“红学探佚学”与结构论，本文主要内容关键词为：红学论文,结构论文,探佚学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《红楼梦》的探佚研究可分为两大论题：一、探佚如何可能；二、探佚可能如何。前一个论题与探佚的依据相关，第二个论题与探佚的限度相关，它关系到探佚的结论能否使“原著”代替百二十回本而为读者所接受的问题。
先看第二个论题：探佚可能如何。
梁归智先生在他的新版《石头记探佚》（以下简称“梁著”）的“前言”中，对《红楼梦》探佚研究可以达到的境界作了说明。概括起来是：探佚可以从结构、悲剧性质、人物、思想等方面还原曹原芹原著《红楼梦》的本来面目，还它一个“全璧”。这个追求是极高的。姚奠中先生1981年在为梁先生的《石头记探佚》所作的序文中则根据探佚如何可能（一、前八十回的蛛丝马迹；二、脂批。）对梁著的“可能如何”提出另一种看法，我认为这一看法可以作为对所有《红楼梦》探佚研究的终极限定。在序文中姚先生说：“他（指梁先生——引者）所用的论据：一是原著未佚部分中的伏笔、隐喻、暗示和文章发展的必然趋势；二是……‘脂批’。”这两种都是第一手材料，所以探佚不是瞎猜，而是有其学理依据的，这两种材料足以使探佚可以成为真正的学术研究。那么，有了这两种第一手材料之后，探佚研究又可能如何呢？可能达到何种境界呢？姚先生接着说：“但是这一工作，却仍十分困难。因为伏笔、隐喻之属，需要猜，猜，就难保证十分准确；而脂批既零碎，又有相互矛盾之处，要分析、辨别，才能用来印证。……但由于资料有限，而明确的资料更少，这就使得有些结论，猜测推论占了很大比重，不能使人满足。在这里，其意义便只限于提出问题，给出可能的设想，……”我认为，这不是梁先生学力的局限，而是《红楼梦》探佚作为一种学术研究，由于先天不足（材料局限）而形成的限制。超越这一限制，就成了索隐（看周汝昌先生的“大对称”可知）。除非新的第一手材料被发现，否则，上述两种材料决定，《红楼梦》探佚只能止步于某些片断的探索上。而实际上，梁著在总体上正是明智地止步于这一限制之上。尽管它也作了大量的推测，但与那些先假定一个抽象模式然后进行坐实的研究者毕竟不同。
当然，仅此而论，《红楼梦》探佚研究已显示出其重要的意义来。姚先生指出：“他这部分（指梁著最后一部分，即在探佚的基础上“蠡测《石头记》的思想性和艺术性”的部分——引者）中所提到的东西和他的分析、评论，和一般就程高本《红楼梦》所作的评论比，确已大为改观。”梁著在证伪高续后四十回的基础上勾勒出曹雪芹原著八十回后的可能面貌，这使我们对前八十回与高续后四十回在悲剧性质、价值观念乃至人物塑造、情节结构上的优劣异同有了清醒的认识，使我们对曹雪芹《红楼梦》八十回后的意义的理解的视界得到了空前的拓展。
姚先生的序文实质上提出了一个如何在材料与结论、证实与猜测、归纳与演绎之间保持恰当的张力的问题。的确，高续部分在思想境界、人生体验、人物塑造、悲剧性质等方面不能望前八十回之项背，然而，探佚材料的限制使其结论不得不止步于或然性、片断性、模糊性之上。仅此而言，探佚的结论就很难对高续部分取而代之。于是，作为一种文化现象，程高本将继续被接受。
在实际操作上，梁著基本上是以前八十回与脂批为依据进行探佚的。大多数的红学探佚论著也是使用这样的操作方式。
对于“探佚可能如何”的问题，周汝昌先生从红学的产生和任务谈了他的看法。他说：
红学因何产生？只因《红楼梦》这部空前未有的小说，其作者、背景、文字、思想、一切，无不遭到了罕闻的奇冤，其真相原貌蒙受了莫大的篡乱，读者受到了彻底的欺蔽，红学的产生和任务，就是来破除假象，显示真形。……
在红学上，研究曹雪芹的身世，是为了表出真正的作者、时代、背景；研究《石头记》版本，是为了恢复作品的文字，或者说“文本”；而研究八十回以后的情节，则是为了显示原著整体精神面貌的基本轮廓和脉络。而研究脂砚斋，对三方面都有极大的必要性。（注：《〈石头记探佚〉序》，见梁归智《石头记探佚》， 山西教育出版社1992年版）
探佚可能如何呢？对《红楼梦》的探佚研究最终可以达到何种境界呢？周先生认为可以“显示原著整体精神面貌的基本轮廓和脉络”。这话说得比较模糊，如果说是显示原著中情节和人物命运的基本轮廓和脉络，那就比较明确。如果是要显示原著“整体精神面貌的……”，则它的结果将涉及一些“遗形取神”、“得鱼忘筌”的、包含理解、解释内涵的探佚，这样的探佚就很难有具体的限制。周先生此文写于1981年，当时他尚未进行《红楼梦》的“大对称结构”研究，他的探佚工作可以《红楼梦新证》为代表。周先生说：“没有探佚，我们将永远看不到曹雪芹这个伟大的头脑和心灵毕竟是什么样的，……”显然，在他看来，探佚可以让我们拨开程高的迷雾，看出曹雪芹伟大的头脑和心灵的真相。这个要求是极高的。
二
由于周先生在“探佚可能如何”上提出了极高的要求：“显示真形”，因而在探佚可能如何的依据上，他必须有独特的规定。这就是“大对称”概念的提出。
在一定程度上，周先生的探佚学是借助类比推理进行的。在《红楼梦与中华文化》（以下简称“周著”）一书中，他对《红楼梦》八十回以后的“原著”进行了推测，如：全书共一百零八回；全书写了三个元宵节和三个中秋节，现存第十八回写了第一个元宵节，那么，“第三个重要元宵节当落于与第十八回对应的一回书上”（注：《红楼梦与中华文化》， 工人出版社1989年版，第206页），即第九十回或第九十二回；大观园的毁灭应在全书倒数十几回上；黛玉之死在第八十一至八十三回上……等等。这些具体的数字的推测，是建立在他对于《红楼梦》结构的独特理解上。他认为，“……雪芹文学结构法之无奇，就是他在整部书中采用的是‘大对称’之结构法。”（注：《红楼梦与中华文化》， 工人出版社1989年版，第180页）具体说来，“雪芹真书，本分两‘扇’，好比一部册页的一张‘对开’，分则左右对半，合则前后一体，其折缝正在当中，似断隔而又实联整。”（注：《红楼梦与中华文化》， 工人出版社1989年版，第183页）周著断言：一部《石头记》的“折缝”，落在第五十四与五十五回之间。再从更具体的层面看，《红楼梦》原书里“三春”与“三秋”是对称的。如果《红楼梦》原著果真如此呈对称结构，那么，运用类比推理，从已知的前八十回就可以推出第八十回以后的情节。可见，这个结构论是周著的探佚学的一个极重要的基础。
周著的“大对称”概念是由对中华传统审美观念的转述而引入的。首先它指出中华民族的建筑美学注重对称之美。这是符合事实的。接着，周著引入另一个传统的“对称美”范型：“阴阳——这就是一个最大的对称美”。这是周著建立“大对称”结构论的最重要的基石，是一个奇妙的陈仓暗渡。从空间形式看，两条阴阳的太极鱼以圆心为中点呈对称结构；而从色彩性质上看，阴与阳，黑色与白色，两条太极鱼呈对比的关系。从空间形式上看，太极鱼在对称结构上与传统建筑美学遵循同一原则；而从色彩性质上，阴阳、黑白的对比与传统建筑美学的对称原则之间则不存在可比性。周著在阴阳的空间形式上，将《易》学与传统建筑美学的对称挂上钩；然后，陈仓暗渡，釜底抽薪，用“对称”概念去指称阴阳在性质上的对比关系，从而完成了从“对比”向“对称”的过渡。从此之后，一切的对比现象均被周著以“对称”进行指称了。这一点与索隐派红学转换工具有异曲同工之妙。
《红楼梦》第十九回花袭人劝宝玉道：“再不许吃人嘴上擦的胭脂了，与那爱红的毛病儿。”这话是什么意思呢？按照全书的人物性格与情节的连贯性来看，袭人劝宝玉不要与女孩子胡闹，要胸有大志，做正经事，留意仕途经济。然而，蔡元培先生却认为“爱吃胭脂”、“爱红的毛病儿”等行为有着深刻的意向性，他通过多层次的类比推理去索解这种意向性。作为色彩，指涉“红色”的另一词语是“朱”；作为汉字，“朱”指称两类属性或事物，一指称色彩，其同义词是“红”“绛”，一指称姓氏；《红楼梦》产生于清朝，清朝取明朝而代之，故明清是死对头，明朝皇帝姓朱，所以“爱红”就是“爱朱”，“爱朱”即是“爱明朝”；明清易代，所以“爱朱”即是“爱汉族”。“宝玉有‘爱红’之癖，言以满人而爱汉族文化也；好吃人口上胭脂，言拾汉人唾余也。”再演而绎之，小说里凡是与爱红有关的文字都具有排满的意向性。以此为基础，蔡元培又进行了演绎推理：怡红院即爱红，悼红轩即“吊明”。
蔡元培先生的索隐是借助多重的类比推理的转换去完成的，其类比推理的转换是借助演绎推理中的三段论式去完成的。而他的三段论式往往有四项，从形式逻辑上看，这犯了“四项的错误”，他借助于“三法”，把四项伪装成三项。关于蔡元培在“红”、“朱”、“明”三项之间的演绎推理，可列式如下：
朱与红同义
明朝的皇帝姓朱
─────────────────
所以，明朝的皇帝的姓与红同义
表面看来，这个三段论里有三项“朱”、“红”、“明朝皇帝的姓”，但实质上，作为颜色的“朱”与作为明朝皇帝的姓的“朱”并非指同一属性或事物，所以这个三段论式中实际有四项，这就犯了形式逻辑上的“四项的错误”。
我们可以把周著在“对比”与“对称”之间的转换列式如下：
阴阳与建筑对称美之间存在着相同美学原则
《红楼梦》的结构与阴阳之间存在着相同的美学原则
────────────────────────────
所以，《红楼梦》的结构具有对称美的特点
这是一个虚假的三段论式。其中的“阴阳”一项实际上具备了两个义项：“对称”和“对比”。所以这个“三段论式”实际上有四项。下面的分析将表明，《红楼梦》的结构只与阴阳的“对比”义项相关，而与阴阳的“对称”义项无关。
周著在强调阴阳对称与建筑美学上的对称的相关性之后，引用了刘勰的《文心雕龙·丽辞》中的一段话：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”周著说：“刘大师指出的正是文学现象中的对称”，按我的理解，刘勰这段话指的是造化赋形的“成对”现象，也即对峙、对待、对等的现象。接着周著又引用了三首宋词（吕本中《采桑子》“恨君不似江楼月”、朱淑真《生查子》“去年元夜时”、辛弃疾《采桑子》“少年不识愁滋味”），认为它们的结构都体现了“完整的规划的对称”。如果周著指的是这三首词上下阕之间的字数上、句式上相等因而具有对称性，那自然言之成理。但周著显然指的是各词上下阕之间在内容上、感情色彩上的关系，称为“对称”，显然不如称为“对比”更为合适，更为文从字顺。然后，周著终于从诗词的“对称”（实际上是“对比”）审美意识过渡到《红楼梦》的“大对称”结构。它认为《红楼梦》之所以采用“大对称”结构，是因为《红楼梦》的“内容本身就是个大对称”：“宗旨是将‘真’隐去，以‘假’演真。人物是分‘甄’家‘贾’家两姓门楣。风月宝鉴是‘正’面‘反’面分照两边。太虚幻境是‘无’为‘有’处，有亦成无。”周著认为，“真”与“假”、“正”与“反”、“无”与“有”等的关系是对称的关系。我想，按照汉语的语言规范，真假、正反、有无等词只能与对比、对照等词连用，而不能与“对称”一词连用。
那么，《红楼梦》在结构上是否具有“大对称”的特点呢？周著是如何形成对《红楼梦》的“大对称”的基本认识的呢？主要根据有二：一是第一回里的两句谶诗：“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”；二是第五十四回以后，“笔致即变”，是由盛向衰的转折。（注：《红楼梦与中华文化》， 工人出版社1989年版，第183页）
然而，我们实在很难从这两条材料中得出“对称结构”的结论来。从这两条材料我们只能得出“对比”的结论来。“对比”（或对照）并不等于“对称”。所谓“对比”，是指“（两种事物）相对比较”。（注：中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆1985年版）所谓“对称”，是“指图形或物体对某个点、直线或平面而言，在大小、形状和排列上具有一一对应关系。”（注：中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆1985年版）“对比”是一个质的概念，是与意蕴、意义、感情、性质等相关的概念，是一个不能量化的概念；“对称”更主要的是一个空间概念，是一个可以量化的概念，它往往指一定的长度、体积、厚度等以某一点为中心呈现为两边（或上下、前后等）对等、相等的结构。但上引的《红楼梦》文字、脂批，都没有指出对比结构的中点何在，只是指出在感情色彩上呈现出前后强烈对比的结构。区别了这两个概念之后，我们就可以发现，周著在进行探佚的时候是以“对称”的假定为前提的；但是，它在形成这个假定的时候运用的则是与“对比”相关的材料。把“对比”替换成“对称”，然后以“对称”为基础进行探佚，这就是周著探佚学的基本程序。
毫无疑问，对比是《红楼梦》频繁运用的重要艺术手法。周著所引用的材料基本上都与对比手法相关，如盛衰、真假、正反、有无、悲欢、聚散、离合、炎凉、泰否、荣辱等。“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”，从这两句谶诗，我们得知，元宵节后，贾府衰败，形成由盛转衰的局面。那么，以元宵节为转折点，《红楼梦》的结构呈现出前后盛衰对比的特点来。我们不可能从这两句谶诗得出结论：《红楼梦》以元宵佳节为中点，前后的回数正好相等。也就是说，我们只能得出“对比”的结论，而不可能得出“对称”的结论。所谓第五十四回以后“笔致即变”也应作如是观。
再如脂批，周著举了数例。“比方第三十二回写到宝玉踱入潇湘馆院时，只见那翠竹‘凤尾森森，龙吟细细’，脂砚便批云：这八个字与后文‘对景悼颦儿’回中‘落叶萧萧，寒烟漠漠’为一‘对’。第十九回写到宝玉来到袭人家，虽以‘诸般果品相待’，袭人却以为‘总无可吃’之物，脂砚批云：这与后文的‘雪夜围破毡，寒冬咽酸齑’为‘对’。又如第二十一回写袭人箴宝玉，平儿救贾琏，脂砚便批云：
按此回之文固妙，然未见后之三十回，犹不见此之妙。此回《娇嗔箴宝玉、软语救贾琏》，后回《薛宝钗借词含讽谏、王熙凤知命强英雄》；今只从二婢说起，后文则直指其主。然今日之袭人、之宝玉，亦他日之袭人、他日之宝玉也；今日之平儿、之贾琏，亦他日之平儿、他日之贾琏也；何今日之玉犹可箴，他日之玉已不可箴耶？今日之琏犹可救，他日之琏已不可救耶？箴与谏无异也，而袭人安在哉？宁不悲乎！救与强无别也甚矣，但此日阿凤英气，何如是也，他日之身微运蹇，亦何如是耶？人世之变迁倏尔如此。我们已没有福气再读到批中所提的‘含讽谏’、‘强英雄’这回书文了，但是批语却鲜明地摆出了确切的见证。须知这是一位见过雪芹原稿的人的具有整体观的批注见解，从此可以意味到雪芹原文的那种后半部分的情境是何等地惊心动魄——也分明从中可以看出雪芹原著是怎样地运用了前后遥遥辉映的大对称法则！”（注：《红楼梦与中华文化》，工人出版社1989年版，第184页）
实际上，脂批的意思是指《红楼梦》运用了对比、对照的手法。
又如，脂批：“用中秋诗起，用中秋诗结。又用起诗社于秋日。所叹者三春也，却用三秋作关键。”这条脂批告诉我们，《红楼梦》一共写了三个中秋节和三个元宵节，春与秋互相对照。这条脂批并不能标示三个元宵节和三个中秋节在排列和距离（回数）上有何“对称”的特点。
总之，从周著所引的《红楼梦》里的材料或脂批来看，没有一条可以得出“对称”的结论。即使把第五十四回与第五十五回视为《红楼梦》情节的大转折，也不能得出前后两“扇”在篇幅（回数）上数量相等的结论。“启、承、转、合”是作文的基本方法，但没有谁规定过，“启、承”的篇幅必须等于“转、合”的篇幅。《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》、《儒林外史》等小说，有哪一部的情节转折点是在“中点”（总回数的二分之一处）呢？《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》等在结构上都有前后盛衰对比的特点，但它们由盛转衰的转折点并不在“中点”上。
难道学富五车的周先生还不懂得“对比”与“对称”的不同含义和不同用法吗？绝对不是。周先生考虑的更多的是如何使探佚在操作上达到理想化状态。只有“对称”才能成为量化的基础。如果《红楼梦》的结构仅仅是“对比”，而不是“对称”，那么，探佚工作的进行就非常艰难，它具有极大的或然性。要使探佚达到量化、精确化的境界，就必须把“对比”、“对照”、“对仗”等转换成“对称”。通过这种转换，属性、价值上的对比就可以转化为章回长度的、事件位置的对比，这种数量上的对比也就非常轻易地转化为对称。于是义理的命题被转换成逻辑的命题，诠释的命题被转换成还原的命题。这就是周著的“大对称”结构论的秘密所在。当一种义理诠释本着事实还原的意向，以一种精巧缜密、八面玲珑的面目出现的时候，这样的研究就与索隐红学殊途同归了。
三
美国普林斯顿大学浦安迪教授于1993年寄了他的一篇论文《红楼梦与“奇书”文体》给周汝昌先生，并于当年10月10日的信中说（周译）：“……如您有片刻之暇而一寓目，则您会看出我对本主题的思路是受了您那部对《红楼梦》的重要阐释的著作的启迪。”周说，浦指的是他的《红楼梦与中华文化》一书，该书1989年出版。的确，浦安迪对《红楼梦》的回数的探佚基本上运用了周的模式。在“探佚如何可能”上，先确立《红楼梦》在结构上具有“大对称”的特点，尽管在大对称的中心点上，周、浦各异，但在诠释模式上，浦受惠于周的模式：先确立大对称结构，这样在“探佚可能如何”上，就可以超越材料的限制，而进行更加理性的诠释。
在浦安迪《红楼梦原稿为百回本的设说》 （注：97国际红楼梦研讨会论文）（下简称“《设说》”）一文中，我们看到了周汝昌模式的一种翻版。该文旨在推证《红楼梦》八十回后原稿的回数，探讨原稿的篇幅。它不仅涉及八十回后的回目、故事，而且它的推证方式与周汝昌的《红楼梦与中华文化》如出一辙。
在《红楼梦与中华文化》一书里，周先生运用类比推理的逻辑形式，用中华文化的对比传统推证《红楼梦》的对比结构，通过把“对比”替换成“对称”从而实现类比的延伸。《设说》一文采用同样的推证方式，只不过它拿来与《红楼梦》结构作类比的不是“中华文化”，而是对明代“四大奇书”进行归纳比较之后得出的结论，尤其是以《金瓶梅》的结构去类比《红楼梦》的结构，从而类推出《红楼梦》原稿八十回后的结构与《金瓶梅》一样，再推证《红楼梦》原稿为一百回的假说。
与周著《红楼梦与中华文化》一样，《设说》的类比推理依赖于研究者对《红楼梦》情节、结构的着重点（或叫“焦点”）的理解。这种以主体价值诠释去完成逻辑实证的命题的做法，是探佚学实现体系化、整体化的必经之路，但也是探佚学无法自我实现的明证。梁归智先生称“探佚的本质是美学”，其奥秘就在这里。对于《红楼梦》的情节、结构焦点，周先生的理解就与浦安迪教授的不同。周认为《红楼梦》情节由盛而衰的转折点在第五十四回和第五十五回之际，浦则认为在第四十九回、第五十回之际。究竟谁的理解更合理呢？这样的争论将是没有结局的，因为它不能由逻辑实证去证明。而异中之同的是，浦与周一样，认为全书有一中点，此中点是全书情节的转折；都将全书的中点定在两个章回“之际”。章回小说由讲史演化而来，一般一个章回写一两件事，第二件事的尾声放在下一个章回的开头，寥寥数笔作一交代，然后转入下一个章回本身的事件。《红楼梦》基本沿袭此例。把这第二个故事视为横跨两个章回毕竟是牵强的。把全书的中点定在两个章回“之际”并没有什么依据，它只是为最后那个章回总数着想。从《设说》一文的内容看，它把《红楼梦》盛衰的分水岭定在第四十九回。若以“对称”类推，则全书是九十八回或九十九回。若要证明全书回数为一百回，则必须把中点定在第五十回与第五十一回之际。当然，《设说》也强调过，这不是“数学性的中点”。然而它又以《三国演义》为类比，指出这个非数学性中点与《三国演义》一样正好落在第四十九回，已知《三国演义》全书一百回，由此推知《红楼梦》全书也是一百回。
为章回小说确定叙事单元，这是从《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等章回小说的叙事特点上受到启发的。然而，我们必须注意《金瓶梅》、《红楼梦》在叙事结构上的实质性变化。有一句老生常谈：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等是“链条式”结构，而《金瓶梅》、《红楼梦》则是“网络式”结构。这是符合事实的。“链条式”结构与其成书过程的特点有关，这种线性的情节适宜于切分为单元。然而对于“网络式”结构来说，尤其是对于像《红楼梦》这样错综复杂的网络，切分情节单元、叙事单元的动机便失去了基础。不论是把“九”、“十八”定为单元，还是把“十”定为单元，都会在不恰当地夸大某些章回的重要性的同时，忽略一些本属重要的章回，或减弱这些章回的重要性。在《红楼梦》第七十三回、七十四回、七十五回这三个章回里，究竟哪一回最重要？按照二部四段的等分法，《设说》认为第七十五回最重要。因为它是后四分之一的开端。但是第七十三回傻大姐误拾绣春囊，是情节突转的契机，第七十四回抄检大观园事件，更是后半部中的重大事件。诚然，《红楼梦》在叙事上自有其节奏。但是，如果一定要用“数学性”的观点去切割这个网络结构，则必然会陷入捉襟见肘的窘境中。
当然，《设说》的作者是非常清楚他正在从事的工作的性质的。此文题为“设说”，也即是一种假定。在文中，他又承认“《红楼梦》的大体结构不呈现一个明晰的（十乘十）框架。（除第十九与第二十、第三十九与第四十、第四十九与第五十、第六十九与第七十、第七十九与第八十等回之际点出分段的界线之外——引者）其他逢十的地方恨不能断定为十回节奏的形迹。”他具有一位真正的学者的坦诚。这“恨不能断定”五个字所包含的信息实在太丰富了。首先它表明作者意识到“数学性”观点在“完全归纳推理”上的失效；其次，它表明“数学性”观点的本能冲动；第三，它表明作者最终忠实于科学的理性。
四
王国华先生的《太极红楼梦》（注：中国国际广播出版社1995年版）（以下简称“王著”）有一“前言”与“几点说明”，表达了这部书的主要观点与操作方式。在“前言”里有三个主要观点：（一）曹著《红楼梦》全书一百一十回，可以第五十四回与第五十五回为分水岭，分为上下两部；每部分三个段落，每一个段落占十八个章回，每段落的开头与结尾之际都写及元宵或中秋；每段落又可分为两节，各占九回，以九为单元。（二）每个单元都是“以其五为轴心，上下章回（即四与六、三与七、二与八、一与九——引者）向心（其五——引者）立轴”；“九五成章，使《红楼梦》成为每个创作章回都存在交加回互相对称结构的艺术”，“章回小说《红楼梦》，原本是一部全然章回对称结构化艺术的著作”。（三）“《红楼梦》结构的太极之道，是它的两大部、六段落、十二节及九五成章的规律与《易》之两仪、四象、八卦和六十四重卦结构法则的吻合性。”
第（一）点的基本观点来自周汝昌先生 （注：本文所论及的学术观点的承袭关系，以论著正式发表、出版的时间为准），只有“九五成章”为首创，但必须阐明《红楼梦》“九的单元”与《易》的九五理论的关系。关于第（三）点，王著所提出的两大部、六段落、十二节和九五成章，这四个层次的关系并未能体现《易》的两仪、四象、八卦和六十四重卦之间的生克、转换的关系。王著指出《易》的六十四重卦之间的关系是对称的（见“几点说明”），这在易学界算是新观点。作为一种新观点，有必要、有责任作具体说明。第（二）点，王著提出《红楼梦》结构上的对称性，这基本上沿袭了周汝昌的观点。王著所理解的对称结构与周汝昌所表述的对称结构有相异的一面，也有相同的一面。相异的一面是，周汝昌认为《红楼梦》的对称结构以第五十四、五十五回为中心线，分为前后两部分，呈前后对称。王著对第五十四回、五十五回的分水岭只是顺笔一带，并未涉及分水岭的前后是否呈对称性；王著所理解的“章回对称结构”，就它的操作过程来看，显然不是指九五成章本身（即四与六、三与七、二与八、一与九）的对称，而是指九五成章之后，各个“九的单元”中相同位置的章回之间的对称。而他们的相同点则在于，他们都是在“对比”、“对照”、“对仗”等意义上使用“对称”一词。
王著所理解的“对称”，可以用王著频繁使用的八个字来概括：“一样机轴，两样笔墨。”这八个字来自戚序本第七十回回后总评：
文与雪天联诗篇一样机轴，两样笔墨。前文以联句起，以灯谜结，以作画为中间横风吹断；此文以填词起，以风筝结，以写字为中间横风吹断：是一样机轴。前文叙联句详，此文叙填词略，是两样笔墨；前文之叙作画略，此文之叙写字详，是两样笔墨。前文叙灯谜，叙猜灯谜；此文叙风筝，叙放风筝：是一样机轴。前文叙七律在联句后，此文叙古歌在填词前，是两样笔墨。前文叙黛玉替宝玉写诗，此文叙宝玉替探春续词，是一样机轴。前文赋诗后有一首诗，此文填词前有一首词，是两样笔墨。噫！参伍其变，错综其变，此固难为粗心者道也！熟悉八股文法特点的读者，对这段批语的行文特点当不难理解。这段批语所要表达的无非是“一样机轴，两样笔墨”的意思。而为了表达这样的意思又铺衍出如此之多的话来，正是典型的八股文风（这里指出的“八股文风”并无价值上的褒贬之意，只点明行文作风），看金圣叹评点的《第五才子书施耐庵水浒传》、《第六才子书西厢记》，可以领略这种文风。
所谓“一样机轴，两样笔墨”，可以简化为四个字，即“同中有异”。“一样机轴，两样笔墨”提出一个比较的观点，这是它的意义所在。然而，从这个比较的观点我们却很难得出“对称”的结论来。“对称”始终是相对于某一中心点而言的。如王著所分析的，第五回与第十四回对称，那么，这个对称关系的中心点在哪里？它们相对于哪一点而呈对称？王著并没有点明，而事实上，这个中心点是不存在的。在分析第五回与第十四回、第五十回的“对称”关系时，王著指出它们都写梅花，但写法不同。如果这是“对称”，那么，这三回的梅花描写相对于什么东西而呈对称？（而且，王著的“对称”竟然可以把三者之间的对等也称为“对称”。）
用对应、对比、对照、对立、对峙去理解《红楼梦》的叙述法，那是符合实际的。同样，如果从对比的意义上去理解王著的研究工作，那么，这样的研究工作是有意义的。至于这一类的研究工作应具体如何展开，每一个研究者都可以提出自己的理由。在比较研究中，运用得最多而又最易产生误会的逻辑方法是枚举归纳法。这种方法极易蜕变为实用主义。王著说：“本书所说的章回对称，实际上就是同一部中章回之间的对称，反过来说，不同部的章回则不存在对称关系。”（“几点说明”）这无疑给自己提出了极高的要求。如果要证明这一结论，那就必须运用完全归纳法，仅仅运用枚举归纳法是不够的。完全归纳法得出必然性结论，枚举归纳法则得出或然性结论。对于上引王著的结论，我们可以举出反例予以证伪。譬如第十三回写凤姐理家，第五十五回写探春理家，是一样机轴；但写法不同，是两样笔墨。那么，我们可以说第十三回与第五十五回是对比（用王著的话来说是“对称”）的关系。然而，按照王著所画的结构图，第十三回与第五十五回并不在同一部上。实际上，这样的反例俯拾即是。只要有反例存在，王著所运用的归纳法充其量只是一种枚举归纳法。于是用九五成章或者以“九的单元”为单位去进行比较，显然局限了比较的范围。而如果突破“九五成章”或“九的单元”的界限，则《红楼梦》太极图的内涵、意义便需要重新阐释。当然，从文化渊源上看，“九五成章”或“九的单元”的研究活动运用了谶纬文化传统中的术数话语，旨在窥视《红楼梦》神秘的一面（如果这种神秘存在的话），自然有其文化基因，关键是，这种术数话语能否有效诠释《红楼梦》的艺术结构。
索隐红学与“探佚学”的诸多共通点之一是，它们都假定《红楼梦》的结构是有机的、完美的，如常山之蛇，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中间则首尾应。有了这种假定，那么，知其首则可推知其尾，知其尾则可推知其首，知其中间则可推其首尾，甚至可以说是知其一点即可推知全体。然而，事实上，《红楼梦》在情节的连贯性上，在人物性格的统一性上，以致在人物的年龄、故事的时间、地点上，都有未完善之处，不仅后四十回如此，就是前八十回也如此。这些已经由“旧稿新裁说”和“二书合成说”所揭示。
探佚善破不善立，由于其结论的或然性，它所谓还本来面目便仅仅成为一种理想，当然，或然度越高，我们对或然的原著的真面目的轮廓就会越感清晰。