演性民间舞也成为一翼出现，并得到了长足的发展。
搜集整理型是把民间流传的舞蹈挖掘搜集起来，在保持原有的喜闻乐见的形式和民间本色风貌的基础上，经过集中其精华，严谨其结构，规范其动作的整理后，从广场搬上舞台。如彝族《打歌》、苗族《芦笙舞》、景颇族《刀舞》。
改编加工型是对已有的民间舞蹈进行较多的改编和加工，使其成为内容新，观赏性强，民族风格特色也更加浓郁突出的舞台表演的民间舞蹈。如第三届中国艺术节中的《跳云南》，普米族舞蹈《蹉搓》。
运用创新型是选取与某一民族生活有关的题材，并运用该民族的舞蹈动作语汇，重新进行创作的舞台民族舞蹈。如傣族舞蹈《金色的孔雀》、景颇族舞蹈《出征》。
借鉴创新型是选取与某一民族生活有关的题材，并借鉴其舞蹈动作语汇进行再创造或发展变型，创造出一种独具民族风貌的全新的舞蹈。如傣族舞蹈《版纳三色》，哈尼族舞蹈《大地·母亲》，佤族舞蹈《阿佤山好妈妈》。
现今，这些不同类型的舞蹈，都已经以各自拥有着可观数量的节目而具有了一种“层面”的意义。“多层面发展”的内涵就在于认识到这些不同舞蹈层面的客观存在，寻找出它们各自的特色，并承认每一种不同的层面舞蹈都具有不同的社会功能和审美价值，并行不悖，共同发展。
也唯其如此，云南的民族舞蹈才能层见迭出，层出不穷，得到立体的全面的发展。这并非某种突发的主观臆想，而是云南民族舞蹈发展至今的必然，是有其历史的成因的。
多层面发展的成因
在一个国家或一个地区，舞蹈艺术的发展总是追随着这个国家或这个地区的社会发展进程的。换言之，云南民族舞蹈发展的步伐也是与云南特定的社会、经济、文化的发展状况踏节合拍的。诚然，形成云南民族舞蹈多层面发展的因素有诸种，但总体而言又大致有三：其一，是与云南特有的舞蹈文化遗存有关；其二，是与云南民族舞蹈所走的发展道路有关；其三，是与云南各族群众在不同时期对舞蹈的不同需求有关。
我们知道，云南是一个多民族共居的省份，全国有56个民族，云南除汉族外就有25个民族，各民族支系达200多个。 在这些喜歌善舞的少数民族中，流传保存着丰富多样的民间舞蹈。《中国民族民间舞蹈集成》总编辑部公布的资料表明，云南以拥有1552个民间舞蹈而位居全国之首。
又由于历史上云南各个民族之间社会发展的不平衡，以及边疆多山川、多河流、交通不便的特点，使得云南的民族民间舞蹈各种文化型态尚存，还有许多是较鲜见的。象中原一带已很少见的“踏歌”形式在云南的一些民族中还如火如荼。在敦煌壁画中仅见于静态保存的“反弹琵琶”舞姿，在云南怒江大峡谷的怒族中还能见到其动态的身影。再如西盟沧源佤族的《猎头舞》、贡山独龙族的《剽牛祭天舞》、福贡怒族的《祭猎神舞》、《掰胯舞》、《生育舞》，以及泸水傈僳族的《生产舞》、《搓溜索舞》等等，均是各族民间中不可多得的舞蹈文化遗存。
如此既丰富又纷呈的舞蹈，一方面为建国以后云南民族舞蹈的发展提供了得天独厚的沃土，另一方面又大致规定了云南民族舞蹈的发展走向。
五十年代，拥有丰富民族民间舞蹈宝藏的云南舞蹈工作者，不需要白手起家去寻求和建构某一种新的舞蹈。在这声美丽的土地上散落的粒粒珍珠，已使他们目不暇接，似一种强大的磁力，把他们吸引到高山、平坝、峡谷、江畔。五、六十年代期间，他们在各族群众中学习了民族舞，搜集民间舞，并整理了一批民间舞搬上了当时的艺术舞台，用于表现云南各族群众获得解放后的欢欣和民族的自豪感。象《阿细跳月》、《孔雀舞》、《景颇刀舞》等就是这一时期的收获。也正是这样一些舞蹈，让人们最早地、形象地认识了云南，了解了云南的各个民族。
七十年代，民族舞蹈在“八亿人民八个样板戏”的单一模式面前黯然失色，无论在民间或舞台都找不到自己的位置。直至党的十一届三中全会以后，它才得以重放光彩。
八十年代是云南民族舞蹈的大发展时期。历时十年的《民舞集成》不漏一个民族、不漏一个舞种的普查搜集工作，初步地探清了云南民族民间舞蹈“海洋”的深度和广度，并为传统的民间舞蹈作了图文并茂的保存。也正是随着《民舞集成》工作的开展，又为民间舞蹈的复兴，为民间舞蹈的舞台展现起了推波助澜的作用。在这一时期里，又一大批经整理加工的民间舞在艺术舞台上大展了丰姿。象彝族《铜鼓舞》、佤族《高格龙猛》、拉祜族《斑鸠捡谷子》、哈尼族《扭鼓舞》、傣族《孔雀会》就是这一时期的新奉献。也是在同一时期里，随着改革开放带来的全方位的文化开放，大大扩展了云南舞蹈艺术家和观众的艺术视野，从而，促使其历史上前所未有的多元精深的创新意识和审美意识的形成。为适应新时期的需求，云南的舞蹈艺术家对民族民间舞作了较大的改造和发展，其突出表现是：从过去的简单再现生活表层的欢愉（庆丰收、劳动愉悦等）进而深入到表现人物的深层情感和民族的精神，形式上也开始运用新的手法和结构形式进行新的创造。从而有一批象傣族舞蹈《水》、《版纳三色》、哈尼族舞蹈《大地·母亲》，佤族舞蹈《点苦荞》这样的独具民族特色和创新精神的舞蹈陆续登台。
直至1988年首届云南民族艺术节和1992年第三届中国艺术节时，经过了长期积累的云南红土高原的大舞台上，已同时展现出各种不同层面的舞蹈。比如在第三届中国艺术节中，有开幕式上的56个民族的广场民间舞蹈展演，有民间风味醇厚又是“新、奇、美”的《跳云南》；有溶民族特色和时代精神为一体的创作晚会《红土情》；还有意蕴深厚，新颖优美的大型舞剧《阿诗玛》，这无疑是云南民族舞蹈多层面发展的初露端倪的象征。
多层面发展的意义
多层面发展，在过去是受历史的驱动，在今天是应时代的呼唤。
当我们站在九十年代的台阶上，审视云南已有的舞蹈构架时，我们会发现，每一个不同的舞蹈层面对于正在建设的云南民族舞蹈大厦，都是不可缺少的部分，它们犹如大厦中的基石、楼层、顶冠各自占有着特定的空间位置，相互联结和相互维系。
群众性的民间舞蹈是繁衍和传承云南各民族民间舞蹈的母体，是加工整理、发展创新的素材来源地。整理加工的舞台民间舞，保存了云南各民族过去的历史，又奠定了它们创新的基础。发展创新的舞台民族舞蹈，则代表着云南一定时期舞蹈发展的最高水平，有着较高的思想价值和审美价值。外界也常以它来作为云南舞蹈文化的发展标志。比如：现今人们就是以《阿诗玛》来作为云南民族舞剧发展新水平的标志。以《水》、《版纳三色》、《大地·母亲》等来作为云南舞台民族舞蹈创作节目发展新水平的标志。可见，每一种不同层面的舞蹈都是独立存在的、不可相互取代的，也只有当它们同时得到发展时，舞蹈大厦的基石才会牢固，楼层才会扎实，顶冠才会辉煌。
同样，当我们站在九十年代的台阶上，审视今天云南民族舞蹈最直接面对的云南各族群众时，又会发现，当今人们对舞蹈的需求，已是多元化多层次的。这是就总体而言。具体来说，由于云南至今在经济、文化上的发展不平衡，以及受地理位置和环境的影响，使得我们至今在城市与乡村之间，内地经济发达地区与贫困边远山区之间，人们对舞蹈的需要又是不尽相同的。
在城市、包括中小城市，现今都已不同程度地现代化和都市化了。作为现代文明的“窗口”，城市中人们的文化生活呈现出开放性和丰富性的特点。在他们中，追求舞蹈深层意蕴的有之，赏识较高艺术水准的有之，喜爱娱乐消遣的有之；热衷返朴归真的有之……。可谓是“千人百味”、“众口难调”，因而，在这里要想让众多的观众走进同一剧场空间是不可能的。在乡村绝大部分人们的物质生活也丰富了，对精神生活的需求也随之增长，因而也要求舞蹈的多色调，但与城市相比，在乡村中，人们对舞蹈的需求又具有相对的稳定性、连续性和凝固性。人们在对一些新的舞蹈也表现出兴趣的同时，并未放弃那些原来就在他们中间世代相传的民间艺术。在他们看来，民间舞蹈与一些利用民间舞素材创作的舞蹈本不是一回事了，因为民间舞不是给观众看的，而是人们自己跳的，舞台节目却恰恰是给观众看的，因此它不能代替自娱自乐的民间舞。另外，在一些偏僻的少数民族聚居区，受自然环境和地理位置的限制，使得那里的人们在生活习惯和生产方式上，仍保留着较多的传统模式，尚未摆脱“日出而作，日入而息”的生活状态。由于远离中心文化地带，他们长期生活在民族民间的文化氛围中，除了在传统的民族节日里，在收获时节、起屋盖房、婚嫁喜庆的日子里，有民间舞蹈伴随着他们，愉悦着他们以外，很少能看到专业团队的演出。民间舞蹈对于他们来说至今仍是第一位的，他们对民间舞的感情之深，依恋之切，也正如同他们对自己的“乡音”一样不能放弃。
面对着这样一些无法整齐划一的人们，舞蹈，唯有多层次发展，才能满足他们的需要，唯有多层次发展才能提供他们更多的自由选择。为此，我们要从云南的实际现状出发，既要发展面向城市的舞蹈，也要发展面向乡村的舞蹈。
多层面发展的联想
探究“多层面发展”的内涵、成因和意义，固然很重要，然而，更重要的是把它切入到实际之中。基于这一想法，我谈几点与此有关的点滴联想。或许由于我对问题的思考的不深不透，会因此而偏离了实际的重心，那就且把它作为一个可供参考的坐标来予以纠正。
我认为，要“多层面发展”，首先要调整观念。之所以说要调整观念，是因为在我们的思想上还存在着一些不利于多层面发展的模糊观念。比如，近年来，我们比较多地强调“要创新，不能只停留在民族风格和地方特色的展现上，不能只停留在民族生活习俗的再现上”。有的人就认为只有搞创作型的舞蹈才是一种发展创新，而整理加工的民间舞只等于“陈旧”。这就是一种误解。因为，这本是两种不同类型的舞蹈，整理加工的民间舞是侧重于“向传统索取”，向民族挖掘更丰富的素材；而创作型的舞蹈则偏向于探索新的内容与形式的结合。发展更丰富的舞蹈语言。他们并不矛盾，也不存在强调了一个就否定了另一个。同时，也并非创作的舞蹈就是“创新”的，整理加工的舞蹈就是“陈旧”的。如果，一个创作型的舞蹈创作出来后，在内容和形式上都“平平”，就决然谈不上创新，甚至有的还不能展现民族风格和地方特色；而一个整理加工的民间舞，如果在原来的基础上“出了新、增了色”，则本身就是一种发展和创新。正如《跳云南》，不就是一种发展，一种创新吗？
因此，我们要调整和修正某些观念上的偏差，排除自我束缚，而当我们能够这样来认识问题时，进行民间舞整理加工的人就不会菲薄自己，从事创作舞蹈者也不会盲目自傲。这样，我们在舞蹈发展上的胸襟就会豁然开朗起来。
另外，在“多层面发展”中，我们还要根据各地区、各个团队自身的条件，有所选择，有所侧重。
在我省有许许多多、大大小小的歌舞团、队，省里有省一级的歌舞团，各地州有州歌舞团，县城还有基层文工队。这些团、队，各处一地，各有一块天地，在多层面的发展格局中，他们也各有各的优势。
基层文工队，熟悉民间，贴近民间，掌握了较多数量的民间舞，如果由他们整理加工这些民间舞，无疑会得心应手。
地州歌舞团，在人力财力上具有一定的实力，创作上也有专业人员，他们熟悉本地区的舞风舞韵，由他们创作溶民族风格、地域特色和时代精神为一体的舞蹈节目，又是拿手好戏。
省级歌舞团，身处都市，创作和演出的实力都比较强，接受新信息又最为快捷。虽然说我们的舞蹈大都源于民间，但它的每一次发展都是在都市里完成的。这说明都市观众较高的文化素养和欣赏品位，大歌舞团较高的创作和演出水准，能更有力地促使舞蹈的升华和创新。因此，省级歌舞团在创作“高品位”的舞蹈方面，又最得天独厚。
总之，在多层面的发展中，我们的大歌舞团和小文工队，可以各有各的绝招，各显各的水平，以自身的条件来决定自己的“品位”，以此而求得在各自具有的实力基础上展开相互间的对话。
再是，在多层面发展中，还要立足在每个层面上都出精品。
虽然说，不同层面的舞蹈没有高低之分，但在同一层面里，舞蹈却有优劣之别，精粗之差。它既可以是“平庸”的，也可以是“闪光”的，从而在同一个层面中显示出不同的份量。《阿诗玛》是精品，因此能连获大奖，在民族舞蹈剧中一领风骚；《跳云南》是精品，因此能轰动开来，久演不衰。第三届中国艺术节的广场民间舞蹈展演是精品，从而令中外来宾一睹风采，赞叹不已，难以忘怀。这正说明，每一个不同的舞蹈层面上都可以产生精品，同时，每一个舞蹈精品的出现，既是对生活作出的一次别开生面的开拓和发展。也是对该层面舞蹈的一种提高。有位哲人曾经说过：“一千个平庸之作，仍未摆脱平庸，而一部惊世之作，哪怕尚不成熟，却能开拓一个新的艺术境界，攀上一座新的高峰”。在多层面发展中，我们决不能追求单纯的繁荣，而要在数量上求质量、求发展、求精求新，也只有在每个层面都拥有着一定数量的精品时，方能真正的显出繁荣。这也当是我们多层面发展的一个归结点。
结语
总之，我认为，“多层面”发展的观点，应该作为我们发展云南民族舞蹈的一种“整体观”来认识和确立。因为它为我们展示出的是一条继承过去，贯穿现代并通向未来的坦途。无可怀疑，走这样一条发展道路，云南民族舞蹈将会走向一个更加辉煌灿烂的明天。