文学批评的状态和批评家的角色，本文主要内容关键词为：文学批评论文,批评家论文,角色论文,状态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴义勤近年著文提出，当代文学研究目前存在不少问题，比如在经典化问题上存在着认识误区，没能树立文学经典来引导读者；纯文学的神话破灭后，文学判断的标准处于混乱当中，极端的、二元对立的文学批评再次复活，批评界无力让全社会在当代文学问题上形成普遍的共识；文学批评和文学史跟不上当代文学的发展节奏，使成千上万的文学作品成为“无物”甚至“垃圾”；批评功能被曲解，批评形象被颠覆，使文学批评建构文学史的能力受到削弱。这一切，说明当代文学研究没能发挥它的正当功能①。对此，我表示完全赞同。不过我想换一个角度提问：如果当代文学研究中的上述问题得到了妥善解决，当代文学就能迅猛发展，抑或当代文学研究就能很好地承担起指导读者的责任了吗？我想答案是不那么乐观的。其实，吴义勤也了解这一点，不过他把这当作当代文学研究存在问题的背景来看待。如果我们把这背景当成问题本身来探讨，与他所讨论的问题合起来，或许更能说明当代文学研究目前的症结。说得更明白一些，我想追问的是：在传媒时代，当代文学批评和研究能做些什么，它的表现说明了什么问题，它的真正困境何在，它的出路又在哪里？
一、文学边缘化：批评影响力的下降
我们抱怨当代文学研究目前没能发挥它应有的指导创作、引领潮流的作用，其实，当代文学研究者是渴望能起这种作用的，只是他们很难做到。问题出在哪里？出在文学自身。具体地说，有两个方面：一是当代文学中相当一部分作品缺少作家个性化的精神内质，在当下人们追求个性化的时代，研究者无法向读者展现这种个性化的东西，所以批评家的发言缺少吸引力；二是文学被边缘化，它对社会的影响力整体性地下降，批评家使出浑身解数也唤不起从前的读者对文学的那种兴趣了，从而使文学研究本身也失去了从前拥有的那种影响力。
先说第一点。当代文学在相当长一个时期里，是思想规范化运动的产物。不断的思想改造，使作家对世界的认识、对自我的认识，都高度地统一到了主流意识形态的观念上来，自觉地按照这种观念来观察生活和反映生活。之所以要改造作家的思想，是因作家原来的世界观不符合主流意识形态的要求，因而确立新的世界观的过程，其实就是清除个人的独特性的过程。个人的世界观得到了改造，可是人的丰富性也因此大打折扣。人的思想变得“正确”，但人的观念成为教条。所谓“正确”的观念，失去了个性的基础，仅仅作为一种理论支配着人的思想和行动，人在相当程度上就变成了扁形的人②。这种扁形的人对世界和社会采取了僵化的立场，不能指望他们写出生动的、感性的、具有鲜明个性的文学作品。即使表现了一点个性，那也只是在如何传达主流意识形态、揭示主流意识形态所规定的生活本质上绞尽脑汁地玩花样，从而坠入形式主义的泥淖。比如杨朔。杨朔是一个有才华的散文家，具备良好的诗性感悟力，但他不能凭自己的真实感受去写散文，而只能按照当时流行的观念去虚构生活，写出人民公社的大好形势，写出人民的幸福生活。当杨朔写孩子们红扑扑的脸蛋像一朵朵盛开的茶花时，真实的情形却是有许多人在饥饿线上挣扎。是杨朔看不到真相吗？不是，是他知道必须按照“正确”的观点来写生活，写出生活的“本质”——何为生活的本质，却不是由杨朔说了算的，所以他不可能写出自己的感性直观和真实印象来。这样的作品，到了价值多元、人们开始重视个性和内心丰富性的时代，显然再难获得读者的认同了。把这样的作品作为经典向读者推荐，批评家再怎么用力，也是很难达到目的的。这不是批评家的无能，而是批评对象本身的特点所决定的。
现代文学的情形则与此有所不同。也许我们可以说现代作家的思想存在这样那样的问题，可是他们富有个性。比如鲁迅前期的思想并不符合无产阶级文学的要求，可是他的深刻性完全是鲁迅式的。郭沫若的诗，按今天的标准看，也许不那么精致，可是那的确是他天才发挥的结晶。郁达夫的小说，或许“少儿不宜”，可有谁能否认他写得真诚，而且像沈从又说的，他把无数年轻人的心说动了。曹禺的前期戏剧专注于对人性的拷问，其深刻性是他后来的作品难以比拟的。周作人、林语堂、梁实秋的散文，我们可以指责其与大时代隔了一层，只写些个人的趣味，可正是这样的散文现在受到了读者的喜爱。
由此我们可以思考文学的正确与真诚的关系，思考文学表现个性和反映时代的关系。文学当然要反映时代，但不是抽象地去写关于时代的概念，而是表达时代落在作者心灵上的投影。时代的精神，可以融化在日常生活的感受中，融化在作家的奇思妙想中。问题的关键，在于我们今天是看重文学的时代性呢，还是看重文学的个性乃至趣味？当生活较为平和安定、政治的因素在日常生活中逐渐淡出的时候，读者所要求的也就偏向于真情和魅力，而不仅仅是政治的正确。于是，那些政治上存在这样那样的“问题”但在情调上却贴近人心，因而能给读者带来感动和温暖的作品受到了青睐。相比较而言，现代文学这样的作品多，当代文学这样的作品少。
再说第二点：文学边缘化所带来的问题。当下新型的传媒占据了上风，人们为娱乐化甚至狂欢化的欲望所驱动，对写在纸上的文学作品再难以提起过去时代曾有的那种强烈兴趣。一些作家为了与影视争夺读者，祭出了杀手锏，专去表现人的欲望，扯起了“私人化写作”、“下半身写作”等旗号。这看起来像是很有个性，实际上降低了文学的品格。这样的作品能走红一时，成为一种时尚，但不可能长久；读者看这样的作品多了，反而变得麻木，甚至倒了胃口，再也提不起阅读的兴趣了。文学出此下策，反映了它面对边缘化命运时所做的一种挣扎。
那么，文学批评能为它解困吗？我们当然希望批评家能承担起这样的使命，可问题是文学的命运并不决定于批评家，而是决定于社会的生活方式，决定于特定的生活方式中人们对文学的期待。批评家的意见能起到一点引导的作用，但它的作用十分有限。它能不能起作用，能起多大作用，都取决于这个时代对文学、对文学批评的需求。比如，鲁迅是伟大的，至少到目前为止，还没有谁超过了鲁迅的成就。可是，鲁迅研究受到普遍而强烈关注的时代已经过去了。在鲁迅受到高度关注的时代，人们研究鲁迅，其实主要是出于鲁迅研究以外的目的，比如为了强调鲁迅的小说提出了中国革命的一系列重大问题，如革命领导权问题、辛亥革命失败的教训问题等，或者为了说明鲁迅代表了思想革命的要求，其成就在批判国民的劣根性。强调前者，是为了证明中国革命符合历史发展规律；强调后者，是为了打破现代迷信对思想的垄断，用鲁迅的旗帜引导一场新的思想启蒙运动。这时，鲁迅研究是一个思想博弈的平台，鲁迅研究的价值在这个平台上得到了最充分的体现。这样的文学批评，是有力的，批评家也因为引领了思想潮流而享受了无上的光荣。可是，时光流逝，当上述政治问题和思想问题已经不再影响日常生活时，人们的关注点转向了娱乐和消遣，鲁迅研究就风光不再，因为它与普通人无关了。它成了纯学术的问题。诸如鲁迅是政治革命旗手还是思想革命旗手之类，一般民众，甚至大部分知识分子，都不再关心。因而，鲁迅研究者再难以凭借鲁迅研究成为思想界的领袖。鲁迅研究尚且如此，别的作家研究就更难以引领思想潮流了。这说明，在文学无奈地被边缘化的时代，文学批评的影响力下降是不可避免的。
二、社会常态化：批评家角色的转换
当前文学创作中的娱乐化和消费性倾向，其实就是常态社会对人的生存方式多样性的尊重在文学中的反映。在这样的社会中，民众的文化消费方式由其自身决定，别人只能充当参谋，却无权干涉。当然，最为关键的一点还是民众的文化水平随着基础教育的普及而提高，改变了他们与批评家的关系。在民众文化水平普遍不高的年代，他们阅读文学作品离不开批评家的引导。这种引导，既是依照主流意识形态的要求引导读者正确阅读作品，领悟其中的意义，并把阅读与自我的思想改造结合起来，把阅读的过程当作是参照作品中的正面人物提高自己思想觉悟的过程，同时又包括一些阅读技巧上的指导，比如向读者指明作品的艺术特点，保证他们阅读的有效性。对作品中那些与主流意识形态不相符甚至相抵触的内容，则要进行批评和批判，使读者能对此保持警惕，避免受到不良影响。在这样的过程中，批评家逐渐成了读者的精神向导，拥有了高人一等的权威，读者倾听批评家的意见似乎成了顺理成章的事。可是现在情况发生了重大变化，现在是价值多元的时代，民众不再有意识形态上的原因需要批评家告诉他们应该如何理解作品，他们完全可以凭自己的兴趣和爱好选择阅读的对象。他们也有相应的文化水平按自己的标准来理解作品，用自己的方式表达对作品的意见，甚至他们自己也成了批评家——民间的批评家。民间的批评也许比不上专业批评家的精彩和深刻，但精彩和深刻只对批评家自己有效，而现在许多读者并不全是冲着精彩和深刻来读文学作品的，甚至有人根本就不愿意按批评家指点出来的那种精彩和深刻去理解作品，他们有自己的准则和主见。一部作品被无数读者读成不同的模样，每个人从中发现了自己感兴趣的东西，满足了精神的需求。其中当然也包括把作品庸俗化的可能，但即使有读者要把作品的内容做庸俗化的理解，也是他的权利，别人不好干涉。从某种意义上说，别出心裁或者标新立异，既是一个人的权利，也是他证明自己个性乃至存在意义的一种手段。人们会问：作家可以标新立异，为什么读者却要按别人的意见来理解作品？这样的提问，其实已经是向批评家提出了挑战，意味着从事文学研究的批评家的地位和角色发生了变化，即从原来的担当读者向导的角色向作为一个与读者平起平坐的对话者的角色转变。也就是说，现在批评家的意见，只代表批评家自己，不一定能代表读者的观点。读者愿不愿意接受批评家的意见，不是批评家说了算，而是由读者说了算。这是批评家作为意识形态代言者的特权丧失，又面对一般大众文化水平提高，用不着再依赖批评家加以指点和教导后，必然会出现的一种结果。
现在的作家，接受文学批评影响的可能性则更低。作家从事的是创造性的工作，批评家拿着从西方倒腾过来的那几刷子对作品品头论足，未必能得到他们的认可。即使批评家说得有点道理，作家也会认为对他的创作没有意义，因为那只是批评家从他的角度做出的判断，而作品的特色和价值也可能从别的角度来鉴定。创作与批评分属于两个不同的领域，各有自己的规律和特点。批评家有他的目的，也有他考虑问题的角度和方法，作家则有作家的追求和对生活的理解，他听从的是自己的艺术直觉和审美想象(当然也有听命于市场规则的)。因而作家对批评家的意见置之不理，是常见的现象。现在有的作家甚至公开申明批评家的意见对他的创作毫无作用，他们要走自己选择的路。
希望文学批评发挥更大的作用，是过去文学批评享受特权时代所确立起来的那种观念在起作用。过去相当长一个时期里，文学批评担当的是思想文化批判运动的开路先锋的角色。文学批评之所以拥有强大的影响力，主要不是批评本身有多神奇，而是它背后有特定的政治因素在支持着。一篇文章，有可能是按最高权威的意图写的。即使是小人物的文章，它能被报纸和刊物发表出来，至少也是符合报刊的编辑所掌握的主流意识形态的要求。文章的发表，是被选择的结果，而选择本身就是权力意志的体现。这说明，当文学批评成了权力意志的代言者的时候，它的影响力才无与伦比。这时，不是作家愿不愿意接受批评的问题，而是他必须接受，没有商量和辩解的余地。所以我们常常看到一些作家面对公诸报端的批评文章，他只能恭敬地倾听，虚心地检讨，按照批评的意见来修改作品，甚至改造自己的思想，而从不敢对这些批评意见本身提出质疑。
这样的时代已经过去了，因而文学批评必须确立新的姿态，找到能够发挥自己正当作用的新位置，才能扮演与自己的本性相称的角色。批评家必须丢掉充当价值裁判者的幻想，摆正位置，与作家进行对话，与读者进行交流。这种态度，当然不是要迎合作家和读者，不是一味地替作家说好话，也不是片面地顺应大众的口味，而是坚持自己的立场和判断，坦率地表达自己对文学的意见，写出对具体作品的观感，但又要明白自己的这种理解和观感仅仅代表自己的立场和态度。它没有由意识形态所赋予的额外权力，而只能凭自己的独特理解和精彩阐发来获得读者的认可。在这样的角色意识中，自知之明和宽容精神就显得十分必要。自知之明，就是批评家要清楚自己所能做到的限度，要清楚批评的影响力的边界。更重要的是，要意识到自己的判断只能代表个人，因而它的个人特色——很大程度上也可以说是片面性，是不可避免的。不能把自己的观点当成普遍真理，一遇到读者的质疑，就以为是读者的问题，而不从自己的角度进行反思。宽容，就是要以同情的理解态度尊重别人，尤其是要尊重与自己不同，甚至是针锋相对的意见。这种态度，应该说是以现代的认识论为依据的。按现代的认识论，世界的真相不可能被穷尽，更不可能由一个人完成认识世界的工作；事物的本质也是不可能被完全揭示的，从其不可穷尽性的角度说，它甚至是不可知的——我们对事物的认识，只是我们从自己的角度所发现的现象，所以一种认识不能妨碍别人从另外的角度做出不同的判断。明白了这一点，宽容精神就会自然而然地确立起来，并作为一种批评伦理得到普遍认同。这时，批评家才不会因为自己的意见没有被接受，甚至遭到尖锐的反驳而感到不悦，他才会以一种喜悦的心情把不同的意见理解成为一种互补的、也可能是矛盾对立的关系，认为它们共同反映了对象的复杂性，反映了对对象做不同理解的可能性，反映了不同主体所持的立场、标准、批评目的的差异。因此，我们尽可以享受批评过程的乐趣，享受对对象进行不同理解、最大限度地开发其内在意义的可能性的乐趣，享受思想碰撞、交流，从而拓展人生意义的领域、使之呈现更为广阔和美好前景的乐趣。总而言之，是享受思想本身的乐趣，享受人类智慧之花竞相绽放的乐趣。在这样的过程中，我们自身不断地提升起来，成为一个更有道德感的，对世界认识更为深刻、对文学理解更为精彩，因而也更能理解人、尊重人的人，我们便在思考文学、发现文学的奥秘和价值的过程中完善了自己。
三、“创新”焦虑和批评的态度
我同意吴义勤对文学批评现状的判断，其中他特别强调当今文学批评的困境在于它自身被扭曲和异化。的确，批评家应该是热爱文学的，并且有能力指出这个时代的文学成就、文学价值所在，可我们看到的却是文学批评中盛行“否定”、“批判”、“酷评”的时尚，“任何一种极端的‘否定’的声音都会赢得热烈的喝彩”③。但我所要追问的是：究竟是什么力量把本来代表着社会良知和一个民族文学理解力水平的文学批评队伍异化，甚至把批评家的心灵也扭曲了？是功利性！批评家要用批评的成果评职称，挣稿费，求名声，这其实反映了一个事实：批评家也是人。批评家面对当下竞争的社会，也会像其他人一样运用自己掌握的技能谋取利益。
所谓“酷评”，就是把话说得过分，出怪招，发明一些耸人听闻的名目安到对象的头上。看起来是在评论对象，实质上更是为了表现自己：表现自己的与众不同。所谓独特的立场和视角，目的原是为了引起媒体的注意，不管舆论是赞成还是反对，反正越轰动越好(当然也有精彩的“酷评”，这类“酷评”与本文所指的意在炒作的“酷评”有别，不在本文讨论的范围内)。在当前文学整体地被边缘化、不太受人关注的时代，批评是非常寂寞的。不搞点新花样，玩点“酷评”，就不能达到轰动的效果。其实这也不乏先例：“五四”时期钱玄同化名“王敬轩”与刘半农在《新青年》上演了一出双簧戏，便是文学革命的倡导者策划的一次“酷评”。只不过当年的“酷评”是依托于期刊，针对守旧派的僵化观念，而今天的一些“酷评”则是依托于新型传媒，使用了更为新奇的语言，其花样翻新和攻防策略当然远非百年前可比。
刻意追求轰动，反映出存在“创新焦虑”的心理问题。中国现当代文学研究目前的确存在一种创新焦虑症，其症状主要是急于出新——从改变评价标准、更改价值立场，到突破学科的传统边界，引进西方的理论体系，表现多多。学术的生命在于创新，但为了创新而创新，把话说得耸人听闻，甚至今天的我与昨天的我打架，而其中的立场转移，标准更改，又没有合理的逻辑，只要能引起社会的关注就好。这显然是不应提倡的。如此炒作的后果，只是助长了追求新闻效果的批评风气。其极端，就是没有了固定立场，一切以引起轰动为标的，从而侵蚀了正常的学术伦理。
这种现象的产生，自有其历史和现实的根源。从历史来看，中国现当代文学从它成为一个学科的那一刻起就兼任了意识形态规训的使命。撰史者依据主流历史观念来建构文学史，对不同的文学现象做出或褒或贬的评价，最终目的是要通过对文学史的褒贬引导大众建立起对中国革命史观的认同，从而加强主流意识形态的地位。由于文学史与政治现实的联系过于紧密，随着政治实践的变迁，中国现当代文学史也被迫进行不断的改写，对许多文学现象和作家作品做出前后不同、甚至是180度大转弯的评价。受此历练，中国现当代文学研究者拥有很强的适应环境的能力，有足够的智慧根据形势的变化来重新确立立场。有了新的立场，就不难找到新的角度，树立新的标准。在上世纪80年代以前，这是为了追随发展中的政治现实，按照新的政治标准对文学史进行清理，以保证政治正确。到80年代，这是为了完成新的思想启蒙的任务——回归文学本体，对文学史进行重新评价，在许多方面得出了与前一个时期不同甚至是截然相反的结论，从而为思想解放开辟了道路。90年代以后，文学批评逐渐失去了强制性或群体性的目标，很大程度上变成了批评家的个人行为。这时，学术创新的共同目的受到了不同程度的忽视，而创新中的个人影响力因素受到更多的重视。也就是说，创新已经不是为了达成新的群体性共识，很大程度上只是为了表现个性，表达个人的立场和意见，甚至仅仅是为了“创新”的效果本身。中国现当代文学研究队伍拥有丰富的调整立场、创造新见的经验，总会有学者找到一些新的话题把它炒成热点，或从西方拿来一些时髦的理论，对文学史进行新一轮的重写。于是，学术研究总是处于快速变化之中——变化代表创新，稳定成了保守，连坚持一些起码的学科共识，也会被指为观念陈旧。比如对“五四”新文化运动和文学革命，现在有人从反思其历史局限性进而走到了否定其基本意义的程度，“五四”时期被当作保守势力加以批判的人物，如“学衡”派乃至林纾，反而被认为代表了中国学术的正宗，似乎当时循着他们的道路前进才对④。又比如为了开辟中国现当代文学研究的新领域，有人主张把世界华文文学纳入中国现代文学史，却不去考虑这么做会不会遭到诸如东南亚国家的警惕与抗议，甚至有可能造成国际外交风波⑤。整个学科就这样处在一种创新的焦虑中：“新”，成了判断学术价值的最重要的标准，而对学术价值更重要的“真”却被有意无意地忽视了。有创新之意，而乏求真之诚，表面看来学术界充满活力，其实陷入了一种类似于一个人少年时代的那种不稳定和冲动性的状态。“少年”代表朝气，可是就学术的根本目的及其严肃性而言，变来变去，惟新是从，并不是一种成熟的状态。
从现实方面看，因为中国现当代文学是一个非常拥挤的学科，几千人挤在百年文学史的狭窄领域，如果一定要翻掘出一点新意，有时的确不能不走“酷评”的道路，语不惊人死不休——拼着胆量提出一些惊世骇俗的观点。在过去，这样做也许会招来得不偿失的骂名，可是现在情况不同了。现代的数字化媒体，需要一个接一个的热点来吸引人们的眼球。它注重的是个性，而不是四平八稳的意见和事实，哪怕个性有缺陷，也要比没有个性好。有缺陷的个性，可以增强事件的吸引力。这种吸引力，不是因为它能给听众和读者一种指导，而是能向听众和读者展示一种独特的生存样式和人生态度，人们可以从中领悟到一些别样的意味，从而拓宽他对人生和自我的理解。媒体追求热点和制造话题，这就为文学批评的炒作提供了条件，从而造成了目前虽不能说十分明显却也是存在着的学者明星化、学术泡沫化的现象。在学术明星的参与下，文学批评演变成了学术的“事件”。在学术“事件”中，学者的追求和批评的标准不能不发生变化。
总之，在当前条件下，“酷评”现象是不可避免的。从“酷评”家的角度看，作家可以操弄欲望，消费身体，为什么批评家必须遵循规范，不能表现一点个性呢？他们的作为未必没有一点道理。批评家崇尚理性，但理性不足以保证人绝对地掌握真理，何况人有情感，情感有不服理性管制的时候。如果看中了门道，批评家凭自己的聪明来一下“酷评”，制造一个“事件”，以达到扬名的目的，只要不过分也是可以允许的。但话说回来，这并不是说别人不能对“酷评”提出反批评。“酷评”现象的出现是以张扬个性为前提的，这就意味着“酷评”家垄断不了真理，因而也不能拒绝别人的反驳，更不能干预别的批评家走学院派的严肃批评的道路。站在学院派的立场上看，严肃批评才是批评的正宗，才有较高的学术价值，才有益于文学的健康发展。所以我认为，现在最要紧的是理性地面待“酷评”——对于读者来说，你如果觉得他说得有点道理，姑且听之；如果觉得他没有道理，也不必太在意。你如果认真起来加以反驳，说不定正中了“酷评”家的诡计。对批评家自己来说，则如上文所言，要清楚自己能力的限度，持一种谦虚的态度，不要奢望读者异口同声地朝你喝彩。
在新世纪谈论文学批评所应采取的态度，只能基于批评目前所处的这种状态。理想的态度，前面已经谈及。但理想归理想，现实是现实，在目前的这种状态中，无论是批评的态度，还是对待批评的态度，我觉得最重要的是保持平和的心，所以周作人在上世纪初的《文艺上的宽容》一文中所提倡的宽容精神和鉴赏态度今天仍有提倡的必要。不过周作人在该文中又说：宽容决不是忍受，宽容是有原则的，那就是对于新生力量的支持和鼓励，并不是对新旧事物的一视同仁的看待。其中的分寸当然只能取决于批评家的眼力和良知。对于读者，尤其是对于热爱文学的读者来说，也不能苛求批评家，派定他必须代表真理，时时正确，而不能有一点儿个人的意气，否则就是把批评家神化了。神化的结果，可能是批评家感到责任过于重大，因而不敢轻易发表个人的意见。如果批评家和热爱文学的读者对于批评达成这样的起码共识，我们才能进一步讨论目前的文学批评所应发挥的功能、批评家的角色、批评的正当态度等问题。在承认批评自由和批评影响力有限的前提下，才可以站在文学的立场上，凭着对美和正义的信仰，要求从事严肃批评的批评家发挥其专业优势，用他的心灵和良知批评文艺的现状，承担起推动文艺健康发展的使命。
注释：
①③吴义勤：《新世纪中国当代文学研究的现状与问题》，载《文艺研究》2008年第8期。
②我这里所说的“主流意识形态”，是指极左年代流行的意识形态，它其实是一种“左”的教条主义。
④参见王富仁《“新国学”与中国现代文学研究》，载《文艺研究》2007年第3期。
⑤参见拙文《3W：华文文学的学科基础问题》，载《贵州社会科学》2009年第1期；《从“传播”到“交流”——海外华文文学研究基本模式的选择》，载《华文文学研究》2009年第1期。
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