论舞台戏曲的影视表现，本文主要内容关键词为：戏曲论文,舞台论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲戏剧艺术是人类文化的宝库，是多种文艺精华荟萃之所在。一般认为，戏剧最能体现一个民族的精神素质，集中反映出一个民族的性格、志趣、习俗，中国是一个戏剧大国，作为华夏文明的结晶，戏曲“出世”已逾千年，它孕育了300多个剧种，数千个剧团，源远流长，气慨不凡。戏曲诗画意境之高，表演形式之精美，演出曲目之多，名伶之众，观众普及面之广，堪称举世无双，向为国人所自豪。今天，作为古老艺术样式的戏曲，经过广大戏剧工作者和数以千万计热心观众的辛勤劳动，已重新焕发出青春，正在为改革时代精神文明建设奉献着巨大力量，戏曲的魅力为千家万户所体味。对此，作为现代传播媒介的影视功不可没。舞台戏曲的影视表现，赋予戏曲以新的风貌，扩大了它的影响力，也使长期忧思着戏曲衰亡问题的艺术家吃了定心丸，时至今日，人们已不必为看戏曲机会和昂贵的票价而犯愁，你只要坐在电影院里、电视机前就能看到大江南北五花八门各剧种和流派剧目的精彩演出：海外炎黄子孙们也不为幼时看戏的美好记忆所困扰，钦下按键，一盘电视录相就能了却其渴念故国艺术的相思之苦，使其沉浸在名伶们色艺双绝的艺境诗情里。可以想见，如果没有影视，象昆剧《十五贯》、淮剧《百岁挂帅》、豫剧《朝阳沟》、黄梅戏《天仙配》等地方戏决不可能引起举国上下巨大轰动，获得人们交口称赞；这些地方剧种也决无机会声名大振，为东南、西南、西北各地各民族观众所熟悉和喜爱，迅速繁衍起来。同样，如果没有影视的介绍，戏曲也难以“东方奇葩”蜚声欧美，引得洋人组团上演中国京剧《凤还巢》，更不可能有80年代外国留学生魏莉莎来中国专修京剧表演、当“洋贵妃”，并获东方艺术——中国京剧博士学位的奇事。
戏曲正走出舞台，以开放的姿态展示其别具一格的美。可以预言，随着人民物质文化生活水平不断提高，随着现代化历史进程的加快，影视必将成为人们（特别是在农村、边疆、厂矿、海岛人们、海外华人和外国人）欣赏中国民族艺术——戏曲的主要途径。
舞台戏曲假影视传播，无疑是现实可行的艺术路子。但是，在这个过程中，我们必须考虑两个至关重要的问题：其一，戏曲与影视的特性是什么？其二，怎样才能保持戏曲艺术自身的品格？
众所周知，戏曲与电影电视是姊妹艺术，它们都具备视觉艺术的基本特性，如立体性、形象性、直接性等等。但它们的差别又是显而易见的。戏曲演员的表演动作是其塑造舞台形象的主要手段，动作直接面对着台下的欣赏者，舞台及人物空间固定不变；影视演员的表演则仅仅是导演与摄影师手中的创作材料，摄像机录制下来后再重新组合制作，时空十分自由；同时，戏曲演出形式是台上台下，演员与观众面对面直接交流。民间俗语称演戏的是“疯子”，看戏是“痴子”。就是说，“演”与“看”直接接通，形成双向反馈。演员作嘻笑怒骂状，观众就跟着悲泪笑洒，摇头晃脑，观众以演员为转移；而影视则不同，影视观众面对投射在银幕与荧光屏上的演员影像，机件的冷漠，镜头的多变，不存在现场反馈和交流问题。因而特定程式就不易被领悟。……正是由于上述差异的存在，使得戏曲向影视的转换，变得复杂而敏感，能否在扬影视之长的同时，留存甚至深化戏曲的蕴蓄美、虚拟美、程式美，是一个亟等解决的课题。在此，我们不妨再深入一层作些具体的探讨。
1、整合表现范式。中国戏曲是写意的艺术，舞台浓缩抽象性强，演与看基本上融为一体，戏味多靠“品”而获得。因此戏曲的影视传播，应以拍以舞台为主体的直拍片为主。从艺术审美心理学看，面对直拍片观众，就好象置身于剧场一样，文场武场视觉画面就在眼前，容易被调动起来，沟通感情，获得心理满足。在这个过程中，长期的戏曲欣赏经验起着重要的阐释作用，画面语言在经验的“化合”之下悉数传达至脑，终被领悟。当然，以直拍片为主，不等于照搬舞台。把戏曲情境扩大些，适当加进某些外景、实景以丰富表现手段，运用现代化器械渲染气氛，也是深受观众欢迎并被多年实践证明属行之有效的好方法。近年各电影厂家陆续推出一些“戏曲故事片”。“戏曲故事片”顾名思义，应当是指地方剧目的连台本戏，但所演故事仅止一段还属折子戏范畴。由一折敷衍成篇，不免要加许多原作所没有的人物场景，如此冲淡了戏味，减少了魅力。与“戏曲故事片”相比，以直拍片为主的戏曲舞台纪录片有着明显的优势，除真实外，从效益上看，直拍片投入少，便于制作，操作简单，可谓省时省工省钱。同时它还有一个不容忽视的好处，即很高的文献价值。无论社会生活怎样变化，艺术文化如何更替，由影视保存下来的中国戏曲，都将以其作为民族魂宝的活化石形态，弘扬中华民族精神，对今后戏剧研究和戏剧艺术发展产生不可低估的影响。
2、关于场景道具。戏曲的影视传播无法回避场景选择、道具设置问题，戏曲艺术片尤其如此。没有那个故事发生在虚无缥缈之中。《盗仙草》其情境应有山有树，《清风亭》里得有野郊楼阁，《七品芝麻官》离不开乡间小道……这些场景道具不必一一虚设，适当采用些实景，既增加了真实感，也给演员表演以广阔的天地。但是，所有这一切，应当遵从一个共同原则，即服从表演的需要，以表演为核心，与戏曲特有的方式谐调起来。京剧《智取威虎山》中剿匪小分队穿越林海一场戏，是通过演员模拟滑雪的集体舞蹈动作来表现的，既是装饰的，又是虚拟的，“演”的意味很浓；而搬到银幕上，导演选择了完全实景，“山河壮丽，气象千万”，剧中英雄人物以真实的滑雪动作来抒发豪迈之情，这就不是戏曲表演而是“体育比赛”了。它破坏了京剧固有的演剧程式，而以司空见惯的场景代之，“露”而浅，观之无味。本来，观众看的是抽象化的艺术表演，演员的台上动作真、雅、美，观众就会被吸引、会叫场，而它们是在任何比赛场所得不到的。让角色真滑雪，动作再漂亮也难以超过滑雪运动员，相反还分散观众对剧情的审美注意，陷入真身抑或替身的无意义猜度中。与此相应，道具也应符合戏曲需要。旧戏里，骑马使用马鞭代马，坐轿以空架代轿，登山亦以动作模拟，这就为演员提供了极大的表现空间。如果不是这样而以真马、真轿、真山示之，动作美便荡然无存了。以登山为例，且不说登山有其难，即使真撩袍提裙，小心翼翼上去了，看去也别扭，显得不伦不类，令人莫名其妙。因此，戏曲的影视创造中场景道具应成为艺术表演的有机构成。
3、效果设计问题。应当说，影视艺术是比传统戏曲更现代化的艺术，戏曲与影视“结亲”，就不能不借用影视现代化的表现手法以造成强烈的舞台效果。但是，一些特技如使用不当，不仅不会增色，反而会“伤”景“伤”情。最典型的例子是京剧艺术片《李慧娘》。该剧有一场戏，鬼魂出场，阴气森森，烟雾缭绕，导演本意是为渲染烘托环境气氛，然而如此却使李慧娘的台步、水袖、裙边一概被遮住了，就是身段也模糊不清，整个李慧娘如入五里雾中，观众只能“望雾兴叹”。京剧艺术片《白蛇传》中，描写许仙发现帐中出现白蛇屏幕，随即出现青白蛇格斗的画面。如此，热闹固然热闹，却损害了戏曲表演的美感。的确，烟雾打斗，已非戏曲艺术本身，而是附加于戏却喧宾夺主的“洋玩意”。有人在文章中回忆幼时看戏，说济公出场后，舞台忽然灯光全熄，底幕上出现类似皮影戏的小济公，一动一动，当时喜欢极了，以后长大了再看到就生厌了。显然，特技过“特”导致观众视界转移，影响了审美接受。这在一些名角银幕角色创造中也难例外。著名京剧表演艺术家李炳淑、宋长荣、胡芝凤的舞台表演曾轰动京华，但搬上银幕，观众反而隔膜，感到生涩乏味，这确乎值得深思。
4、关于特写镜头的运用。影视的特写镜头作用非凡，它能直接挖掘到角色的灵魂深处，使观众看到整体变成鲜明个体的一刹那间，使我们通过隐蔽而细微的部分看到事物的诗意。戏曲上银幕、荧屏，特写处理得好，往往能让观众更清晰地看到表演者精湛绝论的技艺，令人赞叹不已，例如著名的红娘眼珠打转、娄阿鼠吊眉撇嘴、徐九经的抖动小胡子等等。上述绝活，即使在剧场里，也只有前排少数就座者能幸运地看到，中后排一般无福欣赏。而换成影视，一个特写镜头就解决问题，观众无一例外会感到赏心悦目。特写贵在“特”，用得过滥过花，往往事与愿违，处理不当，还会煞风景。如艺术片《李慧娘》中，当李慧娘丈夫知道她是鬼魂时，吓得霎时昏倒，倒地时所用的直身后倒动作本是小生行当的高难绝技。然而，此刻导演为了突出慧娘面部惊恐的表情，镜头一调，一个特写，把慧娘杏眼园睁的惊异神情推给了观众，小生绝技不见了，此得彼失，两相比较，失大于得。如果取中近景两相呼应，效果就大不一样了。另一方面，拍瞬间的表演动作时不易转换镜头（当然可以推拉镜头），这就如同表演魔术一样，只能一景到底，否则观众不免产生疑惑，将优美的技艺视作某种特技处理，失去了其表现价值。
5、音乐配器问题。古往今来，中国戏曲各剧种逐渐形成了自己整体的音乐旋律和音乐配器规律，从而表现了迥然相异的音乐美。这里，乐器和音乐的关系不是并列对等，而是前者为后者服务的。京剧少不了京胡、昆剧少不了竹笛、豫剧少不了板胡……。如果说京、昆、豫剧上武场戏都少不得打击乐器锣鼓钹，那么，其用法则又大不相同，这些正是构成各剧种音乐独特韵味的因素，采用影视传播无疑也应当遵从。但80年代中期以来，戏曲艺术片的音乐配器相当混乱，常常不合规范。某些编导为了增强音乐的表现力，添加了不少现代西洋乐器，大有渲宾夺主之势，诚不可取。因为影视中的戏曲仍是戏曲，而非交响乐，戏曲音乐起伴奏作用而不独立成章。在现实中，我们常常看到，观众对琴师、鼓师往往报以热烈掌声，演出谢幕时还把他们请上场与大家见面。为什么呢？因为观众知道其演奏对演员表演起着巨大的作用，给了人们陶醉和享受，知道他们使自己领悟了一个剧种独特的美。戏曲音乐配器的魅力无疑在于独特，情节进展中应贯穿这种独特。与此相同，影视片片头、尾声及幕间的伴奏音乐也应根据一剧种的唱腔特点来设计，切不可用纯粹音乐代替，更不能随意挪用其他剧种的音乐旋律。十年动乱中，不管上映什么剧目的影片，都要插入一段《东方红》的旋律，实在叫人哑然失笑，此种“乱弹琴”确乎应永远禁绝。
6、配音的方式。舞台戏曲演出通常不存在配音问题，但搬上银幕，制作成戏曲纪录片，就存在同步还是异步配音问题了。方式不同，效果亦殊。我们强调同步配音的重要，因为戏曲艺术所有的唱念做打从来是一个整体，一招一式，一唱一白，都系有机结合，难以分解开来。有些戏曲唱腔是在做打中完成的，如《跑城》、《追韩信》边跑边唱；《三人口》、《挂帅》边打边唱；有些则是高难动作后接唱的。尽管此时演员唱得气喘嘘嘘，甚至上气不接下气，但听众都觉得地道够味，演员自身的功力也得以淋漓尽致地表现。从另一个角度说，在做打中唱也易于演员聚集泻泄感情，因为平常所谓“演员进入角色”，即指感情溶入了角色之中，溶进了动作与唱词之中。边做边唱，文武场穿插，便形成激发演员的环境，促使他溶情于景，以扩散全剧饱含的诗意情绪。由此可见，唱做一体是戏曲的基本特性，人为分割，两步配音是不可取的处理方式。当然，异步配音在影视创作中运用很普遍，它对提高音色、音质有一定益处，然而用到戏曲纪录片中，却不相宜，因为观众的视觉和听觉共同作用于大脑，获得美感信息，两者悖离便产生失真感，特别反映在口形上，慢拍或抢拍都会使人诧异，破坏审美效果，形、音一致是戏曲的传统，也符合大众欣赏习惯，因此，影视工作者必须思考以合理自然的方法确保影视戏曲表演的真切动人。
舞台戏曲的影视创作，是艺术发展的产物，是光荣而富有意义的事业，需要探索的课题很多。当此推进精神文明建设不断发展的历史时刻，搞好戏曲的影视创造意义非凡，相信广大影视工作者会积极努力，创造荧屏的崭新风景。