梦窗词与梦幻的窗口，本文主要内容关键词为：窗口论文,梦幻论文,梦窗词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术上有独创性的作家，往往在常态性批评中遭致误解，这多半是因为他的作品超轶出传统的创作模式并有悖于传统的欣赏习惯。吴文英就算得上是这样的词人。七百年间，对他的《梦窗词》毁誉参半，众说纷呈，分歧的焦点则不外是晦涩难懂。与梦窗同时的沈义父说：“梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。”（《乐府指迷》）张炎说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”（《词源》卷下）清代的周济说：梦窗词“惟过嗜饾饤，以此被议。”（《宋四家词选序论》）又说：“君特意思甚感慨，而寄情闲散，使人不能测其中之所有。”（《介存斋论词杂著》）王国维认为：“梦窗诸家，写景之病，终在一‘隔’字。”（《人间词话》）
梦窗词扑朔迷离，与众不同，由此而遭致误解，主要是因为历代读者经常被“隔”在“七宝楼台”之外。事实上，梦窗词已不是一般地、直接地去描写或反映客观现实；不是一般地、直接地去抒写自己的情感，而是习惯于通过梦境与幻觉、曲折地反映他的内在情思与审美感受，并由此而构成整体上与其他词人迥然异趣的梦幻型歌词。如果我们试图准确理解梦窗词，做梦窗词的“知音”，首先必须注意观察那“七宝楼台”之上的数不清的“梦幻的窗口”，注意窗口上闪映出的一幅幅画面，然后才能越过屏障直探“楼台”之中的奥秘。“梦幻之窗”是开启词人心灵的唯一通道。
窗口：梦幻世界的频闪与回眸
往事如烟，温情似梦。一个在现实中受了伤害，把一切都视之为梦幻的词人，他不再有其他办法，而只能在自己编织的梦境之中，把自己的心当一张眠床，让那同样受到伤害并已不复存在的恋人来休眠将养。作为现实中清醒的读者是无法跟生活在梦幻中的词人谈到一起去的。读梦窗词，似乎就有点儿近似这种情况。王国维说：“梦窗之词，吾得其词中之一语以评之曰：‘映梦窗，零乱碧。’”（《人间词话》）王氏摘用梦窗的词句来概括梦窗词的整体面貌，本来借以用作贬意，但是，如果我们剔除主观好恶，用比较客观的态度来进行审视，那么，王国维所引词句，不仅生动形象，而且颇为符合梦窗作品的实际。词人把“人不可晓”的潜意识投射到屏幕上来，这不就是“映梦窗”么？梦幻世界是来无踪、去无迹的，“零乱碧”不正是梦幻世界波谲云诡、腾天潜渊的跳跃性与神秘性的具体反映么？初步统计，在现存340首梦窗词中，仅“梦”字就出现171次（不包括虽写梦境但却无“梦”字的作品）。在古代词人中，很少有人像梦窗这样用二分之一以上篇章来创造梦幻境界的了。
梦窗词中的梦幻世界是丰富多彩的。他的向往与追求，回忆与悔恨，叹息与悲伤，甚至连抚时感事、黍离之悲、登临酬唱与吊古伤今的作品均可通过梦幻境界来表达。当然，其中最多的仍属恋情与悼亡之作。有的词虽短，但却展示了入梦的全过程。如《夜游宫》：
窗外捎溪雨响，映窗里，嚼花灯冷。浑似潇湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。香苦欺寒劲。牵梦绕，沧波千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。
词前有一小序，交待了这首词的创作缘起：“竹窗听雨，坐久隐兀就睡，既觉，见水仙娟娟于灯影中。”词人听到窗外雨打竹梢，仿佛雨滴洒在溪水之中沙沙作响。窗里，一灯如豆，像樱唇在细嚼红茸，此刻却逐渐暗淡。听着，听着，这居室竟似系在潇湘江边的孤艇一般轻轻晃动起来；又仿佛看见湘水女神踏着凌波微步，向艇边贴近，月光映现出她那苗条身影。“梦觉新愁”，承上启下，但仍处于似醒未醒的迷濛状态，那仙女似乎已进入孤艇之中了。结拍三句是写人，写梦，还是写水仙？已不必得出确切结论。“牵梦绕、沧波千顷”，明确表现出词人对被迫离去的爱姬一往深情。值得注意的是，词中用了两个“窗”字，两个“梦”字，通过这四个字把“窗里”、“窗外”，“梦绕”、“梦觉”连成一片。是有意还是无意？梦窗竟把他的自号两度嵌入五十七字之中。上述这类梦词，在梦窗词集中随处可见。
然而，重要的是词人还能把其他现实与历史题材纳入梦幻境界。如《齐天乐·齐云楼》：
凌朝一片阳台影，飞来太空不去。栋宇参横，帘钩斗曲，西北城高几许？天声似语，便阊阖轻排，虹河平溯。问几阴晴，霸吴平地漫今古。
西山横黛瞰碧，眼明应不到，烟际沉鹭。卧笛长吟，层霾乍裂，寒月溟濛千里。凭虚醉舞，梦凝白阑干，化为飞雾。净洗青红，骤飞沧海雨。
词写苏州齐云楼。起拍“凌朝”、“阳台”，来自写梦境的名篇《高唐赋序》中之“朝朝暮暮，阳台之下。”“天声似语”、“卧笛长吟”，在画面变幻跳跃的同时，传来难以想象的画外音。是天声，这是人语？是笛奏，还是“层霾乍裂”，石破天惊？这些全然难以分辨，弥漫出一片浓重的梦幻色调。
一般而言，吊古伤今的作品是不易进入梦幻境界的，然而在梦窗笔下却能出现奇迹。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。词人一开始就把苏南平原上的灵岩山当作从天而降的彗星，所以，起拍之后立即用一“幻”字领出与吴王夫差和西施相关的历史传说，于是那实实在在的“苍厓云树，名娃金屋”便恍兮惚兮地进入了历史隧道，甚至眼里都会感受到夫差时代那股酸风的吹拂，鼻孔里满是当年“宫娃”们泼弃脂水与香花的“腥”味，耳边仿佛传来当年宫女们在“响屧廊”上靸着鸳鞋走过的声响。夫差在宫中沉迷酒色，招致灭亡，而范蠡却清醒地意识到不可与统治者共欢乐，于是偕西施扁舟五湖，不知所终。词人面对历史兴亡，禁不住要像屈原那样向上天大声发问，结果却是“苍天无语”。人生转瞬即逝，历史不断掀开新的篇章，而自然山水却万古长青，依然旧态。这里所深涵的哲思，包括历史与现实、变化与永恒等等，是无法用简短词语回答得了的。
《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》，歌赞的是抗金名将韩世忠的“英雄陈迹”，对“后不如今今非昔”的现实有切肤之痛。但作者却能翻进一层，借韩世忠魂魄有知，重返故土，面对统治集团寻欢逐乐而南宋已岌岌可危的现实感到无比悲痛，于是词里出现了：“梦断神州故里”，“华表月明归夜鹤，叹当时、花竹今如此。枝上露，溅清泪。”词里有梦境、幻境，有化鹤归来的英魂。那枝上晶莹的露珠，也就是当年沧浪亭主人魂返故里洒下痛伤亡国的泪滴。
由上可见，梦窗词中的梦境，千变万化，杂彩纷呈，时而仙骨珊珊，时而鬼气森森。当然，其梦词并非只此而已。
词里有“清梦”：“清梦重游天上，古香吹下云头。”（《西江月》）“尽是当时，少年清梦，臂约痕深，帕香红皱。”（《醉蓬莱》）“三十六矶重到，清梦冷云南北。”（《惜红衣》）还有“幽梦”：“算南北幽梦，频绕残钟。”（《江南好》）“和醉重寻幽梦，残衾已断熏香。”（《风入松》）“湘佩寒，幽梦小窗春足。”（《蕙兰芳引》）还有“旧梦”：“二十年旧梦，轻鸥素约，霜丝乱，朱颜变。”（《水龙吟》）有“醉梦”：“醉梦孤云晓色，笙歌一派秋空。”（《风入松》）有“昨梦”：“昨梦西湖，老扁舟身世。”（《拜星月慢》）“昨梦顿醒，依约旧时眉翠。”（《惜秋华》）有“新梦”：“明朝新梦付啼鸦，歌阑月未斜。”（《醉桃源》）有“春梦”：“心事孤山春梦在，到思量，犹断诗魂。”（《极相思》）“春梦人间须断。”（《三妹媚》）“醉花春梦半香残。”（《丑奴儿近》）“客随春梦到人间。”（《望江南》）“秋梦”：“伴鸳鸯秋梦，酒醒月斜轻帐。”（《法曲献仙音》）“恍然烟蓑，秋梦重续。”（《秋霁》）
不仅如此，这屏幕上还交替出现“晓梦”、“午梦”、“晚梦”、“倦梦”、“残梦”、“客梦”、“寻梦”、“冷梦”、“孤梦”、“续梦”、“断梦”、“寒梦”、“飞梦”、“别梦”等等，不胜枚举。
梦的种类多彩多姿，梦的形态与运作过程更是变化莫测。其中有“梦长”、“梦短”、“梦远”、“梦杳”、“梦惊”、“梦觉”、“梦回”、“梦断”、“梦冷”、“梦隔”、“梦轻”、“梦云”、“梦雨”、“梦影”、“梦醒”。还有“香衾梦”、“新岁梦”、“桃花梦”、“花蝶梦”、“五更梦”、“城下梦”、“双头梦”等等。于是，“梦”，便无边无际地扩散开来，弥漫在梦窗词所构筑的广阔时空之中。词人对梦境的回眸与塑造是自觉的，他所写的也就是没完没了的难圆的梦。
这种自觉追求还体现在“梦”与“窗”这两个字的紧密联系与苦心安排上。除前引“映梦窗，零乱碧”（《秋思》）以外，还有“湘佩寒，幽梦小窗春足。”（《蕙兰芳引》）“为语梦窗憔悴。”（《荔枝香近》）“燕子重来，明朝传梦西窗。”（《高阳台》）“西窗夜深剪烛，梦频生，不放云收。”（《声声慢》）“欢事小蛮窗，梅花正结双头梦。”（《风入松》）“临水开窗，和醉重寻幽梦。”（《风入松》）等。另外，还有同一首词中出现这两个字，但结合较远者，如《塞垣春》：“
绿窗”，“惊梦回”。《宴清都》：“吟窗乱雪”，“千载云梦”。《法曲献仙音》：“败窗风咽”，“梦里隔花时见”。《花犯》：“小窗春到”，“行云梦中”。《诉衷情》：“半窗灯晕，几许芭蕉，客梦床头。”《澡兰香》：“彩箑云窗”，“黍梦光阴渐老”。《烛影摇红》：“楚梦留情未散”，“晓窗移枕”。又《烛影摇红》：“秋星入梦隔明朝”，“正西窗灯花报喜。”（《喜迁莺》：“孤梦到，海上玑宫，玉冷深窗户。”《声声慢》：“碧窗宿雾濛濛”，“春夜梦中”。《点绛唇》：“梦长难晓”，“窗粘了，翠池春小。”“乡梦窄，水天宽，小窗愁黛澹秋山。”等等。“窗”字在梦窗词里就出现48次之多。
景列：潜层心理的敞显与屏蔽
词人之所以自号“梦窗”并在作品中反复组合这两个字，绝非偶然。其中不仅反映了词人创造梦幻境界所获得情感与心理上的某种补偿，同时也反映了他的审美价值取向与新的艺术追求。
文学艺术形态是复杂多样的。就文学作品而言，如果从反映现实方式这一方面来加以区分，一般可分为三类，即：再现型、表现型与象征型。简言之，再现型强调文学作品是社会现实生活的反映，是现实生活的一面镜子，致力于典型的塑造。表现型则强调主观精神的开掘，强调直觉、移情以及意境的创造。象征型主要借助一个或一组意象，以暗示事物的本质特征，寄寓着某种思想，使形象性的艺术与抽象性的思想概念相互融通。梦窗词中这三种类型的作品都有一些，但又很难用其中的某一种类型来概括其整体特征。事实上，梦窗词巧妙地综合了这三种类型的艺术经验与技法，成功地用于策划并营造他人笔底所无而为词人所独钟的梦境与幻象世界，终于推出了一个新的类型：梦幻型。下面准备从视象的密丽幽深、结构的奇突幻变、气氛的迷离缥缈、感觉的错综叠合等四个方面，对梦窗词有别于其他类型的艺术品格加以论述。这四个方面恰恰都有悖于读者传统的欣赏习惯。
首先是视象的密丽幽深。梦窗词与前此所有梦词的最大区别，便是词语的视象性，强调画面的悬置呈示而淡化旁白、解说与个人的直抒。具体说来，梦窗词主要靠景框、构图与影像三大要素完成的。他追求的是画面效应。在梦窗生活的那个时代，当时想不到六百年后会有电影和电视这样崭新的艺术品种出现，但他却意识到“窗口”与“画面”之间的相似关系。“映梦窗”，也就是画面的悬置呈示。“凌乱碧”，则可视之为画面的剪接、变换与连缀而形成的“景列”。“景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的。”[1]“文学用文字来描写，而电影用画面。”[2]梦窗词正是用诗的语言构绘画面并剪接成“景列”的，但他并不在画面上，或在“景列”中将其蕴涵的思想讲明白，说清楚；也不像导游者那样，耐心地指引你如何进入“七宝楼台”；而只让你看那窗口上悬置的画面和“景列”的表层，能否进入“画境”，进入“楼台”，都是观众自己的事。试以《踏莎行》为例：
润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹压脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。
午梦千山，光阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。
短短十句，每一句均可视之为一幅独立的画面，连缀起来的“景列”，便是用移动镜头拍摄下来的美人午睡图。它所敞显的画面虽然优美，但画境却幽隐深微，有所屏蔽。它不仅仅诉诸于读者的视觉，还诉诸于读者的想象，调动读者积极参与创造而不是被动的接受。因为画面内有多重转折，拐了好几个弯儿，必须逐层剖析，进行必要的文化解读，才能由表及里地把握其内在深蕴。让我们先从画面入手。第一幅“润玉笼绡”，用借代手法形容女子白润如玉的肌肤。第二幅：“檀樱倚扇”。“樱”，同样用以代唇，形容女子嘴唇的红艳。但此句还有两层深意：一、暗指其歌女身份；二、暗示此女为词人爱姬。据孟棨《本事诗·事感》：“白尚书（居易）姬人樊素，善歌；妓人小蛮，善舞。尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”晏几道《鹧鸪天》：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”“扇”，暗点善歌，非只写其驱暑之用也。第三幅：“绣圈犹带脂香浅”。将绣花的围饰与嗅觉之“香”一并交待，似难以在画面上体现，但从“绣圈”下垂紧贴酥胸，其“香”亦可想见矣。第四幅：“榴心空叠舞裙红”。此句承“扇”字，续点其善舞。“空叠”，非指“舞裙空置”，放在一边以示“无心歌舞”。“叠”字与下句“压”字前后呼应，其义互见，应作重叠、皱叠解，即午睡时将“石榴裙”压皱是也。第五幅：“艾枝应压愁鬟乱”。“艾”，点节候。夏历五月五日端午节，江南民间妇女喜用真艾或用绸、纸剪成艾花戴在头上。过片“午梦”两句，点明以上乃梦中之所见。下面，“香瘢新褪红丝腕”，是全词的重点。评家对此句解释出入很大。有解作“设想家人此际之瘦损”；有解作“系着采丝的手腕上的印痕似因消瘦而宽褪”。诸解均似有未安。“香瘢”者，“守宫朱”是也。古代女孩有的自幼便在手腕上用银针刺破一处，涂上一种特地用七斤朱砂喂得通体尽赤的“守宫”（即壁虎，又名蝘蜓）血，刺破之处留下一个痣粒般大小的红瘢点，可以同贞操一起永葆晶莹鲜艳，直至婚嫁破身后才逐渐消失（见张华《博物志·卷四》）。李贺《宫娃歌》：“蜡光高悬照纱空，花房夜捣红守宫。”“新褪”，暗示新婚不久。“红丝”，端午节系于手腕上的五彩丝线。“红丝”、“香瘢”，二者相映生辉，印象极深，醒后仍在眼前浮现不去，故用高倍放大的特写镜头，并聚集于“香瘢”之上，使之占满整个屏幕。如只解作手腕瘦削而红丝宽褪，则不免与前面五句（“润玉”等）犯复，且全词过于质板单调而无纵深之立体感了。其实，“香瘢”这一意象早已沉潜于词人心底，积淀为“处女崇拜”情结，因此，在其他词中也不时出现。如《满江红·甲午岁盘门外寓居过重午》：“合欢缕，双条脱，自香消红臂，旧情都别。”《澡兰香》、《隔浦莲近拍》等词中也有类似词句。这些词中所写，便是词人在苏州结合的一位歌女。据夏承焘《吴文英系年》，梦窗曾娶过两个姬妾，“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遗妾；其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。”[3]最后，镜头推向远处：“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”词人醒后，在如醉如痴的情态下，只听得江声、雨声、风声、菰叶的摇动声响成一片，梦中的爱姬仿佛已被隔阻在大江的彼岸，词人也由此而把五月仲夏错当成令人生悲的秋季。“秋怨”，指离愁，亦即词人《唐多令》所说之“何处合成愁？离人心上秋”是也。画面优美，色彩浓艳，特写镜头，放大的细节，应当说这“画面”，这“景列”已经是足够的开放，足够的敞显了，然而情感与潜层心里活动却被屏蔽于其中，人不可晓。这类“画面深深深几许”的作品，在梦窗词中俯拾皆是。
其次是结构的奇突幻变。梦窗词中的梦境是从一个个画面剪接而成的“景列”中展示出来的。因词体形式的限制，作者要在有限的“景列”中把奇幻的梦境显示出来，就只能把已经定型于胸的画面有选择地悬置，只能强化动作的中心而无暇顾及故事的边缘。加之词人是用语言描绘的画面，“景列”的剪接不可能像电影那样，在画面起幅、落幅之间有渐隐、渐显的过渡，而只能是垂直切断；再加之以梦境来无踪，去无迹，这就更加增大画幅之间的跳跃性。前首《踏莎行》即是如此。再看《琐窗寒·玉兰》：
绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎、去乘阆风，占香上国幽心展。□遗芳掩色，真姿凝澹，返魂骚畹。
一盼，千金换。又笑伴鸱夷，共归吴苑。离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时，瘦肌更销，冷薰沁骨悲乡远。最伤情、送客咸阳，佩结西风怨。词题是“玉兰”，而实写苏州遗妾。作者将人与玉兰打并成一体，写花实即写人。一起三句，写“初见”之第一印象：秀发浓黑，容颜俊美，但却不离“玉兰”形态。继之用“汜人”（即鲛宫神女）状去姬品性高洁，即使被打入凡尘，仍不掩其“国香”本色。“征槎”、“阆风”，在花与人之外再拓出一派仙境。“骚畹”，用《离骚》滋兰“九畹”故实。下片，用画面映现其顾盼神飞，倾国倾城，一笑千金的美质。“离烟恨水”以下引出短暂结合与被迫诀别的悲剧。同时辅之以“瘦肌更销”等画面，状别时的瘦损难禁与刺骨寒心的悲痛。结拍用李贺“送客咸阳”诗句，将全词收束。这首词结构上的跳跃性十分强烈。胡适说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用楚辞，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了。”[4]胡适是从批评梦窗词“堆砌”的角度来说上面这段话的。其实，这是结构的跳跃性，而并非堆砌，是梦境来去无端这一性质决定的。一般作品习惯于依照客观现实的逻辑进程来组织作品的框架结构，可称之为客观现实性结构。而梦窗词（包括某些非梦幻性作品）却习惯于依据个人主观心理活动的逻辑来组接作品，是一种主观心理结构。在梦幻型歌词的创作中，出于需要，作者往往把现今、过去、未来三者之间的界限打通并使之相互渗透，甚至用颠来倒去的手法处理作品的时空关系，形成诗歌中的一种意识流手法[5]，亦可称之为心灵梦幻性结构。这首词便具有这种特点。
再次是气氛的迷离缥缈。在梦幻型作品中，词人的审美对象多为非实在性对象，激活的是一种“幻觉情感”。作者在这虚无缥缈的梦境中看新生活了一遍，同时又是那样虔诚地把梦幻当作真实的存在，这已经就有了不同寻常的神秘性。在此基础上，再加之以百怪千奇的内容和变化莫测的剪接，这就更加浓化了作品的神秘气氛。请看下面这首《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
本篇是悼念杭州亡妾之作。经过长期分别之后，当词人重返杭州之时，其爱妾早已不在人世。词人对此痛苦万分，禁不住要追忆过往的游踪遗迹，以寻求心灵的慰安。这首词便是凭吊旧居时所激活的一种幻境：深锁的门户，深密的花丛，仿佛一道无情的铁幕把词人同爱妾永远隔开了；但这铁幕却隔不断词人的记忆与梦幻的翅膀。词人久久地徘徊在门外，孤独地，一任回忆啮食他那滴血的心房。夕阳悄无声息地走下地平线，只有燕子在诉说归来的忧伤。此刻，是现实，还是梦幻？反正奇迹出现了：词人久久凝望的那扇窗子上，突然，小小银钩在夕阳下晃动，闪闪发光。窗帘被纤纤玉手挂起来了，无形的铁幕被掀开了：是熟悉的面孔出现了么？不然为什么会飘来一阵幽香？词人久久在门外徘徊，只见柳絮在无声地坠落，是春天在默默哭泣，还是自己的眼泪在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，还是她含羞的面庞？词人忘记了一切，就像在梦中一样，久久徘徊，把东风吹拂的春夜错当成寒冷的深秋时光。画里含香，情思溢雅。“玉纤香动”一句，写的是一种错觉，一种幻境，仿佛冥冥之中有一个“幽灵”在行动，“夜”与“冷”加重了这种种神秘气氛。前引《踏莎行》、《夜游宫》、《琐窗寒》、《齐天乐》也是这样。这些词通过构图与造型，使心灵梦幻连续投映到“梦幻之窗”的景框上，静态的画面转化为动态的影像，其矩形空间有了回旋跃动，有了景深，于是便构成了动态的三维空间或多维空间。这空间又因色彩与光线的变幻，使业已形成的空间更加迷离缥缈。可意得却难以言宣，可神会而不可形求。陈洵在《海绡说词》说此词“游思缥缈，缠绵往复”，讲的就是这种神秘性。
最后是感觉的错综叠合。视象的丰富，是词人感觉敏感的反映。据统计，在人类日常生活中，视觉活动占有的比重是百分之七十。梦窗词中的视觉活动不仅超过了这一比重，其感受质量也有过常人。在梦窗词171个“梦”字所分布的161首词中，作为视觉形象的“花”字出现了130次，“风”110次，“云”109次，“月”80次。视觉的色彩感也极其丰富。如“红”字出现106次，“清”68次，“翠”62次，“青”52次，“幽”38次，“碧”31次。此外，还有“紫”、“绛”、“黄”，甚至连“金”、“银”、“铜”、“铅”也都成为画面常见的颜色。前人所说“藻彩组织”、“务出奇丽”、“眩人眼目”等，均指此而言。当然，梦窗并非仅以视象性取胜。他同样十分注意其他感觉的体验。如嗅觉，他的梦词中仅“香”字就出现了131次。重要的是，他那些名篇往往是各种感觉错综叠合的整体反映。如“香苦欺寒劲”，五字之中包含有嗅觉、味觉、视觉、肤觉与心灵体味。“嚼花灯冷”、“箭径酸风射眼，腻水染花腥”、“香瘢新褪红丝腕”、“冷薰沁骨悲乡远”等句，也非一般“通感”所能解释清楚的。感觉的错综叠合在其他词中也层出不穷。如《庆宫春》：“残叶翻浓，余香栖苦，障风怨动秋声。云影摇寒，波尘销腻，翠房人去深扃。”形体、色彩、气味、光线、声音、动作都自然而然地交糅在一起，大自然的整体形象，气韵生动地向读者扑来。又如《醉桃源》：“金丸一树带霜华，银台摇艳霞。烛阴树影两交加，秋纱机上花。”再加之以“飞醉笔，驻吟车，香深小隐家。明朝新梦付啼鸦，歌阑月未斜。”词中所写，似乎已不是“叠印”、“意向叠加”所能说清楚的了。再如《过秦楼》：“藻国凄迷，粬尘澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万汝争妒。湘水归魂，佩环玉冷无声，凝情谁愬？又江空月堕，凌波尘起，彩鸳秋舞。”这样的画面，这样的镜头，它带给读者的已不仅是色彩的世界，而是色彩的旋律，是艺术家全部感觉的和弦，是人对大自然，对大千世界所有感觉的同频共振，是人同大自然的交融与和谐。前人对梦窗词中这种感觉的错综叠合缺乏理解，很少道着，只有况周颐有所发现。他举例说：“‘心事称、吴妆晕红。’（见梦窗词《塞翁吟·赠宏庵》）七字兼情意、妆束、容色，梦窗密处如此。”他还用“芬菲铿丽”（见《蕙风词话》卷二）这样的语言来赞美梦窗词，这四个字本身就包含有感觉的多重叠合，用以形容梦窗词，是很有创见的。
梦窗词通过“七宝楼台”的“窗口”向世界敞开，其沉潜心底的“画面”与“景列”才得以显示。但这“敞显”是有限的，因为“楼台”之中的绝大部分内容被厚重的墙皮所掩蔽。梦窗词的艺术品格正是在“敞显”与“屏蔽”这二者之间所形成的张力之中展开的。其艺术上的优长与缺欠均来自这里。
梦幻：既定边界的疏离与跨越
梦窗之所以“缒幽抉潜，开径自行”（朱祖谋《梦窗词集跋》），跨越传统方式的既定边界而另辟梦幻型歌词之新途，原因很多。其中，传统继承、个人遭际、个性与词学主张以及时代影响等，均有不可忽视的作用。
梦幻型文学作品在古代文学中并不罕见。最早，作为概念或意象，在《卜辞》、《尚书》、《左传》中就已有较多记载，因多与占梦联系在一起，带有原始巫祝与迷信色彩，是一种意指客体（即作预测、说明或解释之用），还不是独立的审美对象。开始作为审美客体、作为艺术形象纳入作品并对后世产生深远影响的梦幻，当从《庄子》和《楚辞》算起。《庄子·齐物论》中的“梦蝶”故事，原来用以论证“物化”（即物我之间的转化），申明其万物融合为一的哲理，但它却启迪了后代诗人的审美想象，影响到历代文学创作并已成为常识性典故，在梦窗词中就出现20余次。楚辞《离骚》等作品“驷虬乘翳”的神仙世界与诡谲的想象，还有《高唐赋序》中襄王梦巫山神女故事，都影响了历代梦幻作品的产生，梦窗词中也多次提及。此后“游仙”、“梦游”以及李白、李贺、李商隐的某些诗歌，唐宋传奇，元明清戏曲小说中的梦幻故事，无不受这几方面的影响并有新的发展。
就词史而言，从文人词产生那天开始，便不断有带“梦”字的作品出现。温庭筠71首词中“梦”字出现13次，韦庄54首词中“梦”字出现18次，冯延巳110首词中“梦”字出现32次，李煜45首词中“梦”字出现15次。其主要特征是把“梦”当成情感型意象，寄托着恋情相思或慨叹人生如梦，还不是严格意义上的独立的审美对象，还没有成为歌词创作的重要内容。只有韦庄《女冠子》（昨夜夜半）等极少数篇章描绘了入梦过程及感情经历，对苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）等作品产生过明显影响。这一时期可称之为梦词的发轫期。北宋晏几道是最早的梦幻词人，在他240余首作品中，仅“梦”字就出现了60次。他把“梦”当作与现实截然不同的审美情感世界，在睡梦中雕塑着清醒的恋人，同时还开创了“梦态的抒情”手法，可称之为梦词的创变期[6]。直到南宋末年吴文英的出现，才将梦词的创作发展到极致，并使之进入定型期。
梦窗的梦词与小晏的梦词有许多近似之处，但又有明显不同：一、从内容上看，梦窗的梦词比之小晏更为复杂多样。小晏写的只是一个睡着的词人和四个醒着的歌女之间的恋情关系而不曾旁及其他。梦窗除恋情相思、怀旧悼亡以外，还将梦幻型作品扩展到咏物兴怀、登临酬唱、抚时感事与吊古伤今等广阔空间。二、从形式上看，小晏的梦词均为小令，梦窗除用小令以外，还大量运用长调，增大了梦词的容量。三、艺术上，梦窗吸纳了小晏“梦态的抒情”手法，同时又全力创构“窗口”上的画面，致力于“景列”的剪接，技法新颖并已配套成龙。四、风格不同。小晏梦词所写的爱情悲剧仍较开朗、外向，清壮流利。梦窗则较为内向，意境隐约朦胧，密丽深涩。五、小晏梦词并非完全自觉，梦窗却十分自觉，他自号“梦窗”便是公开化了的自觉的目标意识。以上五点充分说明，梦窗在梦幻歌词的创作上比小晏走的更远了。他不是一般的、机缘性的、表层的“人生如梦”的慨叹，而是来自心灵深层的梦幻意识，来自创作过程中逐渐形成的梦幻性艺术思维。他所写的客观现实生活，经过梦幻心灵的锻冶，已非复旧观，而带有浓淡不同的构幻色调。咏物兴怀、登临酬唱、抚时感事与吊古伤今的作品中游动着梦幻的魔影；恋情相思、怀旧悼亡的梦境中又沉潜有物是人非的厚重历史内容。这些作品又都程度不同地指向一个共同的轴心，即始终环绕着灵与肉、生与 死、动与静、时代与历史、变化与永恒以及自我与自我的冲突等来加以展开。强调用“重、拙、大”三个字来品评词人的况周颐说：“重者，沉着之谓；在气格，不在字句。于梦窗词庶几近之。”他甚至认为：“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。”（以上所引均见《蕙风词话》卷二）如果从最深心灵层次上看，梦窗的梦幻型作品同样具有苏轼、辛弃疾厚重的人性品格与时代内涵，不同的只是“致密其外”而已。
梦窗经历的是不幸的一生，悲剧的一生。作为传统士子，他刻苦读书，才华出众，自视甚高。他在《满江红》中说：“看高鸿飞上碧云中，秋一声。”这应看作是他个人远大抱负的形象写照，然而他却始终未能登第，未获任何官职，爱国志向自然无法施展。相反，他始终寄人篱下，过的是清客幕僚生活。貌似尊重，实际上的白眼，有时还不得不向权贵们特别是向贾似道之流投词祝寿，这大大挫伤了他孤傲的心灵。他在《醉落魄》中说：“柔怀难托，老天如水人情薄。”句中融入的正是他个人的辛酸。本为翁氏传人，却又被过继为吴氏，心灵上的阴影始终拂之不去。有过真正的情爱，结果却一个生离，一个死别。这一连串的屈辱与不幸，是其他词人难以体验的，而梦窗却十分敏感地把这一切体验全都纳入充满梦幻的心灵深处，积累、凝定、奔突，终于从词的创作这方面找到了突破口。他那些带有悲剧色彩的恋情相思、怀旧悼亡诸作，都程度不同地融入了美的破灭与时代没落的深长悲痛，而不能简单地视之为梦境的实录。他那些只有“梦”字而无梦境的词篇，多半是这种如梦如幻、心绪零乱无可言告的反映。他的某些梦词，难以一一指实，也不必落实。
除歌词以外，梦窗没有留下其他任何形式的作品，只是在沈义父《乐府指迷》中，间接地记录下他的一段词学主张。他说：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此则知所以为难。
这是梦窗现存唯一的词论，中心是维护词体的纯洁性。他强调从“协律”、“下字”、“用字”、“发意”等四个方面，使词体跟“诗”及“缠令”严格区分开来。文字虽短，却几乎涵盖了词的内容、形式、艺术、风格等许多重要问题，实际上是他的美学追求，是带有纲领性质的词学本体论。他忠实于这一主张，并且用音律协畅、词语雅丽、发意柔婉、韵味深长这四根支柱，撑起一个广阔空间，使他那梦幻性心灵得以充分展现，梦幻性艺术思维得以自由驰骋，最后终于跨过了当时歌词创作的既定边界，轶出了传统的创作模式，并且使词之本体所应该具有的特殊韵味得以充分发挥，他的作品也由此成为符合词体要求的真正意义上的歌词。
梦窗之所以跨越传统方式的既定边界，还与南渡后词坛的历史与现实密切相关。北宋灭亡，宋室南渡，抗金夏国已成为南宋历史发展的逻辑起点。遗憾的是，南宋王朝既未高举收复被占领土、完成国家统一的旗帜，又未能维护其自身独立与领土完整，而是在侵略面前步步退让，最后终于退到南海之中，遭到灭顶之灾。但是，作为诗体形式之一的词则恰恰相反。南宋词自始至终响彻了反对投降、主张反攻复国的时代强音。“时运交移，质文代变。”（刘勰《文心雕龙·时序》）“变”，是南宋词史的逻辑起点，也是南宋词史发展的归结。南宋词史发展的四个时期（词坛的重建期、词史的高峰期、词艺的深化期、宋词的结获期），都紧紧围绕这一个“变”字而加以展开。在北宋就已成名的词人，南渡后立即改变了北宋时期剪红刻翠、浅斟低唱的柔靡词风。他们通过爱国豪放词的创作完成了词坛重建期的历史革命，并为词史高峰期的到来作好准备。三十年以后，由北南归的辛弃疾登上了词坛。他以620余首的大量词篇，鞺鞳的音响，雄健的风格，完成了审美视界的转换，把词的创作推上了词史的高峰期。当时及稍后的词人，不论其审美情趣如何，都于不知不觉间向辛弃疾爱国豪放词风倾斜。姜夔的出现，标志着词艺深化期的到来。他不仅继承周邦彦的传统，还上承儒家之“仁”，诗教之“雅”，还继承了诗歌与音乐合一这一传统的精髓，在“词中有乐，乐中有词”这一方面，做出了开拓性贡献。他把家国兴亡之叹与个人身世之感，巧妙融入词中，达到“野云孤飞，去留无迹”的高水平。他是继辛弃疾之后以独创性成就登上词史高峰的第二位大词人。吴文英生于辛、姜之后，要想超越这两位大词人，就吴文英的才、学、识，特别是他当时所处的位置与他的经历，几乎是不可能的了。他生活于南宋灭亡前夕，既不能沿着辛弃疾雄豪博大的词风继续攀升，又不能沿着姜夔的幽韵冷香亦步亦趋。所以，他只能另拓新境，大量撰制梦幻型作品，在词的表现力方面充分施展其创造才能，继辛、姜之后第三个登上了词史的高峰，形成辛、姜、吴三足鼎立的历史新格局。当然，吴文英还从周邦彦上溯到温庭筠，上溯到庄子的“梦蝶”、楚辞的“惊采绝艳”、宋玉高唐神女的幻变，使人生艺术化，生活艺术化，梦境艺术化。“诗中有画，画中有诗”这一传统，通过“梦幻之窗”达到了中国诗歌史上新的高层次。
“梦窗”，是吴文英的自号，更是一种审美视界，是他毕生的艺术追求。他的这一追求，似乎取得了他同时或稍后其他著名词人的认同。他们在与梦窗相关的作品中，都把这两个字意识鲜明地组织进去。周密在《玉漏迟·题吴梦窗霜花腴词集》中说：“西窗梦短谁凭？是几番宫商，几番吟啸？泪眼东风，回首四桥烟草。”万俟绍之《江神子·赠妓寄梦窗》：“十年心事上眉端。惊梦残，琐窗寒。云絮随风，千里度关山。”张炎虽批评梦窗词“不成片断”，但并非完全否定，对“梦窗”二字也极为珍视。他在《声声慢》中说：“烟堤小舫，雨屋灯深，春衫惯染京尘。舞柳歌桃，心事暗恼东邻。浑疑夜窗梦蝶，到如今犹宿花阴。”可以明显看出，这些词人对“梦窗”二字的理解以及对梦窗艺术追求的称许。
元、明两代梦窗词遭到冷落，直至清代中叶才开始升温，清末民初竟然出现了“梦窗热”。吴梅在《乐府指迷笺释序》中说：“近世学梦窗者几半天下。”但“梦窗热”中的仿效者却很少获得成功。“冷落”与“过热”这两方面都有着同一个盲点或误区，即对“梦窗”二字的美学涵蕴，对梦窗词特别是他的梦幻型作品缺乏足够理解。评家对梦窗词的否定与过度肯定，也都与此密切相关。所以，把“梦幻的窗口”当作开启词人心灵的通道，无疑是一个科学而又可行的选择。
注释：
[1][法]罗伯—格里叶《我的电影观和我的创作》《世界电影》1984年第6期。
[2][德]鲁道夫·爱因海姆《电影作为艺术》第118页，中国电影出版社，1985年版。
[3]《唐宋词人年谱》第469页，上海古典文学出版社，1955年版。
[4]见胡适《国语文学史》第五章“南宋的白话词”。
[5]参阅拙文《说梦窗词〈莺啼序〉》，《文学遗产》1982年第3期。
[6]参阅拙文《晏几道梦词的理性思考》，《文学评论》1990年第2期。