现实主义的话语歧变：马克思主义文论中国化的一段问题史，本文主要内容关键词为：文论论文,现实主义论文,马克思主义论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0-02 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)02-0072-12 doi:10.3969/j.issn1007-6522.2016.02.006 20世纪前期，中国文坛流行的诸种文艺①观念主要源自近代西方的文学观，具体说来，就是19世纪西方流行的古典主义、浪漫主义、现实主义以及19世纪末兴起的现代主义。从“五四”以降的新文学实践来看，外来的各种“主义”因其距离中国社会现实太远，不接地气，且在理论上缺乏系统深入的学术研究，因而在中国的成长过程十分短暂。现实主义文学及其理论是个例外。现实主义不仅得到了人们普遍而持久的关注，而且成为20世纪前期中国文艺界最具影响力的文艺理论。 现实主义能够成为例外，是当时马克思主义者翻译、研究、宣传的结果。当时的马克思主义文艺研究者，其理论来源不同，有的思想背景源自马克思主义创始人，有的思想背景源自苏联的社会主义文艺理论。经典马克思主义文论与苏联化马克思主义文论在理论定位与价值导向上有质的不同，这导致中国马克思主义者在现实主义认知方面产生了选择性方向差异，因理论定向差异导致的认识分歧和变异使现实主义话语内涵在20世纪前期的中国文坛不断受到修正、改写，以致其思想身份在相当长一段时间内未能得到确定。 “现实主义”(Realism)本是19世纪中期在西方兴起的一种文学思潮和创作理论，在20世纪前期的中国，它的思想身份却显得十分可疑，因为这一理论在中国的传播和发展过程中，名字几经变换，致使其性质显得扑朔迷离。 要弄清现实主义的思想身份，还得从思想的根源追溯起。“现实主义”这一名字并非来自批评家或理论家对文学运动或文学思潮的概括和总结，而是来自一本杂志的名称。1856年7月，杜郎地(Duranty)等人创办了杂志《现实主义》；其后，批评家尚夫勒瑞(Champfleury)出了论文集《现实主义》，“现实主义”这一名字由此在批评界传扬开来。 在19世纪西方文坛诸潮流中，唯独现实主义的发展不成系统，因为它的形成和发展缺乏浪漫主义、自然主义以及后来现代主义种种流派那样自觉的社团、组织、宣言、主张，也没有理论家对它进行系统的论证，这导致人们对现实主义概念的认识莫衷一是。不过，这种情形并不影响人们对现实主义的一般认识，即“现实主义”以再现人类真实的生活状态为艺术目标。恩格斯从“典型”角度对“现实主义”概念作的阐释改变了人们对“现实主义”概念的一般理解，马克思主义者据恩格斯对现实主义的定义，把现实主义视为追求本质真实、以社会批判为艺术再现目标的创作方法。苏联文艺界从阶级斗争理论出发，把恩格斯所理解的现实主义文学命名为“批判现实主义”，并根据苏联政治需要，提出“社会主义现实主义”这一新的创作原则。从此，“现实主义”概念在现代文论史上变得更为复杂。 现实主义理论传入中国以后，其译名最初不叫“现实主义”，而叫“写实主义”，这大概是受中国传统绘画理论及王国维“理想与写实”说法的影响。中国传统绘画理论有“写实”、“写意”、“写境”之说，亦有过追求“以形写形”、“以色貌色”的写实历史。近代学人王国维把绘画中的意境说引入文学研究，并在《人间词话》中指出了“理想与写实二派”的分别。现实主义作家注重对社会人生真相的具体描写，类似古典绘画中的“写实”手法，这应该是现代学人把Realism译为“写实主义”的学理原因。 最早出现的带有“写实主义”字样的介绍性文章有四篇，而且都出现在1920年。第一篇是愈之所作《近代文学上的写实主义》(《东方杂志》1920年第1期)，它把“近二百年中，欧洲文艺思潮的变迁”分为四个时期：18世纪的“古典主义(Classicism)的时代”、19世纪前50年“浪漫主义(Romanticism或谓传奇主义)的时代”、19世纪中叶以后“写实主义(Realism)或自然主义(Naturalism)。写实主义与自然主义，在文艺上虽略有分别，但甚细微，本文为便宜起见，概称作‘写实主义’)的时代”、19世纪中叶至20世纪20年代流行的“新浪漫主义(New Romanticism)的时代”。第二篇是沈体兰所作《新文学的写实主义》(《东吴学报》1920年第5期)，第三篇是雁冰所作《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》(《学生杂志》1920第9期)，第四篇是望道译、加藤朝乌所作《文艺上各种主义：自然主义、写实主义、理想主义、象征主义》(1920年11月《新妇女》第3期)。 中国的三位文学研究者对现实主义概念的理解尚不清晰，他们几乎都把自然主义和现实主义混为一谈。愈之认为“写实文学是受过科学洗礼的一种文学”，并把其特色概括为这样三种：“(一)科学化，(二)长于丑恶的描写，(三)注重人生问题”；沈体兰则把现实主义文学的特点概括为这样四种：“科学的眼光”、“实验的精神”、“批判的能力”、“公开的态度”。茅盾的论文中有所谓“纯粹的写实主义和嫡派的自然主义”之言，这表明他知道“写实主义”与“自然主义”不是一回事，但他在论述中又偏偏把二者混为一谈，说“写实主义的重镇推曹拉(E·Zola)莫泊三(Guyde Manepassant)”，并说“写实文学的毛病(一)是在太重客观的描写，(二)是在太重批评而不加主观的见解”。把曹拉(E·Zola，今译“左拉”)作为“写实主义”作家的代表，名词使用与内容描述上的不统一，表明雁冰(茅盾)对“现实主义”与“自然主义”理论在概念上还不十分明了。 “现实主义”理论初入中国，虽然在概念上与自然主义纠缠不清，但在内在精神上还算清楚。受“五四”自由主义精神的熏陶，“现实主义”文学以西方批判现实主义文学为蓝本，提倡个性与思想解放，在创作理想上以人道主义、人性和审美等的表现为归宿，是当时中国知识分子反抗、批判、消解传统文化毒素的锐利武器。然而，这种意义上的现实主义文学观念并没有持续多久。政治意识形态的介入，使现实主义的理论家族又增加了“新写实主义”这一概念新成员。“五四”以后中国思想界的流行话语是马克思主义，马克思主义者为了建构马克思主义文学话语体系，就必须用新的文学概念替换五四以来的“写实主义”概念，以此证明马克思主义文学话语的合法性。在马克思主义者看来，无产阶级对封建文学和资产阶级文学的斗争目标，“写实主义”难当此任。于是，中国文学界的马克思主义者借用转道日本而来的苏联文学思想资源，用“普罗列塔利亚写实主义”亦即“无产阶级写实主义”替换“写实主义”这一概念。但是，这一概念的意识形态特征，终难为世人认同，因为中国受苦受难者甚众，不独无产阶级，广大农民阶级、小资产阶级，也受着帝国主义、封建主义、官僚资本主义“三座大山”的压迫，“所以文学上单标榜普罗文学，就很容易使人误会到他们所要求的文学不包括在内，所以有人把这个名称改用‘新写实主义’”。[1]通过“新写实主义”这一话语置换策略，“普罗文学”的政治色彩中性化，无产阶级的革命文学由此能够争取更多人的同情和理解。 是谁把“普罗文学”这个名称改用“新写实主义”的呢？是“左联”发起人之一的中共翻译家林伯修(杜国庠)。林伯修翻译了日本学者藏原惟人的一篇论文，发表在《太阳月刊》1928年第7期“停刊号”上。这篇论文的题目叫作《到新写实主义之路——Proletarier Realism》，但通观藏原惟人文章全文，所论只有三个阶级性的文学概念：“布尔乔亚写实主义”、“小布尔乔亚写实主义”、“普罗列塔利亚写实主义”，并没有出现第四个概念“新写实主义”。再说，该文的副标题“Proletarier Realism”就是文中所说的“普罗列塔利亚写实主义”，按当时的译法，直译就是“普罗写实主义”或“无产阶级的写实主义”。20世纪20年代末，革命文学之火方炽，“普罗文学”、“普罗列塔利亚文学”的口号正在流行。在这个时候，不把名称译为“到普罗写实主义之路”或“到无产阶级写实主义之路”，偏要译为“到新写实主义之路”，显然是经过一番认真考虑的。这种考虑，在文学政治统战原因之外，实在找不到更为合理的解释。 尽管如此，新写实主义的意识形态意味仍然十分浓厚，因为它受苏联“拉普”文学的影响，要求作家树立无产阶级世界观，遵循“唯物辩证法”的方法进行创作。从文学思想史的角度看，“新写实主义”对“写实主义”的理论“替换”造成了写实主义思想意义的断裂，这种断裂体现在革命文学的政治化、非审美化方面。革命文学家把马克思主义政治术语诸如“帝国主义”、“布尔乔亚”(小资产阶级)、“意德沃洛基”(意识形态)、“知识阶级”、“经济基础”、“上层建筑”、“奥伏赫变”(扬弃)用于文学批评和研究，明确宣称要“在意识形态上，把一切封建思想，布尔乔亚的根性与他们的代言者清查出来”，[2]这种文艺政治学和文艺社会学的批评使文学的审美意味丧失殆尽，也把五四时期传入中国的以人性、人道主义和社会批判为核心的西方现实主义的精神脐带给割断了。 新增的理论概念因其与“写实主义”概念在理论上的家族相似性引起人们认识上的混乱，这种混乱尚未解决，Realism又出现了新的叫法，那就是“现实主义”以及稍后的“社会主义的现实主义”。“写实主义”与“新写实主义”的名称不知不觉中开始为“现实主义”与“社会主义现实主义”的名称所取代。Realism改名为“现实主义”以后，这一概念的思想精神由此发生了巨大的理论变形，由此建立了文学理论话语的新秩序。在理论改名的过程中，没有一个理论家对Realism名称变更的理论需要及内涵指称上的区别作出相关说明，这就必然导致后人对Realism这一概念在理解和认识上更大范围的混乱，以致不了解这段概念演变史的人会以为“写实主义”与“现实主义”是两个性质的概念。 Realism的译名从“写实主义”到“现实主义”转变的理论标志是1933年瞿秋白所作《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》[3]一文。在这篇论文中，瞿秋白对“现实主义”的称呼特意在文末加以注释：“现实主义(Realism)，中国向来一般的译作‘写实主义’。”令人惋惜的是，瞿秋白的理论努力到此为止，没有继续向前一步，致使Realism在中国接受过程中的理论演变之流在思想上出现了理论断层。这一理论之流中断后的理论空白，只好由后人来填补了。 以瞿秋白的理论素养，不可能不知道哲学上real(实在、现实)与idea(观念、理想)的对立。在马克思主义哲学中，“现实”是实在化了的“可能”，但它不是“事实”；“现实”是经过人的价值过滤后的“社会实在”，对“现实”的看法和评价往往受制于主体的阶级立场和政治倾向。马克思主义者特别强调文学创作中作家所秉有的倾向性、阶级性、党性，这些因素是“写实主义”概念无法体现的。因为“写实”只是一种“照原样描绘”的艺术表现技巧，“写实主义”作为一种创作原则，关注的是事物原生态的事实存在，这也是20世纪20年代人们总是把它和自然主义相混淆的学理原因。Realism译为“写实主义”虽然更贴近艺术实际，也更富有艺术意味，但在字义上给人一种追求纯客观描摹的意义直观，无法彰显马克思主义文学理论中“再现典型环境中的典型人物”的“典型化”理论内涵，更无法体现无产阶级文学写作所要求的“倾向性”因素。所以，瞿秋白凭其敏锐的理论直觉，把“写实主义”改译为“现实主义”，就其理论身份来说，确属应该；从理论传播的角度看，也确实符合中国化马克思主义的发展需要。如果把Realism的翻译作为一个理论事件来考察，那么从“写实主义”到“现实主义”，可以视为中国化马克思主义文学理论发展过程中的一大进步，或者说是一种质的飞跃。这一质的飞跃，从理论之流上斩断了人们对Realism的理解上与“自然主义”的关联。 “现实主义”概念确立之后，很快在学界流行开来，几乎成为一个全民性的热点语词：自30年代中期起，谈论“现实主义政治”、“现实主义外交”之类的论文接连不断；就连“四大皆空”的佛门弟子也开始关注“现实”，谈论“现实主义”(1948年的《学僧天地》创刊号刊有《现实主义的佛学》论文)。“现实主义”概念的流行大概与中国传统实用理性的影响有关，因为彼时的国人对“现实主义”概念有非常实用化的理解。他们把“现实”理解为“实效”、“务实”，视之为“浪漫”、“空想”的反义词，并把“现实主义”理解为“务实主义”、“实用主义”，这与现实主义文艺家理解的“现实即客观存在的本质”[4]迥然不同。 精神世界的发展总是充满了渐进性，不像物质世界那样，一个对象可以在瞬间发生质的裂变。“现实主义”译名的确立和流行并没能让人们立即从意识上把此前的“写实主义”、“新写实主义”概念抛弃，介绍和研究“写实主义”、“新写实主义”的文章依然不断。只是在理解层面，人们将新术语与旧术语视为涵义相同的概念。例如，在“社会主义现实主义”概念出现后，有人从新旧概念联系的角度谈论说，“新写实主义这个名词，原来是社会主义写实主义(Socialist Realism)的简译”。[5]再如1937年第6期《中流》杂志所载王任叔《现实主义者的路》第五段写道：“写实主义(Realism)也就是我们这里所谓现实主义。”无独有偶，1946年第4期《四川妇女》杂志的《名辞解释》栏目对“写实主义”的解释是：“写实主义——即现实主义，与‘理想主义’、‘浪漫主义’对立”。个别论者虽然注意到了“现实主义”与“写实主义”之间的差异，认识到“文学上的现实主义，常常被人误解做朴素的写实主义”[6]之不妥，却止于描述“现实主义”与“朴素的写实主义”即“自然主义”文学在描写特征上的不同，并没有在概念上加以逻辑辨析。 尽管如此，“现实主义”译名在学界流行开来以后，“写实主义”、“新写实主义”方面的译述文章在数量上已经十分有限了。笔者在查阅“大成老旧刊全文数据库”和“民国时期期刊全文数据库(1911-1949)”②之后发现，“现实主义”名称在文艺界使用后，冠以“写实主义”、“新写实主义”名称的论文在数量上明显减少。进入40年代后，“新写实主义”概念已从文坛上悄然谢幕——冠有“新写实主义”名头的文章基本上看不到了，而冠以“写实主义”之名的论文，其所论内容与冠以“现实主义”名称的论文在实质上已无区别。在此意义上，“写实主义”与“现实主义”两个概念已是名异实同了。从时间上看，“现实主义”自1934年起，成为20世纪30年代文艺理论界的热点，并在40年代持续发酵，形成文学理论研究的热点区域。 30、40年代的“现实主义”译述主要有四类：现实主义文学思潮介绍、现实主义作家和批评家与现实主义关系的专论、社会主义现实主义理论译述、现实主义一般理论研究。现实主义文学思潮的译述对象范围为英、法、德、俄四个国家，时间阶段主要集中在30年代中期，40年代已无。自20世纪30年代中期至40年代，现实主义作家、批评家与现实主义关系的专论不断发表，其范围是英、美、法、俄四个国家，具体对象是英国的莎士比亚和狄更斯，美国的惠特曼，法国的巴尔扎克和福楼拜，俄国的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、普希金、果戈里、别林斯基、高尔基、列宁。介绍“社会主义现实主义”理论的论文，在20世纪30年代和40年代各有10篇。此外，还有三部翻译著作：胡风译罗森达尔著《论社会主义的现实主义》(夜哨丛书出版社1937年)，林焕平译、森山启著《社会主义的现实主义论》(希望书店1940年)，荒芜译、A.K.范西里夫著《社会主义的现实主义》(天下图书公司1949年)。从学理上说，现实主义性质与特征的研究文章对现实主义本土化发展最具建设性。这类文章有三个种类：一为介绍现实主义性质、特征的论文，30年代17篇，40年代20篇；二为在现实主义与浪漫主义、自然主义之间做比较研究的论文，30年代5篇，40年代9篇；三为结合社会现实探讨现实主义文学发展出路与方向的论文，30年代5篇，40年代8篇。 在上述四类研究中存在一个有趣的数字对比：现实主义思潮的一般介绍性之作，关乎西欧国家的多，关乎苏联的少；作家、理论家与现实主义关系的介绍论文欧美作家数量不敌苏联；在“输入学理”性质的译述中，苏联学者的现实主义文论占据了一定的分量，而“社会主义现实主义”的理论介绍研究和一般现实主义理论研究在数量上几乎持平。现实主义思潮研究多关乎西欧，这容易解释，因为这一理论的思潮确实起于西欧。现实主义作家专论以关乎俄苏的作家居多，“社会主义现实主义”是地地道道的苏联理论。就现实主义一般理论研究来说，这方面的成果也多与苏联文艺界的理论认识相关，其认识表现是：除少数作者在正文中以“批判现实主义”概念置换了论文标题中的“现实主义”概念，大多数论文作者在正文中以“社会主义现实主义”替换了论文标题中的“现实主义”。还有相当一部分研究者在讨论中虽然没有使用“社会主义现实主义”这一词语，但其实际所论还是苏联的“现实主义”概念，因为他们称西欧的“批判的现实主义”即普通“现实主义”为“旧现实主义”，并说自己所称颂的“现实主义”是苏联人的现实主义观念。上述情形表明，无论从理论研究对象还是从作品叙写对象上看，国人的理论选择都明显地倾向于马克思主义，由此可见马克思主义对当时中国文艺界的巨大影响。 然而，上述类型现实主义研究成果的理论缺陷也十分明显。首先，无论是一般学人还是马克思主义学者，都没有注意到普通现实主义文学理论与苏联“社会主义现实主义”在理论向度上的精神差异与思想张力，或者说，作为一种创作理论的欧美现实主义与作为政治化批评原则的苏联现实主义之间的精神差异与思想张力——前者的目标是如何艺术地再现世界，后者的目标是如何服务于政治宣传。其次，在这个历史时期，“写实主义”、“新写实主义”概念尚有一定的理论空间，它们在概念上如何与“现实主义”加以区分，并非可有可无的问题，而是亟须作理论澄清的问题。前面提到的王任叔的论文及《四川妇女》的《名辞解释》专栏对“现实主义”概念的解释，都是直接把“写实主义”概念等同于“现实主义”概念，而对“写实主义就是现实主义”的理由或根据没有任何逻辑解释。这些情况表明，这个时期的中国学人在文艺研究中尚没有培育起自觉的科学意识、问题意识，而这正是20世纪前期现实主义认识混乱而又得不到理论解决的逻辑原因。 在外来理论的传播过程中，理论接受者的前理解结构不仅直接影响着接受者的期待视野，也制约着理论接受者在选择接受对象时的立场、倾向，从而影响着主体选择的对象和结果。由于“现实主义”的研究者大都是左翼作家或受左翼文学影响，因而他们的著述和译介都把重心放在了马克思主义者对现实主义理论的理解上。也由于研究主体在马克思主义文艺观的理论来源方面的选择差异，导致现实主义研究在本土化过程中的认识分歧，这种分歧体现了经典马克思主义文艺观与苏联马克思主义文艺观在理论性向上的差异及逻辑上的紧张关系，具体来说，就是政治与艺术之间的紧张关系。 马克思主义经典作家反对形而上学的思维方式，主张政治与艺术应当在作品中加以统一地表现。对于不顾及艺术性而只考虑政治宣传，从而把作品变成单纯的“时代精神”的传声筒的做法，马克思主义经典作家斥之为“席勒化”。苏联文艺界奉行政治至上的文艺思想，视文艺为政治宣传工具，政治与艺术的紧张关系由此而生。然而，苏联文艺思想在20世纪前期的中国文艺界拥有广阔的思想市场，“一切文艺都是宣传”的声音自20世纪20年代起就在左翼文坛上不绝于耳；30年代以降，在日趋激烈的阶级斗争和民族斗争形势下，文艺服务政治宣传的认识更是拥有了雄厚的社会政治和生活根基，中国“现实主义”论者的认识就此与马克思主义经典作家的文艺观出现了张力。 20世纪30年代，马克思、恩格斯的文艺论著已有不少译成中文，并且在中国文艺界广为传播。就总体情形而言，接受恩格斯“美学观点与历史观点”[7]相统一的观点的学者较多。中国学者在接受这一观点的同时，又根据中国的政治形势加以理论节点的转换，把“美学观点与历史观点”的关系在论述中转换成为“美学观点与政治观点”的关系，这也符合理论接受过程中本土化的一般规律。“美学”与“政治”的统一，落实为中国文艺话语，就是1942年毛泽东《讲话》中所提的“政治和艺术的统一”。[8]这种“统一”既可视为中国马克思主义者在经典马克思主义文艺观与苏联马克思主义文艺观之间进行的理论调和，也可视为中国马克思主义者对苏联政治化文艺观的纠偏。不过，《讲话》的出现使“现实主义”增添了内涵。在《讲话》之前，文艺界有关“现实主义”的种种讨论无非是创作方法问题；在《讲话》以后，“现实主义”又增生出一个批评标准的问题。这样一来，“现实主义”就在原来的“创作理论”身份上增生出一个新的身份——批评理论，这使后来的诸多讨论不再是作品的研读分析，而是理论现象或批评问题的解析。换言之，“现实主义”理论中国化以后，其活动范围已由“文学评论”扩展为“批评的批评”。 “政治和艺术的统一”的文艺批评观作为“现实主义”理论中国化的后续结果，不在本文讨论的范围。笔者的关注点是现实主义研究者在认识路向上是如何产生分歧的。从时间上看，自20世纪30年代前期开始，中国的马克思主义者就在现实主义文学的发展上开始了认识分歧，并在理论研究上走向了两股不同的岔道：一条道是马克思主义经典作家“美学观点与历史观点相统一”的理论，一条道是苏联斯大林主义的以政治统御艺术的理论。 沿着马克思、恩格斯的现实主义理论思路前进的代表人物是瞿秋白。瞿秋白一度是中共中央最高领导人，他作为中共在文艺战线上的最高理论代表应该当之无愧。瞿秋白翻译过马、恩有关文学论述的不少经典论文，他对现实主义理论的理解和阐释也因此比一般批评家和学者更有理论权威性。瞿秋白在《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》这篇文章中，提出马克思主义现实主义论的核心就是作家在创作时要“有倾向”、“有政治立场”，敢于通过文学作品“暴露资本主义发展的内部矛盾”，同时强调现实主义创作的特点“就是恩格斯说的：‘除开详细细节的真实性，还要表现典型的环境之中的典型的性格’”。[9]这些论断都相当贴近马克思、恩格斯的现实主义理论精神。瞿秋白在论述现实主义的理论特征时，不忘“美学观点与政治观点”的统一：“文艺理论不但要‘解释和估量文艺现象’，而且要指示‘文艺运动和斗争的方法’。文艺理论不但要说明‘文艺是什么’，而且要说明‘文艺应当怎么样’。”[10]瞿秋白一直与机械论、公式化、官僚化、政治化的文论保持距离。外国文艺论著译介，瞿秋白关注的是马克思、恩格斯、拉法格、普列汉诺夫、高尔基等马克思主义者对特定文艺作品所作的批评，他在编选“马克思主义文艺论文集”以及进行马克思主义文论译述时，也考虑“略为关涉到中国文学界的现象”[10]。事关“中国文学界”的什么“现象”，对于具有学者与官员双重身份的瞿秋白来说，这是理论上的难言之隐，他不能说。苏联官方文艺观独断、教条、机械，且据政治需要随时变换文艺政策及文艺口号；中国左翼文坛由于在政治上紧跟苏联，在理论上也只好与之俱变：一会儿“唯物辩证法的创作方法”，一会儿“新现实主义”，一会儿又变成了“社会主义的现实主义”。瞿秋白不会不明白这种学术跟风的结果：苏联文学界出错，中国文学界跟着错。但他的政治身份不允许他说，因为“左联”开展的文学运动，都是根据中央和共产国际的指示。所以他只能用迂回战术，通过介绍马克思主义经典作家的文学观念，来消除中国文学界的“极左”倾向和机械论、教条论思维。瞿秋白的亲密文友鲁迅在介绍苏联文艺理论时，选择受苏联当局批判和排斥的普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的理论，恐怕也是出于与瞿氏相同的考虑。鲁迅最为欣赏的弟子胡风，在马克思主义资源取向上由别林斯基径直到马克思主义思想来源之一的理论家黑格尔那里，在思想精神上和瞿秋白、鲁迅一脉相承。由于政治原因，瞿秋白、鲁迅所开创的中国化马克思主义文艺理论之路一直处于边缘状态。 沿着斯大林主义的方向，把现实主义引向政治之途的人物是文艺官员周扬。周扬的理论资源主要来自苏联，而苏联文艺界在斯大林时期完全是政治斗争的工具，在思维方面显得极左，这些因素在周扬的文章中都打上了非同一般的烙印。周扬在看待文艺现象时，念念不忘文艺为政治服务，一谈到现实主义，他就想到“现实主义的文学运动是和民主主义的任务不能分离的。我们要……使文学成为教育大众的工具”，“文学上的现实主义、民主主义的运动是和政治上的救亡运动、宪政运动相配合的”。[11]在文艺与政治的关系上，周扬把两者完全等同起来，说“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定的形式”。[12]这种简单化、绝对化的表述完全是机械唯物论和庸俗社会学思维方式应用于文学研究中的结果，在后人看来极为荒唐可笑。周扬本人对此未觉有任何不妥，他站在文艺政治学的立场，反复申述政治对文学的指导地位，强调文学作为政治斗争的工具，必须无条件从属于政治斗争的目的、服务于政治斗争的任务和要求。然而，这种极“左”的思维让周扬在理论上顾得了前，顾不了后，在文学与社会关系的认识上时常陷入自相矛盾。比如，他前面要求现实主义文学必须配合“政治上的救亡运动、宪政运动”，后面又说“我们并不主张文学成为政治的附庸”，“要使目前的文学顺利地发展，首先要解除文学一切外来的束缚”。[11] 与政治斗争密切相关的是社会生活中的“阶级”、“党派”等因素。周扬在论述文学与政治的关系时，常常有意强化文学家的阶级与党派立场。即便论述文学的真实性，他也不忘把这一问题与“阶级性，党派性”结合起来。他认为“文学的真实性之客观的标准，即在于……对于文学作品的阶级性的具体分析中”，“愈是贯彻着无产阶级的阶级性，党派性的文学，就愈是有客观的真实性的文学”[13]。从政治角度理解文学、评价文学现象，对周扬来说已成职业习惯，他可以毫不费力地把任何一个文学对象上升到政治的高度去分析和评价。以他对鲁迅的评价为例，他虽然知道鲁迅对自己颇有恶感，但在纪念鲁迅的文章中，仍然称其为“一个伟大的民主主义现实主义者”、“民族巨人”，“他的全部著作贯彻着为民族解放而奋斗的精神”，“照耀着中国人民走向独立、自由、幸福的道路”。[13] 周扬的现实主义文学观为《在延安文艺座谈会上的讲话》所吸收，“在文学的阶级性和党性原则、文学和政治的关系、文学和大众的关系、文学和生活的关系、世界观和创作方法、社会主义现实主义与浪漫主义的关系等问题上，毛泽东的《讲话》与周扬30年代上海时期的文艺思想有着极大的一致性”。[14]20世纪40年代以后，周扬热心宣传、解释毛泽东文艺思想，其真实原因恐是挟政治威权维护、宣传某些曾属他自己的思想。从后来的事实看，周扬十分成功地把他奉行的现实主义文学观变成了中国大陆文学界的权力知识话语，给改革开放之前的中国文学打上了深深的极左烙印。 周扬的政治化现实主义观与苏联“社会主义现实主义”理论的影响分不开。周扬一度担任“左联”党组书记，“左联”受政治意志左右，唯苏联文艺思想马首是瞻。苏联文艺界根据政治需要，对西欧的文艺思潮和理论进行随心所欲地政治阉割，把不能为政治所用的现代派文学打入思想冷宫，同时对能够为政治所用的现实主义施以思想宫刑，通过宣传机器的解释，把它由指导作家写作的“创作方法”规训为服务于意识形态宣传的政治原则。现实主义从此成为政治上低眉顺眼的乖乖女，其内在精神随着苏联政治斗争的需要可以随时进行理论变更，随意改换理论名称，从“新现实主义”到“唯物辩证法的创作方法”，再到“社会主义现实主义”，其名字被拧来扭去，成为政治斗争的权力话语。这些情况在周扬的学术活动中都有明显的反应。例如，1933年9月，周扬撰文《苏联十五年来的文学》，鼓吹“唯物辩证法的创作方法”，时间仅隔两个月，他又抛出《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，前后矛盾，置思想逻辑于不顾。 来自苏联的“社会主义现实主义”与中国本土化的马克思主义现实主义论有质的不同。本土化马克思主义的现实主义论，其理论依据是马克思、恩格斯的现实主义观念，马克思、恩格斯的现实主义观念是根据欧洲文学发展的事实所做出的理论判断，这种判断与欧洲文学史上现实主义文学发展的实际相吻合。苏联的“社会主义现实主义”理论是苏联文艺界根据政治需要，为反对“拉普”派奉行的“唯物辩证法的创作方法”而提出的一个先验性的理论概念；这一概念的理论根据并非文学史或文学创作的事实，而是斯大林与苏联作家协会组织委员会主席伊·米·格隆斯基的个人意志。 “社会主义现实主义”在苏联的出现不是偶然的，它是文学理论适应苏联社会政治新秩序而产生的意识形态观念。现实主义的内在精神是对社会进行批判，在社会政治新秩序下，这种理论显然无法作为；因为此时的苏联非比19世纪的欧洲，彼时的“写实主义是一种吹毛求疵的写实主义，它讥刺痛斥社会的丑恶，暴露过失缺点”，这显然不适合苏联的国情，因为苏联是“一个伟大的社会主义的”国家，而苏共领导下的人民多是“英雄”、“道德君子”、“建设者，创造者”。[15]在这样的国度，现实主义作家必须调整思维方式和价值判断方式，学会歌颂；如果现实主义自身不能与时俱进地进行主动的自我改造，那就只有接受政治新秩序的强制性改造，否则它无法继续存在下去。在此意义上，从19世纪以社会批判为特征的“现实主义”到以对新秩序歌功颂德为特征的“社会主义现实主义”，其性质变化非同寻常的文艺观念变迁，而是文艺意识形态的性质转换；这种转换暗含政治权力和统治需要的玄机，而其实现又是以提升文艺创作方法的名义进行的。 20世纪30年代的现代派作家穆时英已经看到“社会主义现实主义”的意识形态性质：“社会主义的现实主义……是苏联为自己制造的、适足的鞋子。从前，在史太林的统治权还没有巩固的时候，苏联简直是不要艺术的。它只要群众大会的决议案、革命标语和口号，而把这些东西直截了当地称做‘艺术’，而同时又挂了一块‘保守主义的现实主义’的招牌。事实上，这样的现实主义如果说是艺术的思潮还不如说是社会主义的思潮”，[16]据此，穆时英贬之曰“伪现实主义”。[17] 就是这样一个充满思想疑问的命题，周扬却一向对其正确性深信不疑。直到20世纪80年代，在改革开放的大环境下，他才承认“社会主义现实主义”的理论局限，承认自己当年引进这一命题完全是因为“理论准备不足”，承认自己当时“写文章时，便完全是跟着‘左’的一套走的，把文艺简单地理解为是革命的传声筒，忽视艺术本身的规律”，“搬弄空洞的理论术语”等等。[18]甚至对与这一命题相关的政治因素，即他在20世纪30年代反复强调的文学的“党派性”，也进行了否定性反思：“‘文学的党性原则’。我不赞成用。……不能说文学是党的文学。……只有党的文件才是党的文学，但那也是广义的文学。”[19]然而，政治及文艺领域里的“左倾”思维已成惯性，积习难除，机械唯物论和庸俗社会学在文艺研究领域势如弗兰肯斯坦，已非特定个人所能操控；文艺研究政治化的倾向并不因特定个人思想解放后的“意见”而稍减。20世纪80年代中期以前，文艺界对文学本质的认识及相关研究上，一直停留在“文学是社会的上层建筑”以及“阶级性”、“党性”、“人民性”等非艺术、非审美的认识层面上，致使社会主义文学雪拥蓝关，踟蹰不前，可以说是周扬引进并极力倡导的苏联政治化现实主义理论留下的思想积患。 瞿秋白和周扬在“现实主义”的理论认识差异实质上是两种话语类型的差异——经典马克思主义文艺理论与苏式马克思主义文艺理论的差异。马克思主义文艺理论在中国化的过程中，为何会出现如此大的认识歧异？这是后人无法回避且必须从理论上加以反思的问题。 在中国历史上，文学教化有着长久的传统，这一传统的话语语式就是“文以载道”、“文以明道”；“文以载道”、“文以明道”的现代语式就是“文艺承载政治”、“文艺表现政治”。在这一话语理路中，无论中国古代文艺理论家还是马克思主义经典作家，都强调艺术与教化(政治)的统一性，马克思主义经典作家还特别反对以政治取代艺术的行为。但是，苏联马克思主义者在这一问题上严重偏离了马克思主义经典作家的思想，走向极端功利主义的岔道，以政治统辖文艺、规限文艺，损害了文艺的独立和发展。瞿秋白深切洞察30年代中国文坛由政治功利主义而导致的概念化、公式化文艺作品之弊端，他必须从马克思主义经典作家那里寻找消除这些弊端的良方；周扬在理论风气上紧跟苏联，因此只从苏联官方的文艺政策和文艺口号中寻找根据。 瞿秋白的经验和周扬的教训告诉人们：在研究马克思主义文艺时，理论资源如何选择、如何阐释，将决定理论本土化的性质和方向，研究者对此不可不慎。栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花，瞿秋白、周扬编选马克思主义文艺理论读本的内容很能说明这一点。瞿秋白编选的《马克思主义文艺论文集》里，所选人物为马克思主义创始人马克思、恩格斯，马恩以外的理论家就是法国的拉法格、俄国马克思主义“教父”普列汉诺夫与批评家别林斯基；周扬编选的《马克思主义与文艺》的政治取向明显，该书分五个部分：意识形态的文艺、文艺的特质、文艺与阶级、无产阶级文艺、作家和批评家。附录收有苏联共产党中央委员会的决议《关于文艺领域上的党的政策》、《苏联作家同盟规约》。 在理论研究过程中，主体怎样选择就会怎样理解，而其怎样理解就会怎样解释，这是解释学的一般规律。选择苏联政治化文艺观的周扬，对“现实主义”的解释完全陷入文艺工具论的泥淖，把“反映生活”的艺术目标置换为“反映政治”的话语目标，把艺术和生活的结合置换为“艺术创作”与“各种革命实际政策的开始结合”。[20]从逻辑上说，周扬对“现实主义”的解释陷入了非文学思维的批评误区，因为他在解释文学活动时跨越了文学领域的边界，跑到了政治这个非文学场域，从既定的政治目标出发，征用政治理论和政治哲学的观念和术语，强行规定文艺活动的性质和方向。这种解释行为，就是学者张江所说的“强制阐释”。[21]在“强制阐释”者的批评活动中，文学批评只能走向政治化的强权逻辑。“强权逻辑”就是不讲逻辑，为此人们可以理解周扬何以不顾简单的逻辑常识，硬说“文学的真理和政治的真理是一个……政治的正确就是文学的正确”，硬要“文学上的现实主义”与“政治上的救亡运动、宪政运动相配合”。 ①本文所用的“文艺”与“文学”两个术语在内涵上是同一个概念，二者均对应于英文词literature，文中不能统一为一个术语，是由研究对象本身所造成的。这两个术语混用的原因参见拙文《20世纪30年代文学认识的文化症候分析》(《湖南社会科学》2013年第4期)。 ②“大成老旧刊全文数据库”收录民国时期期刊7千多种共14万多册，“民国时期期刊全文数据库”收录2万5千余种期刊近1千万篇文献；这两个数据库所录民国报刊可谓包举靡遗。标签：写实主义论文; 自然主义论文; 马克思主义论文; 文学论文; 艺术论文; 艺术批评论文; 瞿秋白论文; 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