文化交流视野下的莫高窟285窟窟顶艺术，本文主要内容关键词为：莫高窟论文,文化交流论文,视野论文,艺术论文,窟窟顶论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J18.2 文献标识码：A 文章编号：1672-4658(2011)03-0134-03
285窟是莫高窟最早有记年的洞窟。根据其窟内北壁墨书建窟发愿文，可知开凿于西魏大统四年、五年前后(公元538、539年)，是西魏时期的代表洞窟。其窟顶题材多元，内容丰富，显示了莫高窟此期艺术“兼容并蓄，融汇中西”的风格特点，是古代甘肃敦煌地区文化艺术交流的反映。
一、西魏时期敦煌地区的文化交流概况
敦煌西魏时期的时间划分与中原有所不同，它指的是东阳王元荣家族统治敦煌的一段历史，约在公元525-557年之间，跨越了历史学上北魏晚期和西魏两个时期。此时的敦煌，仍是古代丝绸之路上的重镇，是中西交通的要塞。“它犹如一座历史的丰碑，象征着中国各民族的发展、融合的古老的过去，也标志着中国人民和西方各国人民不断交流的源远流长的悠久历史。”[1]P45
由于敦煌“地接西域”，位置特殊，所以，它总是较早地接触到传自西域的佛教流派、洞窟形制、壁画内容及艺术风格；由于敦煌自汉代设立河西四郡以来便纳入了我国的版图，因此，敦煌又有着深厚的汉晋文化传统和强烈的地方个性。西魏时期，鉴于敦煌的咽喉作用，特从中原派来鲜卑宗室东阳王元荣，于孝昌元年(525年)出任瓜州刺史，元荣家族赴任敦煌时，恰逢中原、南朝士大夫崇尚玄学，清淡思想与人物品藻之风盛行。所以，他不仅带来了中原的画工、绘画粉本和绘画理念，更带来了新的社会风尚与思想文化，加强了敦煌与内地的交流和联系。元荣统治敦煌长达17年，差不多与西魏王朝共始终，其一生崇信佛教，藏经洞发现有他的大量写经，又据《李克让修莫高窟佛完碑》载：“乐僔法良发其宗，建平东阳弘其迹”，这说明他是莫高窟开窟造像的倡导者。所以，在他统治期间开凿的285窟，在规模、内容、壁画等方面均可视为莫高窟早期思想、文化与艺术广泛交流的缩影。
二、文化交流视野下的莫高窟285窟窟顶艺术
莫高窟285窟窟顶在形制、图像内容、艺术风格等方面均保留了多元文化碰撞、交流的痕迹，具有一定的代表性。
(一)中西合璧的覆斗形窟顶
石窟是佛教僧侣信众禅修、礼佛的主要场所，其形制也随着佛教在各地的传播而发生变化，以适应所传之地的文化与信仰。285窟的窟顶则为我们展示了敦煌早期洞窟形制在多种文化交流下的演变状况。现存莫高窟最早的北凉三窟，窟形各不相同，还没有形成一定的规范：268窟为纵长方形禅窟；272窟平面为方形，窟顶略呈穹隆形，顶部中央为藻井；275窟则是一个纵长方形盝顶窟。北魏时期，莫高窟洞窟基本上都是中心塔柱窟，其特点是：平面呈长方形，窟室后部中央凿出连通窟顶与地面的中心塔柱，柱身四面雕龛造像，在窟室后部、中心塔柱与窟室侧壁、后壁之间形成绕塔右旋的通道。中心塔柱窟源出于印度的支提窟，成型于公元4-5世纪中叶的新疆龟兹石窟，成为我国北朝石窟中的典型形制。西魏时期，除大部分洞窟依旧沿用这种窟形外，个别窟型出现了新形制，285窟即为一例。此窟平面呈方形，窟顶中心有方形深凹藻井，四面呈斜坡状，形状如倒斗，故名“倒斗型窟”或“覆斗型窟”。
285窟形制的变化，说明佛教在东传过程中，与中国本土及敦煌地方文化的融合和互渗。首先，这种窟形既类中国传统房屋布局中的布“帐”，又似古代帝王或贵官车上的“华盖”。就“华盖”而言，它在我国出现较早，据《古今注·舆服志》载：“(皇帝)与蚩尤战于涿鹿之野，有五色云气，金叶玉叶，止于帝上，有花葩之象，故而作华盖也”。华盖也同样出现在佛教产生的古印度，当时部族的重要会议中，长老常背对树干而坐，以借树荫避暑。后来，佛教仪轨中继承了这种习俗，常用于佛、菩萨等头顶，以示尊崇，它不仅用于佛陀说法的庄严场合，也用于佛事活动中。由此可见，华盖本是中印文化共有之物。但值得指出的是，在285窟中，他开始将两种文化中的华盖加以融合，创造出敦煌石窟中最大的华盖——即覆斗形窟顶。在这一创造性的结合中，藻井为盖顶，四披为盖围，围下及披四角所绘的彩幡及璎珞等为重饰，增加了庄严华贵的气氛。其次，这种形制空间开敞，光线充足，适应于聚集佛徒讲经和礼拜活动。这是中国的信众在魏晋南北朝时期北方地区墓室结构影响下，根据实际需要，对印度、新疆石窟形制的发展和创造。因为这种窟型在印度以及新疆地区很少见到，而在酒泉丁家闸墓室中却有应用，这就说明，佛教石窟形制在传入过程中，又深受汉文化渗透的敦煌及周边地区地域文化的浸染。再次，这种窟型决定了窟顶装饰在宗教观念上的中西糅合。中心塔柱窟主室内前部为人字披顶，后部为平棊顶。覆斗顶形窟的窟顶为覆斗状，中心为藻井，井心四面为呈梯形的斜披状窟顶。相比而言，前者的人字披顶和平棊顶装饰，由于没有统一的装饰中心而是偏于横向的、平面的发展，没有深远之感。而后者的藻井则以其在窟中特殊的位置(石窟内中央顶部)及唯一性(藻井每个窟顶只装饰一个)，成为窟内的装饰中心，所有装饰都指向于此，同时又均由此而辐射，这便好似西方焦点透视一般最后交于井心，显得高远深邃。如果说身往天国是宗教信仰中一种普遍愿望的话，285窟窟顶则是对这一愿望的新阐释，只不过在形式上以覆斗形置换了中心柱形而已。这种置换，不但没有失却原有的宗教意义，反而因采用了汉文化所习惯的结构形式而更有助于宗教神秘感的营造。同时从美学理念上来讲，人字披顶、平棊顶和覆斗形窟顶也体现了中国传统的平面性艺术与希腊、印度立体性艺术理念的撞击和融合。
(二)佛道融合的窟顶图像
段文杰先生曾把285窟内容划分为三个区域：“西壁，是佛教与印度教神灵混合区，南、北、东三壁为佛教内容区，窟顶为道家与佛教混融区”[2]P54，这即是一种基于文化交流视野下的划分方式。
单从窟顶来看，华盖式藻井上长长的流苏将窟顶四披自然分开。四披壁画中的图像分类与分布大致如表1所示：
从表1可见，四披壁画既表现佛教题材，又有中国传统的道家题材以及畏兽和祥瑞动物等形象。对于伏羲女娲等题材是否为道教题材，及佛教窟中何以出现道教题材这两个问题，学者多有讨论。如对伏羲女娲的形象，有学者认为就是原汁原味的中国传统神话题材中的形象，也有学者认为是佛教的宝吉祥菩萨和宝应声菩萨。但不论如何，这一话题的聚讼均不影响我们的主旨，因为这一貌似难解的问题，若以文化交流的视野观之，便涣然冰释了。
首先，佛教的宣教目的与魏晋南北朝时期的社会意识形态是佛道杂糅思想和艺术产生的主要原因。季羡林先生曾说：“佛教传入中国后，为了适应新环境，不得不采取一些比较隐晦的手段，使撞击不至于激化”[3]P22。事实表明，自汉以来，佛教所采用的隐晦手段之一就是“潜伏”于道教之中。对于当时的崇信者来讲，确感佛道之相似，遂“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”，一开始就“会通两方教理”，“合黄老浮屠而为一”。于是，形成了佛中有道，道中有佛的佛道一体观念，并深深地影响了魏晋南北朝时期的佛道融合思想。魏晋时期无论是在佛经、道经还是文学等方面，佛道互渗的现象均非常明显，如传东晋道士王浮所著的《老子化胡经》、孙绰的《游天台山赋》都属此类。而六朝名士在谈玄论道之时，更是将般若学与玄学加以糅合。这就使得佛道人物形象经常同时出现在绘画或雕刻作品中。
其次，敦煌地域文化所具有的宽广胸怀是285窟佛道同处的更直接原因。多种宗教及佛寺道观长期并存，是敦煌的特点之一。我们不但从藏经洞出土文书中看到佛经、道经共存的现象，也从其中道教文献所保存的《瑞应图卷》以及敦煌酒泉等地的墓室壁画中得到佛道互参的证据[4]P1-15。由此可见，佛道题材在285窟窟顶的并存，无疑是两种文化碰撞、交流进而融合的结果。当然值得指出的是，即便如此，在图像的安排上，佛道形象也并非平分秋色，而是有着一定的主次观念。如在这些图像中，代表佛教的摩尼宝珠、化生童子均被置于各披的中央或显要位置，周围为飞天力士或中国神话题材中的图像，山林动物、禅僧均位于下方，空白处为渲染气氛的流云、飞花。这种布局形式体现了以佛教为中心的思想。
(三)多元融汇的艺术风格
一种艺术风格的出现，必有其产生的历史文化背景，如前所述，285窟地处“华戎交汇”的敦煌地区，有着浓厚的汉晋文化传统；开凿于西魏大统四、五年前后，被学界认为是东阳王元荣窟；置身于外来文化东传，中原、南朝文化西输，佛道思想融合的社会环境，多种题材并存于一室。由此，其窟顶艺术也必然呈现一派融汇中西的多元景象。
首先是敦煌本地汉晋风格的体现。如窟顶东披的伏羲与女娲，皆人首龙身，头饰三髻，身着大袖褥，披巾飘扬。伏羲胸前圆轮中画三足鸟，象征日，女娲胸前圆轮中画蟾蜍，象征月。这幅伏羲女娲图与嘉峪关新城16号墓棺盖上画的伏羲女娲图十分相似，应该是继承嘉峪关墓画发展起来的。
其次是印度、西域风格的体现。如果说敦煌艺术的表现手法有一个明显的承接关系的话，我们可以说它早期直接受到龟兹壁画的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗，印度、阿富汗的佛教艺术里则又早已吸收了西方艺术中写实手法的营养，而这种形成于印度的写实手法，最具代表的莫过于凸凹晕染法。所以，凸凹法的传入，向来被认为是佛教入华后，对中国传统绘画影响最大的技法之一。因为它大大地丰富了传统绘画的语言，促进了中国绘画新面貌的生成。敦煌的地理位置，使得它较早地接受了这一技法，而285窟的开凿年代，又使其在此窟壁画中得以较真实的保存和再现。故此，我们在窟顶东披所绘的二力士中，清晰的看到了为表现肌肉隆凸、健壮有力的人体而采用的凹凸晕染法，也读出了这一技法在加强人物解剖的合理性、增强体积感和力度感上的表现力。
再次是中原、南朝风格的体现。前文已经提到，元荣对敦煌的统治，使得中原文化大量输入，这就使得具有中原特点的艺术风格随之融入了敦煌艺术。众所周知，六朝时期，陆探微创立了“秀骨清像”的绘画风格，对当时的画风起到了很大的影响，而这一风格也随着文化的交流进入了敦煌石窟，莫高窟285窟便是代表窟之一。从此窟绘画风格来看，有些人物肤色仍采用西域式晕染法，但形体已逐渐由健壮而趋于修长，衣服及装饰也变得繁缛华丽。如窟顶南披绘制的飞天，裸上身，披长巾，肌体采用的是西域式晕染，但形体修长，显得轻盈、奔放，毫无厚重之感，体现了“秀骨清像”、“褒衣博带”的艺术特点。窟顶西披的乘鸾持节羽人，头顶鬟髻，有冠饰，上身着对襟大袖袍，下着长裙。虽不似“秀骨清像”的方额方颊，但脸部已显得清秀，整体体态轻盈，初步显示出中原——南朝式风格。可见，中原——南朝式风格的融入，与敦煌本地的汉晋风格、西域式风格一道，构成了285窟窟顶艺术的多元景象。
三、结语
莫高窟因地处丝路要道，其文化艺术交流最为频繁，也最为多元，所以，当我们以文化交流的视野来解读莫高窟第285窟窟顶艺术之时，必然忘不了前辈学人的精辟论断：
文化交流是人类的一种集体活动[3]P5。
世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的敦煌和新疆地区[5]P212。
如要把从西域传到敦煌的西方文化比作西风，从中原传来的汉文化比作东风，那么，从东西方向刮来的风，在这里激烈地旋转，如同沙上留下的美丽的风纹，在敦煌石窟艺术中形成鲜明对照的光和影[6]P92。
这就是文化交流视野下的敦煌、莫高窟以及285窟窟顶艺术。