作为文学资源的伟大传统——新世纪小说创作的“向后看”现象，本文主要内容关键词为：新世纪论文,现象论文,传统论文,资源论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自80年代“现代派”小说登陆中国大陆起，向西方小说学习、向西方大师致敬，可以说是至今仍在延续的小说道路。这一创作取向，一方面使中国作家有了更为开阔的文学视野，使中国文学走出了几十年封闭、狭隘的境地，也使中国文学摆脱了与政治纠缠不休的关系，这是一个伟大的转折。但是，在强烈渴望了解西方、向西方学习的心理结构中，也确实隐含了一种弱势文化希望获得强势文化认同或承认的诉求。承认是一种政治，二十多年来虽然西方陆续出版了中国大陆许多作家的作品，有许多作家之间的文学交流，但是，实事求是地说，包括小说在内的中国文学究竟在多大程度上获得了西方的承认，仍是一个需要讨论的问题。特别是近些年来，学界多次讨论“全球化”的问题，讨论这个问题本身，就说明了中国学者或作家对这个问题的焦虑，在强势文化的挤压下，本土的文化传统正在悄然后退甚至消失。于是，重新思考本土传统的问题在不同的文化领域相继展开。一个有趣的现象是，文学理论界虽然极力在倡导弘扬本土的文学传统，但至今仍难以拿出可行性的方案，还只是停留在情感态度上。同样有趣的现象是，在小说创作领域，传统作为一个伟大的资源越来越受到作家的重视，一个“向后看”的文学创作潮流正在生成和发展。当然，这个“传统”不止是狭隘的民族传统，它是包括西方在内的所有值得借鉴和尊重的文学经验。我们有时之所以对传统说不清楚，是因为我们对传统、特别是对本土传统的简单理解。事实上，传统是流动的和不断建构起来的。我们今天的传统是由中国古代文化、20世纪以来的现代文化和西方文化合流构成的。我们难以剥离出一个纯粹的本土传统供我们在今天继承并且是有效的。这些理解，是缘于我对近几年来小说的阅读。在这些作品里，我感受到了文学传统是如何被接受、借鉴和继承的。
一、“文人”气息
在现代知识分子阶层形成之前，中国舞文弄墨的人被称为“文人”。文人就是现在的文化人。幕僚、乡绅等虽然也有文化，也可能会有某些文人的习性，但他们的身份规约了他们的生活方式和情感方式，他们还不能称为文人。就像现在的官员、公务员、律师、工程师、教师等，虽然也有文化，但他们是政治家或专业工作者，也不能称为文人。在传统中国，“文人”既是一个边缘群体，也是一个最为自由的群体。他们恃才傲世，放浪不羁，漠视功名，纵酒狎妓等无所不为。这种行为方式和价值观都反映在历代文人的诗文里。五四新文化运动之后，这一传统被主流文化所不齿，它的陈腐性也为激进的现代革命所不容。因此，小说中的传统“文人”气息在相当长的一个时段里彻底中断了。90年代以后陆续发表的贾平凹的《废都》、王家达的《所谓作家》等，使我们又有机会领略了小说的“文人”气息。庄之蝶和胡然虽然是现代文人，但他们的趣味、向往和生活方式都有鲜明的传统文人的印记。他们虽然是作家，也有社会身份，但他们举手投足都有别于社会其他阶层的某种“味道”：他们有家室，但身边不乏女人；生活很优裕，但仍喜欢钱财；他们谈诗论画才华横溢，但也或颓唐纵酒或率性而为；喜怒哀乐溢于言表。
如果说《废都》、《所谓作家》等作品的人物，还残留着旧文人习气和趣味的话，那么，青年作家李师江的《逍遥游》，则是一部表达了现代文人气的小说。
李师江是这个时代的小说奇才。最初读到李师江的小说是《比爱情更假》和《爱你就是害你》。当时的直觉是李师江是这个时代最大的文学“异数”之一。他的小说和我们曾经习惯了的阅读经验相去甚远。这两部长篇小说，就其题材和叙述方法上有某些相似性，但这些作品都是非常好看的小说，他的题材几乎都与当下特别是他那代人独特的生活方式和处境相关，与他观察世界的方式和话语方式相关，在社会与学院的交结地带。过去被认为最纯粹的群体所隐含的或与生俱来的问题，被他无情地撕破。知识分子群体，无论是青年还是老年。他们中某些人的琐屑、无聊、空洞和脆弱，都被他暴露的体无完肤。他的残忍正是来自于他对这个群体切身的认识和感知。在只有两个人存在的时候，生活尚未展示在公共领域的时候，人没有遮掩和表演意识的时候，本来的面目才有可能被认识。李师江处理的生活场景，有大量的两个人私密交往，这时，他就为自己创造了充分的剥离人性虚假外衣的可能和机会。在他的作品中我们不仅看到了不曾被揭示的灵魂世界，而且看到了更年轻一代自由、松弛和处乱不惊的处世态度。因此在今日复杂多变的生活中，他们才是游刃有余地生活的主人和青春的表达者和解释者。
《逍遥游》延续了李师江一贯的语言风格：行云流水旁若无人，出人意料又在情理之中，幽默智慧又奔涌无碍。它不是“苦情小说”，但表面的“逍遥”却隐含了人生深刻的悲凉，它不是“流浪汉小说”，但不确定的人生却又呈现出了真正的精神流浪。在漂泊和居无定所的背后，言说的恰恰是一种没有归属感的无辜与无助。这种评价虽然也可以成立，但好像太“西方”。其实，小说的微言大义都是“被阐发”出来的。如果我们从另一个角度阐释这部小说的话，我认为这是一部当代的“文人小说”。活跃在小说中的人物，既不是古代“为万事开太平”的官僚阶层，也不是“以天下为己任”的现代知识分子，他们不名道救世，不启蒙救亡。李师江笔下的人物都很放达，很有些胸怀。这就是小说的“文人”的气质，评论李师江小说的文字，都注意到了他很“现代”的一面，这是对的，但他对传统文化的接续和继承似乎还没有被注意。
在李师江这里，小说又重新回到了“小说”，现代小说建立的“大叙事”的传统被他重新纠正，个人生活、私密生活和文人趣味等，被他重新镶嵌于小说之中。作为作家的李师江似乎也不关心小说的西化或本土化的问题，但当他信马由缰挥洒自如的时候，他确实获得了一种自由的快感。于是，他的小说是现代：因为那里的一切都与现代生活和精神处境相关。他的小说也是传统的：因为那里流淌着一种中国式的文人气息。
二、重新寻找小说的“意味”
如前所述，文学传统不止是说中国本土的传统，它理所当然地包括人类共同创造的文学经验。我总是认为，在近二十多年的时间里，我们对当代西方的文学经验非常重视，西方当代的文学大师我们几乎耳熟能详。但是，我们对西方18世纪、19世纪的文学似乎不那么重视，或者认为那久远的文学已经成为过去。但是，作为伟大文学遗产的18世纪、19世纪西方文学所蕴涵的经验，我们并没有充分地挖掘和学习。在我有限的文学阅读中，我认为青年作家温亚军的小说创作，在某些方面继承了这一可贵的经验。
温亚军的小说创作已有十几年的历史，但他声名鹊起或为文坛所关注，却是他《驮水的日子》获鲁迅文学奖之后的事情。文坛太广阔，即便是一线作家的作品我们都没有可能全部阅读。我知道温亚军大概是两年前的事情。那时，我在组织筹划“短篇王”丛书。一天，温亚军带来了他的短篇集子，他简单地谈了他对文学或短篇小说的看法。阳光照在他诚恳质朴的脸上，他虽然不事张扬相当低调，但他目光坚定神采飞扬。在文学已经不那么神圣的今天，温亚军对文学的谈吐让我深怀感动。他离开之后，我随手翻开了他的《火墙》，只看这一篇小说，直觉告诉我这是一个难得一见的作品。于是，我没有任何犹豫地将他选入“短篇王”第三辑里。
今年，温亚军发表了三个短篇：《成人礼》、《不合常规的飞翔》和《金色》。前两个短篇将发表在《大家》杂志上，后一篇则发表在《中国作家》上。集中在权威刊物上发表他的作品，起码从一个方面显示了这个青年作家在这个领域的重要和不可替代。看过这几个短篇之后，我确实生发了一些想法：温亚军的小说都是对日常生活的提炼或摹写，他的小说确实是“小说”。我之所以有这样的感慨，是因为自1902年梁启超的《论小说与群治之关系》发表之后，四部不列的“小说”一夜之间起“八代之衰”。小说陡然间变成了“大说”，这个问题实在复杂，这里难以讨论清楚。在梁启超的时代他自有他的道理，此后百年来小说处理表达的问题几乎都是大问题，也几乎都是政治经济文化领域等共同关心的问题。在一个后发的现代国家中，小说超负荷地生产和发展着。当然，小说既是“想象中国”的一个方法，同时也参与了一个现代民族国家的建构，这是中国特有的经验。它的作用和意义已经并还将被阐释着。但是，小说之所以为“小说”，或者说在它诞生的时候起，小说是用以表达家长里短、爱恨情仇的。明清之际的白话小说其实都是“俗文学”，都渗透了那个时代的“性与情”和“文人气”。现代小说兴起之后，我们把小说是当作“诗”来认识的。在古代社会“不读诗无以言”，只有诗才是雅文学，于是小说也就有了一个“诗骚传统”。再俗的小说也必须写上“有诗为证”，雅俗就有了等级之分。小说也一直向“雅文学”方向努力，当然这与西方小说的影响是密切相关的。
温亚军的小说重临了小说的起点。《成人礼》是一篇可遇不可求的小说。一个七岁的男孩将要行“成人礼”，男孩虽然七岁了，但衣服还要母亲来打理。男人管教孩子的方式就是粗暴地呵斥。“成人礼”行过之后母亲心疼孩子，试图还让孩子和自己睡在一起。但男人决不允许，并坚持不许女人去看睡在小床上的儿子。但当她被噩梦惊醒时，发现身边空荡荡的，原来男人的半个身子搭在儿子的小床上。小说的人物都没有命名，只是男人、女人和儿子。男人是小说的主角，一方面，他对儿子的粗暴和床上对女人的兴趣形成了鲜明的对比；一方面，他表面对儿子的粗暴和内心对儿子的关爱形成了另一个鲜明的对比。西北男人处理情感的方式在这两个对比中被无声却强烈地凸显出来。
《不合常规的飞翔》大概是温亚军为数不多的与城市现代生活为题材的小说。小说只有两个人物：男的叫罗城、女的叫多多。他们相识于时尚的网恋，男人罗城终于到心仪已久的B城来了。他是以怎样憧憬、激动的心情来到这个城市的可想而知。欲擒故纵的方法是多多常用的方法，也是温亚军小说的常见方法。在多多游刃有余的“延宕”和节奏的控制中，罗城总像是一个泄了气的皮球，他希望得到的东西最后也没有得逞，多多却得到了想要的一切：罗城买的皮鞋还有他的旅行包。罗城把游戏当成了初恋，不大懂“网恋”或婚外情意味着什么，所以才上演了一出“不合常规的飞翔”。
《金色》是一篇极端化的小说，无论环境还是人物，无论过程还是结局。女人来看淘金的丈夫天良，新婚别后的重聚本来该是男人的节日，可女人千辛万苦、激动无比地来到男人身边的时候，男人不仅无动于衷而且还不断重复女人不该来。女人无论如何都不能理解这是为什么。在月光如水的夜晚，男人带着女人离开了淘金地，同时也意味着他放弃了一年来应该分到的那份金子。原来，淘金人已经商量好，无论谁的女人来了，都要陪每个淘金的男人睡一晚上，天良已经睡了别人的女人，但他决不能让别人睡自己的女人，他宁可放弃金子也不能放弃自己的女人，女人就是自己的金子。
读温亚军的小说就像走在洞穴中，在将要走出洞口的刹那间，迎面一缕阳光照亮了整个洞穴，那平淡无奇的过程突起波澜并惊心动魄，这就是绵里藏针不动声色。在敞开小说的瞬间，既出人意料又不可思议。我所说的温亚军小说的“意味”，正是这个意思。这一点与明清白话小说的发生和现代白话小说的“西化”都不相同，故事是明清时代小说发生时最基本的层面，甚至是一切，所谓“花开两朵各表一枝”，都是交代故事的来龙去脉，看官只要了解了故事和结局便皆大欢喜；现代白话小说说的都是大事，都与国家民族有关。但温亚军的小说里几乎没有故事，那些“漫不经心”的叙事，都是为最后的“意味”“蓄势”，只等时机一到便和盘托出。这几篇小说，都是在一种平淡无奇的日子中写出了一种极端和绝对化的东西：爱儿子的男人、爱女人的男人和被女人欺骗的男人。这些男人被写出的极端化的经历和感受，是通过短篇的“形式”铸造出来。在这方面，温亚军学习借鉴的不是罗伯·格里耶、博尔赫斯、略萨或卡尔维诺，而是在他们的前辈——欧·亨利、皮兰·德楼以及契诃夫等。在这三篇小说中，我们似乎也能感到《最后一片叶子》、《麦琪的礼物》等小说的某种意味。最后的结果都是出人意料的，这显示了温亚军非凡的文学想象力、表现力以及对短篇小说独特的理解。温亚军不是那种暴得大名的作家，他是靠自己的韧性，以坚忍不拔的努力和探索获取对小说的理解和成就的，他从新疆一路走向北京，在红尘滚滚的文坛杀出重围，艰难可想而知，雄心叹为观止。他不是那种讨巧或哗众取宠的作家，所谓文如其人，只要你看到他诚恳的目光，一切都会了然于心。
三、在潮流之外在布景之内
当代小说在题材上的“当代性”，显示了作家对当下中国现实介入的热情和勇气，这是一种特别值得肯定的创作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了当代作家想象力和虚构能力的欠缺。当然也有许多历史题材的作品发表，但更多的是革命历史题材。而对民族文化、风情、习俗等有能力书写的作家屈指可数，这确实反映了当代作家对民族传统文化的隔膜或陌生。对传统生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分，在这方面当代小说、特别是青年作家的创作显然是有欠缺的。
青年作家徐名涛今年发表的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的一部作品。此前，他曾创作过一部风靡一时的长篇小说——《北京往事》。这部作品娴熟扎实的语言功底给我留下过深刻的印象，但同时留下深刻印象的还有他对时尚的意属和对市场的款款情意。只要我们看看他的“广场之恋”、“施大爷的春心”、“被姐夫强暴的盛珠”等没有节制的肆意夸张和渲染的章节命名，其背后的诉求便一目了然。因此那是一部试图搭乘消费主义快车、但又只有时尚外衣而难以放下身架的“夹生”之作。在我看来，那是一部“聪明反被聪明误”的作品。其实，作家只要改换一下那花哨作秀的题目——尽管它也是拳头加枕头、色情加暴力，但小说就完全是另外一种面目。但《北京往事》的语言又确凿无疑证明了徐名涛作为小说家的才能。
但长篇小说《蟋蟀》的面貌完全发生了变化。我必须承认，在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：我们难以判断它是一个什么样的题材，也不能肯定它究竟要言说什么。可以肯定的是：这是一部离奇而怪异的小说，是一部故事情节密集又悬疑丛生的小说，是一部显示了作家想象力和驾驭能力的小说。它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私密心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又万古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私密性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。
这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲欢都与蟋蟀息息相关，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；小妾梅娘与少东家有染、与知县两情相悦、与义子王士毅有肌肤之亲并最终身怀六甲；王士毅表面儒雅但与妻子豆儿同床异梦，对收留他的义父陈掌柜的两个小妾虎视眈眈以怨报德；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……但这一切都被谎言所遮蔽。院墙之外虽然传言不绝街谈巷议，但大院昏暗的生活仍在瞒与骗中悄然流逝。然而死水微澜终酿成滔天大浪，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信了那就是陈掌柜的孩子。邻里释然大院宁静，但这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会承传陈家大院——也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
在故事的结构方式上，《蟋蟀》有两条明暗交织的线索：一条是长颚蟋蟀的被盗；一条是秦钟的神秘之死。这两条线索几乎掌控了陈家大院所有人的心理和精神生活，所有人的恐惧和快乐无不与这两个秘密相关。秦钟不散的阴魂不仅笼罩在陈家每个人的心头，甚至惊动了两任知县。每每提及秦钟命案陈家上下便魂不守舍讳莫如深，其实这个令人惊恐的事件水落石出时并不那么复杂，但它却是提领小说的灵魂；陈掌柜虽然不至于玩物丧志，但他对蟋蟀的迷恋最终还是走向万劫不复，长颚蟋蟀的被盗终于让陈掌柜心无所系一命归西。《蟋蟀》中的文化与传统中国的主流文化既有关系又有区别：达官贵人对享乐的迷恋与陈家大院在本质上是一样的，但他们同时也有或兼善天下或独善其身的情怀或抱负。不同的是，陈家大院作为颓废的民间文化，所散发的仅仅是无可救药的腐烂气息。这种文化犹如风中的罂粟，摇曳中的凄美惨烈背后隐藏着致命的绝杀。我惊讶徐名涛对这种文化气味的熟悉、提炼和掌控能力，他对享乐的体悟和对颓唐之美的拿捏，既让人不可思议，又让人忍俊不禁并生发出强烈的好奇心理和兴趣。这是东方奇观，也是华夏文化大地上的“恶之花”。
当然，对这部有极高阅读价值的小说，我仍有不满足的地方：小说叙述节奏过于急促，情节密度过大，而不断牵扯出的人物或头绪，酷似明清白话小说的全知叙事视角。如果小说的叙事能够再从容一些，节奏再舒缓一些，可能会更符合传统享乐生活的趣味和文化内涵。
四、乱世与太平中的人性
其实，无论是传统还是现代的小说，真正的旨归都是揭示人性，揭示人性的复杂性和无限的可能性。这样看来，小说没有新旧，题材没有优劣。值得注意的倒是当下的文学批评，眼睛大都放在名家名作上。而潜隐的尺度又大多是“向前看”，似乎是跑的远的就是好小说。如果是这样，像何丽萍这样的小说家就会永远“名不见经传”——何丽萍尚不是名家，并且像《日出浮云》这样的小说又是“向后看”的——小说的背景是民国年间的乱世，小说的笔法有鲜明的明清小说的印记，不仅修辞如此，而且叙事也是全知视角。但是，何丽萍就是用这种古旧和传统的方式写出了让人怦然心动的小说。
小说中的两类人原本是不搭界的：军人是乱世中的英雄，也是乱世的制造者和主宰者；清净的佛门四大皆空与世无争。但就在这难以建立起联系的不同世界，作者建构了她的小说空间：在对待人生的态度上，那里有不能逾越的差异性，在对待信仰的态度上，那里又有相似的共同性。即便在相同的世界里，人性的差异性也同样存在。因此，这是一篇在不断的对比和追问中完成的关于“复杂性”的小说。小说暗示的背景是国军抓捕“地下党”或游击队，但这个“宏大的叙事”退居到了次要地位，叙述者要呈现的是在乱世中关于信仰和人性的故事。
一个6000字的短篇小说，不仅生动地塑造了大师傅、二师傅、若慧、罗营长、尚副官、保长、淡明等多个人物，而且在复杂的关系中举重若轻，间或写景甚至抒情。《日出浮云》的经验在当下的语境中给我们以深刻的启发：在欧风美雨的强劲冲击下，本土传统几无接续的可能，小说“向前”的探索是不必识别的潮流。然而传统一旦被创造性的发掘，我们却发现：汉语竟是如此的魅力无边，现代精神在传统的表达中也可能趋近完美。
极端化的对比，不仅表现在《日出浮云》的每一个人物中，同时也表现在何丽萍的两个短篇小说之间：《日出浮云》写的是乱世，《蓬勃》则是当下的和平光景。乱世不是个人能控制的，岁月不提供自由。但和平时期却因有了自由而失却了爱情和忠诚。没有战事并意味着人心的安宁，价值观念所导致的外部世界的混乱折射在人的内心。所以说到底，《蓬勃》也是写人性的小说。
五、重新走向内心的幻路
诗人北岛在2006年出版的散文随笔集里，曾经描述过前苏联作家帕斯捷尔纳克与诗人茨维塔耶娃在国外的一次会面。在当时的情况下，帕斯捷尔纳克只能用暗语和茨维塔耶娃交谈。他说国内太寒冷，到处都是穿堂风。他的意思是当时苏联的政治环境很恶劣，劝她不要回国。但茨维塔耶娃似乎没有理解帕斯捷尔纳克暗含的意思。北岛描述的这一现象在今天的俄国已不复存在。但在当时苏联最面临的生存和思想困境由此可见一斑。在当代中国，这样的情况也并不是没有发生过，无数优秀作家曾经经历的艰难的生存和精神处境距今也并不遥远。今天，我们不止一次听到精神环境的改观，生存景况的改善等。但是，作为作家大概是不能随遇而安的。一个伟大的作家，无论他有怎样优裕的生存条件，无论有怎样的荣誉或苦难，都不能解脱或替代他精神上的矛盾或困苦。正是这些矛盾和困苦才使他们的作品深邃而凝重。我发现，在新世纪的小说创作中，重新反观内心，以小说的形式检讨“生命不能承受之轻”的心路历程，检视内心的矛盾或惶惑，也是一种端倪初露的现象之一。这个现象也可以说是向传统回归的现象。
放浪于幻路，是80年代以来常见的写作方式，而这幻路又多以新疆、西藏等空旷辽原的地域为场景。这一选择背后的寓意是远离喧嚣红尘返璞归真，而幻路的奇遇或前途未卜的浪漫等，也为写作空余了无限的可能。但这个幻路不是“流浪汉”小说的零余或无奈，也不是“成长小说”于绝望中杀出一条生路。这个“放浪于幻路”是作家一开始就设定的，幻路是虚拟的另一空间，它是对俗世的拒绝，也是试图重临想象的没有边界的高原。于是，悬念奇遇、孤旅独行、神踪侠影、一见钟情等便皆有可能。因此，从本质上说，“幻路”的写作是属于浪漫主义的写作。
但是，现在我读到的安妮的《莲花》有所不同。这当然也是“放浪于幻路”的写作，也有奇遇或偶然化的因素。但安妮在期待幻路的同时，她是向后看的，抑或说是在那个空旷寂寥的空间或回望或内省，因此小说便具有一种精神自叙传的味道。《莲花》的故事并不复杂——一如安妮所有的小说：曾因病滞留拉萨的庆昭，在旅馆里偶遇要去墨脱看朋友的纪善生，于是他们结伴前往。纪善生的那个朋友是只存留于他心中的幼年同学苏内河，她的重要只是对纪善生而言。墨脱是一个真实的所在，安妮也曾强调这一点。但在我看来这个真实的存在并不重要，即便那是一个乌有之邦对小说和小说要表达的旨意并无妨碍。因此墨脱之旅无论有怎样的经历，也都可归结为重新感悟或检视生命的过程。庆昭只是一个旅伴，但她的神态、无足轻重的身份，却与善生、内河们构成了心有灵犀的一群。他们上路之后，内河大多是呈现在善生的讲述中，从少年到青年。他们也曾反叛并且无助，也曾为所欲为但心无皈依。经历了红尘也见过世面，但还是难以面对真实而孤寂的内心。于是便有了墨脱之旅，这是一个殊途同归的精神之旅。在墨脱——自然的极地、也是想象的精神极地，“我长久沉默地凝望着那些云朵，心怀感恩和谦卑”。高山雪冠的尊严和纤尘未染的宁静，让安妮的主人公们看到了需要的敬畏和折服。这不是宗教，当然也不是神秘主义，但人还是需要难以超越或不能触及的所在。它昭示心的善或一些高远，那种幸福感是世俗世界不能找到的。因此《莲花》是安妮从幻路抵达内心的心灵之旅。
我注意到安妮的文字，简洁而果决，它的纯净感常常让人想到一些美文。这既是一种自信也是一种与生俱来或修炼的内心要求。但在叙事上又与故事的简单形成了明显的反差。按照叙事学的理论，在《莲花》中，前叙事、平行叙事和后叙事交替而行，这使一个简单的故事讲述起来又不那么简单。这样，我们的阅读经验按照布鲁姆在《西方正典》中的说法，就有了一种“疏异性”，这是安妮的经验。《莲花》不是轻狂或时尚的写作，轻狂以“另类”自诩丰艳而苍白，时尚以优越自得造作而虚空。安妮似乎远离潮流，一如她对墨脱的钟情。她对浅近的事物也没有兴趣，她独自高蹈兴致盎然。文学最终要处理的还是与内心或与心灵相关的事物，它是关乎灵魂的领域。安妮的作品很少进入“官学”视野，这个在民间有极大声望的作家也很少被“批评家”们高谈阔论，自然也不见她出入某些讨论会或座谈会，她对此似乎也没有兴趣。但我相信，《莲花》将会改变许多人对安妮的看法，因为《莲花》作为一部好作品当之无愧。
对文学传统的重视，或者说小说创作向传统学习或回归，是正在悄然发生的文学现象。我想这是一个合乎逻辑的文学转折。在全球化的语境中，在文学想象日趋枯竭、创造性越来越呈现出力不从心的情况下，平静地面对传统，向传统发掘有益的文学资源，无疑是一条可行并前景光明的道路。