基督精神与曹禺戏剧的结构模式，本文主要内容关键词为：基督论文,戏剧论文,模式论文,结构论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 207.65 文献标识码：A文章编号：1003—8019（1999）04—0027—09
假如你一上来就问上帝是否存在，那你永远也不可能得到上帝。并且，假如你肯定上帝存在，你甚至比否定上帝存在更加远离上帝。
——保罗·蒂利希《文化神学》
一、基督教文化与曹禺的精神人格
曹禺虽然没有像冰心那样洗礼入教，也没有像老舍那样做过教会的主持，但这并未影响到他对基督教文化的广泛吸纳。（注：1987年，我曾就此问题写信向曹禺先生请教，得到的答复是肯定的。1990年夏天，我和田本相先生前去北京医院看望曹禺先生，他再次对我说起过接受基督教文化影响一事。）如果我们能以冷静客观的态度，以纯粹理性精神去对《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这四部优秀作品进行整体观照，那么毫无疑问，我们就一定会敏锐地察觉到，无论是其主题构成还是悲剧内涵，都表现出一种强烈而浓厚的宗教情绪和上帝意识，蕴藉着他基督教人文主义的社会理想和人生价值观。曹禺对于基督精神的敬仰，对于基督教文化的认同，我们用传统的政治意识形态的理论思维方式是根本无法理解的。他对生命意识的体验和生存状态的忧虑，他对人性本质的揭秘和命运悲剧的思考，都明显带有一种精神理念对于物质世界的超越品格，这是真正意义上的现代文明意识。
没有人会否定曹禺人格的高尚，但他高尚的人格却时常被人平庸地赞颂；也无人会否定曹禺剧作的完善性，但他完善的剧作却经常被人幼稚地曲解。长时间的认知错误使我们终于面对一个无法回避的事实：我们想要真正理解曹禺和他的作品，就必须回归曹禺本人内在的精神世界并重读文本。
曹禺在谈到他本人从事文学创作的主观动机时，曾满怀深情地说：“我喜欢写人，我爱人……我感受到人是多么需要理解，又是多么难于理解。没有哪一个文学家敢讲这句话：‘我把人说清楚了。’”（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）在曹禺青年时代的纯真信念中，人生应该是美好的，人性应该是善良的，人与人之间的社会关系也应该是和谐融洽的；但是，他从现实生活中人的身上，发现了一种被他自己称为“原始蛮性”的力量，正在引导着人们走向堕落。这使得他深深焦虑不安。对于人性自身弱点的深层次焦虑，是一种典型的宗教情绪。曹禺察觉到“人们会时常不由己地，更回归原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端”。现实生活中人性的失衡状态，导致了人类社会永无休止的残暴、邪恶、贪婪、淫乱、腐败和堕落等丑陋现象的发生，使整个宇宙都变成了“一口残酷的井，落到里面，怎样呼号也难以逃脱这黑暗的坑”。（注：《〈雷雨〉序》。）尤其是当他走向社会之后，纯真的人生理想与黑暗的社会现实之间发生了激烈的矛盾冲突，无情的现实击碎了年轻曹禺天真幼稚的美好梦幻，使他完全陷入了理智的惶惑之中；与此同时，虔诚的爱的信仰也因情感的压抑逐渐发展到了另外一种极端，变成了沉郁而凝重的“恨”。他毫不掩饰地告诉人们：“我更执拗地恨恶起来，我总是悻悻地念着我这样情意殷殷，妇人般地恋爱着热望着的人们，而所得的是无尽的残酷的失望，一件一件不公平的血胆的事实，利刃似地刺了我的心，逼成我按捺不下的愤怒。”（注：《〈雷雨〉序》。）这种灵魂深处的痛感，使曹禺迫切希望能够寻找到“人究竟该怎样活着？为什么活着？应该走什么样的人生道路”的正确答案。为此，他曾读过马克思的《资本论》，可是“拿起来读第一页，读不懂就放下了”；他也试图从佛教神祖那里索求一点情感上的寄托，但又感到它“太出世了”！（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）情感与理智间矛盾斗争的折磨与煎熬，激发起曹禺要“如雷如电地轰轰烈烈地燃烧一场”的强烈欲望：他要彻底毁灭这个充满邪恶的旧世界，重新创造“新的血，新的生活”，新的太阳和新的宇宙，于是他便拿起了文学创作之笔；他立志要用自己的青春和生命去改造社会、改造人生，而这时早已浸透于他大脑潜意识层里的基督教人文意识，又使他想起了拯救人类的“上帝”——用曹禺自己的话来说，“那时候去教堂，也是在探索着解决一个人生问题”。（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）这就是曹禺精神人格与创作动因的根本之所在。
当曹禺以这种文化心态和精神品格进入实际创作过程时，他用基督教的原罪意识、世界末日意识、拯救意识以及博爱意识，精心地构思了一个完整的“人生悲剧命运四部曲”的主体意念框架，将《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的创作实践，统统纳入基督教文化的伦理规范，进而营造了一个统一的艺术思维模式，即：“恶”（原罪）——“毁灭”（惩罚）——“善”（再生）。如果排除政治意识形态的先入之见和主流批评家形而上学式的教条说教，我们不难发现，在曹禺的话剧创作模式中，糅进了他从日常生活中所撷取到的各种各样的悲剧因素，编织成一幕幕“平凡的生活悲剧”。作品中的主人公，几乎全都蒙着一层浓浓的罪人色彩，成为一个个悲剧命运的承受者或灵魂忏悔的赎罪者的艺术形象。尽管出于基督精神的伟大仁爱之心，曹禺同情与怜悯这群“冥顽不灵的自命为‘人’”的“动物”，但神圣的使命感和清醒的理智却时刻逼迫他紧紧握住那枝冷酷无情的艺术之笔——因为他并未忘记自己所秉承的上帝意志（更准确地理解，应该将其视为平民大众“惩恶扬善”的美好愿望），就是以人性的良知，去对“世界末日”进行公正地审判。
曹禺对于现实生活黑暗的抨击，不仅引用了《圣经》有关“世界末日”的箴言向人们发出警示，而且他本人也是以纯粹超越的品质与上帝之间进行着精神的交流与沟通。当曹禺将自己的灵魂与上帝的道德意识融为一体时，他自身的苦痛已转化为普遍的本质，他本人也是作为上帝意志的代言人而具有了拯救人类众生的使命感。只有从这一意义出发，我们才能真正理解曹禺压抑与愤懑情绪的普遍性原则。它不仅奠定了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》以批判和否定为己任的创作色调，同时也确立了以拯救和赎罪为内涵的主观理想。所以，曹禺把那些“上流社会的堕落”和“下层社会的不幸”，都描写成是发生在夜色笼罩下的人生悲剧，都是托庇于黑暗之中发生的人世罪恶，从而使“黑暗”与“邪恶”、色彩与主题都形成完美有机地统一，并以强烈的悲剧反弹效应折射出作者渴望光明、伸张正义、广施博爱的基督精神或社会理想。
在曹禺的道德信念中，“善”终将战胜“恶”而重返人间是一种历史的必然，但他却并没有将“恶”向“善”的转化看做是一种自然流变的简单过程，他在两者之间加入了一个必要的中介因素，那就是主持正义的上帝对邪恶势力的应有惩罚。凡是观看或阅读过曹禺早期四大代表剧作的人，都会从艺术审美的角度，感受到有一种无形但却又无处不现的神奇力量的客观存在——它制约着每一个人物的命运，报复着一切叛逆者的不轨行为。曹禺剧作中所表现出来的宇宙神奇力量，并不是一种外在的附加因素，而是作者本人内在的主观意志和情感要求，是他本人因“爱”的动能而高高举起的惩恶扬善的“正义之剑”——即源生于基督精神的影响而迸发出来的原始创作情绪。
尽管曹禺并没有真正加入基督教，但他却是一个具有着坚定信仰的伟大的人文主义作家。他把从耶稣基督那里学到的无私奉献精神，把上帝的“爱”的终极信念熔铸到自己的创作之中，既表达了他主观动因的“善”的意愿，同时也强烈拨动着广大观众和读者共鸣的心弦。我认为，只有彻底摆脱过去那种僵化教条的思维方式，真正从艺术的审美感知和生命的内在感受入手，才能走入曹禺灵魂深处的精神世界，才能对他的那些不朽的话剧作品作出符合理性的分析；否则，曹禺和他的作品仍将因为人们的误读或曲解，继续被钉在十字架上受难。
二、基督教文化与曹禺戏剧的创作模式
艺术创作是艺术家情感的自然流露，是感性思维与理性思维的有机统一。由于“在艺术作品里表现得最晶莹透彻的，生命的创作层面，远超越一切以理性来理解它的努力”的缘故（注：荣格：《灵魂的自我拯救》，工人出版社，1987年版，第233页。），这就要求我们的理论家，必须从理性思维的抽象概括和感性思维的情感体验两个方面去全面追踪曹禺早期话剧创作的原始情绪；不然的话，我们就很难理解作者为什么让《雷雨》中的人物都蒙上一层罪人的色彩，为什么要在《日出》的扉页上大段大段地引用《圣经》原文，为什么要在《原野》扑朔迷离的艺术幻境中揉进“鬼神”的荒诞概念，为什么要在《北京人》的现实生活场景里进行“文明人”与“原始人”两种人性之比较。他的每一部作品，几乎都是以“善”与“恶”两种对立因素，构成个体本身以及个体与群体之间尖锐激烈的矛盾冲突。悲剧情节的最后结局，虽然是“恶”毁灭了“善”，但是“恶”本身却经过“善”的感化，逐渐走向了忏悔之途。这种强有力的道德穿透力量，以其潜在形式贯穿于曹禺话剧创作的始终，并营造出“曹禺式”的意念逻辑主题。因此，我们有必要分析一下曹禺话剧创作的基本模式。
1.原罪意识与《雷雨》的创作模式。曹禺在谈到他创作《雷雨》的主观意图时，曾直言不讳地指出，他的目的是要通过周、鲁两家血缘纠葛所酿成的命运悲剧，把“观众带到远一点的过去境界内……一个更古老、更幽静的境界内”，与他一道去体验宇宙的神秘和人的“原始生命感”。毫无疑问，曹禺是在有意识地营造一种充满神秘色彩的艺术幻觉，至于“暴露大家庭的罪恶”，则是在理论家的帮助下，后来加以“追认”的。（注：《〈雷雨〉序》。）
出于对不可言喻的“原始生命感”的憧憬与探索，曹禺以周朴园性格的发展轨迹为主要线索，把周、鲁两家之间错综复杂的血缘关系，巧妙地编织成一条巨大而恐怖的“命运之链”。年轻时代的周朴园与鲁侍萍——一个主人和一个婢女，以一种极不协调的身份相爱了。狂烈的爱欲，使他们暂时冲破了一切情感上的障碍，不顾一切地干了“人祖”亚当和夏娃所干的勾当，生下了两个儿子。对于他们来说，爱情是纯真的，生活也应该是美好的。但在拜金主义的诱惑与封建家长专制的逼迫之下，周朴园的性格发生了严重的扭曲，他残忍地把产后才三天的侍萍赶出了家门，从此埋下了《雷雨》悲剧冲突的火种。周朴园不仅是一个“原罪”的形象，同时还犯有大量的现实罪恶：比如他故意叫江堤出险淹死“二千多小工”，从中大发死人财；他残酷地镇压罢工运动，下令开枪打死30名罢工工人等等。这些血腥的暴行，使他在罪恶的泥潭里愈陷愈深，难以自拔。俗话说：“恶有恶报，善有善果。”周萍终于以他父亲为榜样，与继母通奸，与妹妹乱伦，由此而触发了各种矛盾关系的激化，并导致了周、鲁两家的彻底毁灭。
《雷雨》的结局是极其悲惨的，但最令观众和读者无法忍受和不可理解的，是作者为什么要把那些大大小小的悲剧人物统统推向毁灭，而唯独留下周朴园这个制造悲剧的元凶活在人世，答案就在基督教的教义里。《圣经》中有这样一段“劝善惩恶”的箴言：对于那些作恶多端的“罪人”，“耶和华必记念他们的罪孽，追讨他们的罪恶。……必不生产，不怀胎，不成孕。纵然养大儿女，我却必使他们丧子，甚至一个不留”（《旧约·何西阿书》第十章）。周朴园疯妻丧子的下场，不正是应验了上帝的诅咒吗？如果说《雷雨》的使命仅仅在于“惩恶”，恐怕还不足以产生使社会各阶层人士都为之动容的道德感奋力量；作者的艺术构思，妙就妙在他把“惩恶”与“扬善”有机地统一起来，从形式与意念两个方面，呈现出作者创作动因的圆形轨迹。曹禺以一个伟大的人道主义者的宽广胸怀，用耶稣基督的博爱意识，为周朴园的性格发展设计了一个由“恶”向“善”的转化归途：首先，他把周公馆捐给教会办医院，以物赎罪；其次，他用整整10年的时间去寻找被他逼走了的儿子鲁大海，以唤醒侍萍那失去已久的记忆，用行动赎罪；再次，面对两个疯妻，他虔诚地倾听修女朗读《圣经》经文，在深刻的生命感悟中进行自我良心地忏悔。这种独特的设计，无疑是基督精神的直接折射，但却代表着广大善良的读者与观众最真挚、最美好的人性愿望，因而在30年代黑暗笼罩下的旧中国，《雷雨》能以强烈的扩散效应，在由于社会行为的失调而导致心律紊乱的人们中间找到最普遍的知音。在这里，我们可以用一个简单的示意图，对《雷雨》的主题思想做一次高度的浓缩抽象，以还原《雷雨》最原本的创作模式：
《雷雨》的创作模式
2.世界末日情绪与《日出》的创作模式。曹禺说《日出》是他用“思想感情积累起来的”切身感受和体验，“流着心血”而写成的，并且是不能为人们完全“从理性上”加以理解的一部作品（注：《〈日出〉跋》。）。所以，他多次要求读者和评论者首先应对《日出》扉页上所摘录的一段《道德经》和七段《圣经》原文，按其先后排列的顺序去领悟其中的含义。
那么，这八段引文的真实含义究竟是什么呢？我个人认为，大致可以分为三个逻辑层次。
首先，作者通过老子《道德经》中“天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余”这段话，点明了《日出》的创作主题，是要向社会展现“人之道”对“天之道”的背叛。作为一种统摄全剧的主旋律，它把作者对现实人生的认知和体验，直接表现为作品中“高级旅馆”和“宝和下处”的鲜明对比，并以强烈地反差，宣泄了作者的愤怒与不满。
其次，作者用《新约·罗马书》和《旧约·耶利米书》中有关“世界末日”的咒语，对于现实社会中的邪恶、贪婪、诡诈、淫乱等等灵魂与肉体堕落的丑恶现象，给予了无情地揭露与彻底地否定。这种“世界末日”的黑暗景象在《日出》的剧情中，直接演化为作者对上流社会尔虞我诈、巧取豪夺、放荡堕落、荒淫无耻等一幕幕“丑剧”的着力刻画，以及对下层社会含泪卖笑、皮肉生涯、啼哭哀嚎、服毒上吊等一出出“惨剧”的深沉描写。
再次，是曹禺重新建构人类社会和谐秩序的美好理想的显示。认识人生、表现人生，是作家与艺术家所必须遵守的创作规律。但在怎样改造人生、指导人生方面，由于作家与艺术家的思想信仰不同，也就表现得五花八门没有固定统一的基本原则。曹禺的选择，无疑是基督教人文主义的大同理想。世界末日与生命再生是基督教文化相辅相成的两个层面，旧世界的毁灭将意味着旧的罪恶的消除和新的道德形成。因此在《日出》的扉页上，他以《新约》中的《帖撒罗尼迦后书》、《歌林多前书》、《约翰福音》及《启示录》中的“箴言”告诫人们：人应该“规矩而行”、“自劳而食”，只有具备了这种信念的人，才能走出黑暗，“得着生命之光”。方达生的最后人生抉择以及那曲雄浑有力的“夯歌”在作品中的多次出现，正是对于这种人生理想的呼应和衬托。
不过，我们当然不应该忽略这样一个难以否定的事实：《日出》已不像《雷雨》那样，通篇都明显地充斥着古希腊悲剧式的命运观念，在题材的选取、人物性格的塑造以及悲剧氛围的构成等诸方面，都有所突破与创新。但是，我认为其“惩恶扬善”的创作主题，却与《雷雨》保持着内在的统一。这一点，在《日出》的创作模式中，被作者表现得十分清楚：
《日出》的创作模式
3.爱的教义与《原野》的创作模式。《原野》作为曹禺青年时代探索人生与人性的“四部曲”之一，自然从属于作者基督教人文意识建构起来的艺术创作范畴。若要理解这一点，我们必须澄清以下几个事实：第一，仇虎绝不是一个被剥削、被压迫的农民形象。在作品中，作者已经通过焦瞎子之口清楚地点明，仇家以前也是一个拥有地产的大户人家；况且，仇、焦两家也曾有过多年的感情交往，还拜过“干亲”，只是因为仇虎的父亲仇荣“好吃好赌”欠了债，才被焦阎王昧着良心侵吞了家产。由此可见，仇、焦两家的矛盾，并不是农民阶级与地主阶级之间的矛盾，而是属于个人之间恩恩怨怨的私仇。第二，焦阎王是制造仇虎一家悲剧的真正“原罪”，他在无限贪欲的支配下，背叛了多年的友情，残害了仇虎无辜的一家人，犯下了不可饶恕的罪行。从这一意义上讲，仇虎的复仇行为完全是一种正义的反抗。但是，在剧情开展之前，焦阎王就已经死了，仇虎那无法排泄的复仇情绪，使他完全丧失了清醒的理智，同样乱杀焦家的无辜，成了制造新的悲剧的“元凶”。显然，作者之所以这样构思，并不是肯定仇虎的复仇行为，而是对其给予无情地否定。第三，最令人费解的是焦瞎子和花金子这两个女性形象。他们都与仇、焦两家的旧仇宿怨没有任何直接关系，但性格却都是那么冷酷、阴险、残忍、毒辣，使人不寒而粟。我认为焦瞎子和花金子两个人物，最能体现《原野》那在夜色笼罩之下且充满着强烈仇恨因素的冷酷气氛，使人们透过她们身上表现出来的情感起伏的浪潮，直接感受和体验人类原始蛮性的可怕。
只要将以上三个问题纳入到曹禺早期的文化心态去加以分析研究，那么《原野》的创作主题也就不难理解。作者的主观意图是要通过“恨”所导致的悲剧，向全社会传播“爱”的福音。他说：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。它没有那么多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与本人一些经历、见闻作依据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的。”（注：《曹禺论创作》，上海文艺出版社，1986年版。）这番肺腑之言，应是对《原野》创作模式最好的注解。请看：
《原野》的创作模式
4.人性重构与《北京人》的创作模式。《北京人》通过一个封建贵族世家的曾家和一个类属于“自然人”的袁家两种人格人性的比较，以及两种截然不同的人生观的比较，生动地反映了作者对于传统文化现实困境的深刻思考。作品巨大的社会意义，并不在于它描述了封建大家庭衰败破落的历史过程，而在于它揭示了封建传统文化在现代文明社会仍然是客观存在着的一种强大的钳制性力量，使我们每个人都不得不正视自身所陷入的窘迫处境。曾家的老一代为不能重振祖业而悲鸣，青年一代为无法挣脱精神的锁链而呻吟；与此相反，袁家父女、“北京猿人”以及愫方形象的合力，以“自由”、“力感”、“博爱主义”的神韵，构成现代文明社会完美人格的象征，表达着作者重塑民族灵魂的崇高理想。对于传统文化的扬弃和抨击以及对于现代人性的崇拜，集中体现着曹禺以基督精神为底蕴的现代人文意识。它表明作者渴望彻底打破传统的家庭观念，树立一种崇高而开放的现代人格理念。《北京人》的扉页上所引王勃那两句诗“海内存知己，天涯若比邻”，决非是送友或抒情的雅句，而是暗含着曹禺所向往的一种以无私博爱为目的的世界意识。应该承认，在《北京人》中，现实与理想的结合是完善的。我们可以从中看出，作者在他重塑民族灵魂的主观设计中，基督教人文主义的因素几乎无处不在（愫方与袁家父女形象的意义就是一个很好的例证）；只不过已不像以前那样是单一性的因素罢了，从而形成了一种多元构合的创作模式来辐射作者的人生信念：
《北京人》的创作模式
从曹禺早期四部主要代表作的创作模式中，我们可以体会到，它们都是典型的“社会道德剧”，其宗旨无疑是要探索人类灵魂的创伤并寻找医治的良方。所以，他以神圣的十字架为先导，把被扭曲的人性当做主要研究对象，把“爱的宗教”和崇高完美的悲剧形式作为自己的艺术追求。这使曹禺的早期话剧创作，在很大程度上消融了时空差别和阶级界限，跨越了狭隘的现实功利观念，把读者和观众的审美情感带入到一个更高层次的广阔空间——“真、善、美”的艺术境界，并同创作主体一道，实现灵魂的自我超越！这就是曹禺与其他现代文学作家截然不同的艺术信仰。如果我们将曹禺四大代表作的创作模式连接起来，便可以清楚地看到基督精神对他话剧创作影响的鲜明轨迹，并可以得出他完整的创作思路如下：
《雷雨》→《日出》→《原野》→《北京人》
↓ ↓↓ ↓
人生的困惑→现世的罪恶→理智的失控→重塑人格的理想
三、基督教文化与曹禺戏剧的人物类型
基督精神不仅是曹禺四大代表作品创作结构模式的理论基础，同时也是这些剧作中各类悲剧人物塑造的主要依据。纵观《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》里面那些大大小小的数十个人物形象，尽管他们的身份不同、性格迥异，但只要我们仔细分析一下，便可以发现这些“上帝苦难的子民”，实际上都属于作者创作意念中既定的道德类型。当然，这些人物类型又从各种不同角度，折射出基督精神对曹禺人生信念的深刻影响。我认为，曹禺用基督教道德理念的价值尺度所建构起来的艺术形象，按其各自的性格特征与社会行为，大致可以分为以下六种类型：
1.“贪婪型”。在基督教的教义中，人类永无休止的贪欲，被视为是导致世界末日到来的重要原因之一。在曹禺的剧作中，周朴园、潘月亭、焦阎王等，便是“贪婪型”人物的典型代表，他们的共同特征是利欲熏心、见利忘义，在金钱物质的诱惑下丧失了善良的人性。《雷雨》中的周朴园，为了得到一大笔结婚陪嫁，残忍地抛弃了发妻侍萍和刚刚出生三天的儿子鲁大海；为了捞取巨额保险金，他故意让江堤出险淹死2000多童工。《日出》中的潘月亭，靠大放高利贷和搞股票投机生意发家，用侵吞他人的不义之财建造起供自己挥霍的大厦。《原野》中的焦阎王，为了霸占仇家的田产，竟背叛了友情和亲情，伤天害理地毁灭了仇虎全家。多行不义必自毙，周朴园在他“暴发”之后的几十年生活中，总是陷入孤独、空虚的精神境界，预感到将“有什么可怕的事发生”；疯妻丧子使他一无所有。潘月亭虽然整天浸泡在花天酒地中，但他那放纵淫荡的笑声终究无法掩饰那高度的内心恐惧，破产自杀则是他必然地归宿。焦阎王自从犯下了不可饶恕之罪以后，不仅自己一命鸣呼，就连他的子孙后代也笼罩在血光之灾的恐怖阴影中。“日出”之前的“雷雨”，猛烈地冲刷抽打着黑暗阴森的茫茫“原野”，它卷走了尘世间的种种罪恶，并给读者和观众留下一块有待重新创造的空白意境——人们会不由自主地联想起我们祖先“北京人”所生活的时代，以及上帝创造的“伊甸园”美景。
2.“淫乱型”。在基督徒的信念当中，淫乱也是一种不可宽恕的罪行。作为基督精神的信仰者，曹禺本人对于情感压抑而产生的淫乱行为也深感忧虑。在他的作品中，蘩漪、陈白露、翠喜、花金子甚至包括周萍，都是作为反道德的淫乱型人物形象而被塑造出来的。作者对于这些人物越轨行为的处理，集中体现着他本人情感与理智之间错综复杂的矛盾。从情感上说，他深深同情这些生长在沙漠中的美丽花朵，没有水分，没有养料，在烈日与狂风中渐渐枯萎，于是蘸着心血写出她们的灵魂哭泣与悲号；但从理智上讲，他却无法容忍她们所犯的那些违反人伦道德的可耻行为，冷酷无情之笔，无一例外都把他们推向了灵魂或肉体的毁灭。如果说蘩漪、陈白露、翠喜、顾八奶奶、花金子等人是罪在如此的话，那么周萍之死，则更是上帝意志的直接体现。耶稣基督在《旧约·利未记》第十八章中告诫他的信徒说：“不可露你继母的下体，这本是你父亲的下体。你的姐妹，不拘是异母同父的，是异父同母的，无论是生在家的，生在外的，都不可露他们的下体。”与继母及姐妹行淫的必被治死罪，并且必“在本民的眼前被剪除”。周萍与继母通奸、与妹妹乱伦，以及最后在全家人面前开枪自杀的结局，这难道仅仅是与《圣经》的教诲完全巧合吗？不，绝对不是！这是曹禺代替上帝主持正义的一种艺术表现。无论做何辩解，主流批评家们都难以从正面来接受这种被他们视为一种荒谬论点的大胆挑战。（注：我从1988年就提出了这一命题，至今未见有过反驳意见出现；相反，赞成的观点却逐渐多了起来。）
3.“仇恨型”。在曹禺的笔下，鲁大海、李石清、仇虎、花金子、焦瞎子等人物形象，都是“仇恨型”的艺术符号，是曹禺道德理念的派生物。他们的共同特征是不宽容、不谅解、不仁慈，充满仇恨的情绪且残暴冷酷。他们因“恨”而落入黑暗的万丈深渊，且由“恨”而导致“善”的良知失落泯灭。一直被主流批评界看做是阶级斗士的鲁大海，虽然仗义执言声色俱厉地控诉了资本家的罪行，表现了所谓的“工人阶级”的英雄本色，但他仇恨报复的对象却是他的亲生父亲（如果他知道了这一事实真相，是否还会保持如此旺盛的斗志，很值得怀疑），并因此而敌视周鲁两家的一切人，包括他的母亲和妹妹。李石清为了报复上流社会对他的歧视，恨自己的出身，恨自己的命运。他含辛茹苦、拼命钻营，结果机关算尽太聪明，反倒断送了自己的前程和儿子性命。仇虎虽然有着家破人亡的深仇大恨，但他无法接受仇人焦阎王已死的事实，强烈的复仇愿望使他将屠刀对准了一个瞎老太婆、一个襁褓中的婴儿和一个懦弱善良的朋友；滥杀无辜生灵的同时，自己也走向了彻底毁灭。花金子自己恨婆婆还不够，偏又挑逗丈夫恨母亲，目的没有达到时，便出卖肉体羞辱丈夫、婆婆，败坏焦家的门风。焦瞎子恨丈夫造的孽，恨儿子的软弱无能，恨媳妇的不守妇道，恨仇虎给她全家带来的灾难，仿佛她来到这个世界的惟一目的就是为了“恨”！恨终于将其灵魂毁灭。曹禺正是通过对这个充满着仇恨情绪的人生世界的形象化再现，向全社会表明：“恨”的本身就是一种“恶”，它将摧毁整个世界；只有发自内心的“爱”，才能开辟美好人生的光明坦途。诚如《圣经》中所说的那样：“你们要慈悲，像你们的父慈悲一样。……你们要饶恕人，就必蒙饶恕。”（《新约·路加福音》）曹禺对于这类人物形象的塑造，显然是秉承着上帝的旨意，对基督精神的一种艺术化阐释方式。只从平面去解读，我们很难达到曹禺原初创作动机的理性高度。
4.“使徒型”。在曹禺的剧作中，有一类艺术形象应该引起我们的重视，他们就是以周冲、方达生、焦大星、愫方为代表的上帝使徒。这些艺术形象性格单纯、具有爱心，他们都不是什么生活中的强者，同时也并不完善，但是他们都富有自我牺牲精神，愿为别人的幸福多做点工作。这类人物是曹禺笔下理想人生的体现，是耶稣基督无私奉献精神的化身，是完善人性的最高典范。周冲在《雷雨》中并非主要人物，但正是由于他的存在，才使强烈的悲剧恐惧气氛增添了一些温暖的亮色。他理解母亲和哥哥情感压抑的痛苦，同情和关心鲁家的经济生产，甚至牺牲自己去拯救他人。曹禺对他充满着爱心和敬意。方达生的性格近乎迂腐，与现代繁华的都市生活也有些格格不入。他始终坚信自己最初的人生信仰，苦口婆心地规劝已经堕落了的陈白露改邪归正、弃恶从善；另一方面，他又尽己所能，千方百计地营救小东西脱离苦海。虽然最终他一无所获，但他高尚的人格品性却得到了曹禺的赞许。焦大星并不知道父亲的罪恶，整个焦家只有他一人关心仇家的不幸，关注仇虎的命运。直到仇虎要害他之前，他仍以一颗慈善的爱心关怀着仇虎。愫方是曹禺意念中最完善的一个理想型人物。她在艰难的现实生存环境中，默默地忍受着生活的艰难和情感的磨难，从不抱怨也从不哀叹，而是以她的善良和大度、宽容与仁慈，温暖着周围所有受到伤害的灵魂。在剧本中她有一句台词：“看见别人快乐你不也快乐吗？”这是《圣经》的语言。曹禺实际上是将其处理为基督精神的身体力行者，从而使愫方的善行深深触动了广大观众与读者的心。周冲、方达生、愫方三位艺术形象真诚无私地遵循着耶稣的教诲，孜孜不倦地传播着上帝爱的旨意和善的福音。在他们心中，爱就意味着希望，爱就意味着行善，它给人以真正的生命。这种崇高的信仰和坚韧的修行，使他们超越了现实中一切邪恶欲念的诱惑，终于看到了永恒的生命之光而使自己的灵魂获得了再生。
5.“市侩型”。曹禺剧作中有一类十分不起眼，但代表着一种猥琐人格倾向的人物，如《雷雨》中的鲁贵、《日出》中的福升、《原野》中的常五等，便是最典型的代表。他们的共同特征就是地位低下、人格卑劣、良知泯灭。他们像犹大出卖耶稣那样，为了得到几个铜板的奖赏，甘愿出卖自己的灵魂。这类人物的人格与命运都是极其可悲的，一点小恩小惠便可以满足他们浅薄的私欲。他们不仅没有自己的理想寄托，而且总是以牺牲他人的幸福或生命来保全自己的奴才地位。对于鲁贵来说，女儿只不过是棵摇钱树，只要能经常给他点酒钱，就可以容忍女儿与周家的大少爷鬼混。为了能保住自己的管家地位，他对蘩漪忽儿低声下气，忽儿威逼利诱，什么样的卑劣手段都使得出来。福升的地位不高，只是宾馆里跑堂的，但他谙于人情世故，懂得察颜观色趋炎附势，总是低眉顺眼地讨好着各方面的主子，而对于那些可怜的弱小者却无丝毫同情心，如他为了巴结金八爷，竟昧着良心出卖了逃避厄运的小东西，最终葬送了一条年轻的生命。常五则因平常从焦瞎子那儿得到点经济上的接济，甘愿为焦瞎子当坐探，监视仇虎与花金子的言行；到后来，他还亲自跑到城里通风报信，带领侦缉队进山捉拿仇虎和花金子。曹禺塑造这类艺术形象，目的无非是要起到一种陪衬作用——作为邪恶势力的帮凶以及反对“使徒型”人物的崇高人格。曹禺对他们卑劣的灵魂给予了无情的鞭笞和强烈地蔑视：鲁贵的结局是酒后坠入河里淹死，福升当众挨了小东西狠狠一记耳光，常五的腿部中了一枪并被仇虎挟持在阴森恐怖的山林中受尽了精神和肉体上的折磨。作者这种愤懑情绪的发泄，不仅传达出他本人的是非道德准则，同时也是对耶稣基督爱的教义的一种特殊诠释。
6.“无辜者型”。这也是一种属于陪衬型的人物。像《雷雨》中的四凤，《日出》中的小东西、黄省三，《原野》中的小黑子，《北京人》中的曾霆、瑞贞等人，他们本身并无罪过，但在那种黑暗笼罩、公理沦丧的社会里，他们的命运和遭遇又是最为悲惨的，往往赢得了无数善良正直的观众和读者同情的眼泪。不过，他们又不是作者笔下的理想人物，或安分守己逆来顺受，或胆小怕事懦弱不堪，或单纯幼稚与那个邪恶世道不能相容。作者通过对这些无辜的弱小者性格的悲剧剖析，给人们留下了极为深刻的人生反思。总而言之，正是由于他们的存在，才鲜明地凸现了罪恶的本质与内涵，使人们在道德理念上认识到了“爱”的现实重要意义。曹禺剧作的人格力量和艺术魅力，亦体现于此。
凡是读过或看过《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》的人，都会产生这样一种奇怪的感觉：曹禺笔下的所有人物——无论是“正面”还是“反面”人物，都无法使人从阶级斗争的政治意识形态高度产生“爱”与“憎”的情绪体验，至多不过是道义上的同情与怜悯、厌恶与唾弃。人们固然会诅咒周朴园、潘月亭等人的罪孽，却又恻隐他们命运的悲剧性结局；同情侍萍、四凤、翠喜、焦大星等人的不幸遭遇，则又喟叹他们自身性格的懦弱。这是一种极其复杂的感情，是一种伦理道德力量撞击读者与观众心灵所迸发出的火花。曹禺早期的四大代表作，以一种生命感悟式的悲剧艺术表现形式，把读者和观众带到一个古老而神秘的宇宙空间，去聆听人生“喜、怒、哀、乐”的交响曲，去寻找最美妙、最和谐的生命音符，从而使他笔下的人物形象同他的创作模式一样，其社会文化意义远远大于其社会政治意义。
在我们这个多神论且又无神论的国度里，人们只要一提及“宗教”这个名词，便大有谈虎色变之感；至于谈论某些作家作品（尤其是名家名著）所受宗教文化影响的问题，那更是犯忌的事儿。所以，长期以来，学术界对于许多现代作家受西方宗教文化影响这一研究课题，一直都持回避态度，以至于有许多奇特的创作现象迄今仍未得到科学的解释。从哲学意义上讲，宗教是对客观世界虚幻的颠倒的反映；但从文化意义上讲，问题就不那么简单了。在人类文明的发展史上，宗教曾作为约束人类社会行为的主要道德力量，起过积极进步的历史作用；特别是基督教的博爱主义精神，直接演化为西方近代社会“自由、平等、博爱”的人文主义口号。在被我们所承认和推崇的那些西方各时期的文学艺术大师中间，从但丁、莎士比亚到托尔斯泰、海明威，几乎都是虔诚的基督教徒。他们的传世之作，如《神曲》、《哈姆雷特》、《复活》、《老人与海》，也都深深浸透着基督教的人文意识。他们的成功，固然与他们卓绝超群无与伦比的艺术天赋有关，同时也与他们崇高的宗教信仰密不可分。如果人们对于这一点不持异议的话，那么我的论点同样将会成立——曹禺是位有着坚定信仰的作家，他对基督精神的崇拜和吸纳，是我们用常规理念所无法理解的。我们应该重新去理解曹禺，而且有必要从基督精神的角度去重新认识曹禺的作品！
收稿日期：1999—07—07
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