论传统工艺美术生产要素，本文主要内容关键词为：工艺美术论文,生产要素论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
生产要素是经济学中的一个基本范畴，它包括了劳动力、土地、资本、企业家才能等与国民经济运行有关以及市场主体生产经营过程中所必须具备的基本因素。对于传统工艺美术而言，不能以纯经济的视角断论其生产要素。在经济、社会、文化范围内，传统工艺美术不同于其他行业，其生产要素主要包括人、物、技艺、制度四个方面，而且这些要素具有一定的特殊性：一是从事传统工艺美术生产的人，不仅有一般的生产工人，还有那些具备创作和再创作能力的艺人，有些甚至是艺术家或所谓“大师”、“传承人”；二是相物而赋形、范质而施采①，因材施艺是工艺美术有形物质载体的特点；三是技艺作为传统工艺美术最重要的无形价值，因世代相传承续了无限丰厚的传统文化特质；四是手工艺的传承制度，从自然层面的制度(物与物之间)和社会层面的制度(人与人之间)中建立了人与人、人与物、物与物之间的联系，是传统工艺美术生产得以实现的保障因素。 在这四类生产要素中，不同程度地包含着社会资本和文化资本的三种形式。传统工艺美术品的生产与消费具有深刻的历史性和传统性，富含差异性较大的人文信息和社会资本，其中被发展经济学称作“非正式”的关系网络存有广泛的根基。因此，通过亲朋好友这种血缘和信任基础建立的特定网络，不但可以减少搜寻信息的成本，还可以简化交易和议价的程序。事实上，传统工艺美术包含的社会资本，还具有先赋性和后天性。先赋性的社会资本，一方面通过工艺美术特有的家庭作坊式传承和世袭家族经营得以继承，一方面由参与这种生产体系中的人力资本(师傅和工匠)连带而来。后天性的社会资本，是持有技艺或学习技艺的人在一定的关系网络中，不断累积文化资本的过程中生成的。 高度分化的社会中，“文化资本是某种形式的权力资本”，布尔迪厄认为文化资本有三种存在状态：具体的符号物、身体化形式以及机构化体制②。就传统工艺美术而言，符号物就是工艺技艺最终的物质形式表现，可以理解为传统工艺美术产品。身体化形式，则承载了无形的、甚至不可言传的手工技艺和知识。机构化体制，是手工艺生产、技艺传承的制度内容，基于历史上自给自足的家庭作坊、民间以及官办的手工业工场发展而来的非正式的农户作坊和个人工作室、正式的公司企业，都是有一定内在制度发生作用的机构形态。 文化资本如何形成和获得?作为手工艺劳动者，由于具体的生活环境、经历不同，思想、感情、气质、禀赋、学识、才能、兴趣与习惯不同，他们往往以自有的独特审美心理结构来观察、体验和感受，而且这种认知是在特定的情感、意境、心态中形成。除了不断地学习专业技艺知识，提高技艺能力，他们还必须以特有的艺术敏感性感悟生活、增加阅历、总结经验、开阔视野、提升包括艺术素养在内的素养。传统工艺美术的生产过程在一定程度上也是创作或创新的过程，在这个过程中形成文化资本并让手工艺劳动者获得文化资本。 工艺美术具有物质生产和艺术创作两种属性，生产者不仅按照艺术设计和工艺流程完成从原材料到成品的制作，而且在制作中还要进行再创作和艺术加工。可以说相当一部分生产者同时也是艺术设计创作者，他们创造经济价值的同时还赋予产品艺术价值、社会文化价值，并且对于这种性质的产品来说，往往艺术效果在很大程度上影响并决定着产品能否有更大的经济效益。 在满足多元化、个性化的市场需求时，产品通常要不断地推陈出新，而传统工艺美术作品的手工艺印记明显，带有很强的唯一性、独特性，可以说，几乎没有一件是一模一样的。因此，从某种意义上讲，传统工艺美术产品个性化创新比批量生产的工业产品创新的可能性更大、发展的空间更广。但是，在这种创造或生产过程中，要求劳动力主体能够将隐性的文化资本显化为艺术的创新价值。传统工艺美术生产的这种特殊性，决定了参与的劳动者必须具备一定的以艺术为基础的文化资本，其文化资本越深厚越有后发的实力。这也对劳动力主体提出了较高的要求，他们一方面要对传统技艺有较深的理解和认识，并能娴熟掌握，另一方面，又必须能够有较高的艺术修养，能够触类旁通，不闭塞，有接纳新思想、新技术以及新事物的胸怀，只有这样，才可能开发艺术创造潜能，进行真正的创新。 值得关注的是，传统工艺美术行业内劳动力具有很强的地方性特点，随着不断发生的社会资源转移，这种地方性逐渐减弱，或者嫁接、融合到新的地方特色当中去，使劳动力本身成为一种融合文化的活态、动态的载体。例如，现今广东翡翠首饰的生产者约80％是福建人(尤其是有雕刻工艺传统的莆田人和惠安人占多数)，而曾经这一行却是以河南人(有雕刻传统的南阳镇平人)居多。之所以发生这种转变，与从业者的社会资本有一定关系。中国古代的自由手工业者比较独立，一旦被聘用就会在某一地方落脚以手艺为生，因而也将手艺在这一地方传开。在当代，传统工艺美术行业的从业者流动并不以个体行为为主，而是老乡介绍或是几个人扎堆一起到外地学艺或创业，连带了很多社会关系。也就是说，一位手艺较高的师傅，他的社会资本还包括了跟自己学艺的徒弟，他到哪里，他的徒弟也就可能跟去哪里。 从掌握工艺技艺的程度、设计生产的能力等方面看，可以将传统工艺美术从业者划分为初、中、高三个层次。对工艺美术类从业者的国家职业资格认证，目前分为五个等级，即初级(国家职业资格五级)、中级(国家职业资格四级)、高级(国家职业资格三级)、技师(国家职业资格二级)、高级技师(国家职业资格一级)。对于高层次专业人才，行业内又有另行的分级标准：国家级的“中国工艺美术大师”(目前全国有此称号者443人)、省级工艺美术大师(民间工艺美术大师)、市县级工艺美术大师。 从艺术创作和创新层面还可以将从业者分为创造型、创意设计型、模仿型三类。创造型包括艺术家、会设计和制作的全能复合型人才；创意设计型包括个人设计师和团队；模仿型则主要是工匠(工人)。他们构成传统工艺美术从业者创造能力的金字塔结构。工匠或工人是行业最广的生产群体，他们有一定的文化艺术修养，是技能型阶层。通过时间、经验、文化资本的积累，他们也能够向上成为设计师或有特殊技能的艺术家。设计师在工艺美术行业中并不作为一个单独的职业身份，他们属于设计型阶层，又懂得工艺，是把握产品“用”与“美”结合的中坚人物。艺术家也是最高层次的师傅行家，他们在专业技艺领域造诣颇深。从工匠、设计师或团队再到艺术家，通常近似一个梯队体系。也就是说，一个统领设计与制作全局的艺术家或大师，带领两至三名有设计能力、负责监督工艺与设计统合的设计型人才，其下再带领五至十名技能型的工匠或学徒，便形成一支设计—生产型的梯队。 随着改革的深入，这个行业的从业者身份也多有重叠的现象。“大师”、工艺美术师等专业技术职称的从业者，既从事设计制作，又有可能经营管理自己的工作室或企业，同时他们还担当着协会、学会、评比委员会、鉴定委员会等社会上各类组织的不同职务。其实，工艺行业身份的双重性早在唐代就曾出现过。唐代已有一定规模的手工业行会，一些聚集街市的手工业店铺通常叫做“(作)坊”、“(作)铺”、“作”，经营这些店铺的是“长老”或“师”，如染布料的“染师”、修造刀剑的“削师”。他们也是店东和师傅，在他们指挥之下有若干的工匠和徒弟，学艺已成的叫做工匠，而学艺未成的就是徒弟。一般他们不参加实际的工作，只是指挥策划乃至设计，生产主要由工匠和徒弟完成，但在工资分配上，“长老”或“师”却是最高者。宋代的手工业行业的“作头”、“都匠”身份也与此相似。 在大型的集体企业中，通常保留了团队合作传统，有些工艺美术品类的整个工艺流程分散在多名能手中，每个人掌握的技艺不同，可谓各显神通。但是现今的民营企业以及众多大师工作室，主要是小团队创作或个人创作，设计制作工作灵活，强调个体性，然而有些方面的能力远远不及大型企业。往往一些“大师”为了使自己的企业或工作室生存下去不得不着力经营，走上企业家、商人的道路。当然其中不乏将几种身份结合出色的人物，但多数人会发生精力不济的情况而出现创作的空白期和瓶颈，其作品最终可能呈现出浮躁、徒有虚名的结果。 尽管有艺术家、设计师和工匠组成的梯队，但中国传统工艺美术从业者的艺术修养、文化素质仍然处于较低层次，在对传统文化艺术的理解与现代高科技手段的运用及综合二者等能力方面均有待提高，当然这着实离不开工艺美术设计和审美教育。中国目前的工艺美术教育与产业发展并不相适应，在现代设计教育改革的背景下，院校培养人才的目标、课程设置都已脱离工艺美术产业发展的需要，缺乏强调技能经验、强调生活文化和消费市场的工艺美术专业，一些学生视书画艺术、手工艺术为形式游戏，缺乏真正意义上的理解与追求，缺少长久从业的信心。 传统工艺美术的有形载体既包括丰富多样的生产资料，还体现为各种形态的生产制成品。传统工艺美术的原材料涉及面很广，包括金、银、铜等金属矿，石、玉、陶土、瓷土等非金属矿产，竹、木、藤、草等林业资源，作物秸秆、棉花、麻、果核、叶等农业资源，皮、毛、角、骨、牙、壳等畜牧业和水产资源。从贵重金属、珠宝玉石，到廉价的泥土草芥，甚至到废弃无用的羽毛、麦秆、刨花、锯末等，传统工艺美术原材料的种类、质地、规格因产品不同而有千差万别的取用。 工艺材料本身没有繁衍的特性，艺术劳动工具和对象在未经艺术劳动者把握和运用操作时，是一些无生命的、无情感的、非人格化的物质资料，并不具备审美的功能和性质。当它们进入艺术劳动者构建审美意象世界的过程，即它们成为负载着艺术主体心灵意象的媒介时，才成为体现着人格化的生命、情感的有机形式系统③。 传统工艺美术中生产资料的发展是艺术创作生产经验和知识不断积累与沉淀的结果，艺术构思及设计要与原材料及其加工制作特点相适应。伴随艺术实践和科技的进步，人们的艺术生产经验和知识也会越来越丰富，同时也可能越来越复杂，然而，无论是传统材料还是新材料、新手段，目的都应是为了更好地传达和体现艺术劳动者的创作意图。正因为此，传统工艺美术创作、生产的工具理应更好地为创作生产服务，换句话说，传统工艺美术创作生产不应受制于工具甚至完全依赖于工具。 “工欲善其事，必先利其器”，表明合理的、便利的生产工具是传统工艺美术生产的必要前提。可以说，如今的生产工具已经有了很大的改观，切割石料可以机械化、雕琢工艺能通过数控方式实现、刺绣有快速的机绣、木版年画有快捷的印刷、陶瓷烧制有电窑、治玉有高速玉雕机，等等，这些都从一定程度上提高了工艺美术生产的效率，但是其中的个性差异在减弱，艺术人文价值不可与传统手工艺媲美。现代科技与传统工艺很轻易地就被置于对立矛盾的状态中，其实它们并不是完全矛盾的关系，之间不乏互益、转化。 自古至今，技术的进步是任何时代、任何力量都无法逆势阻挡的。它不断改变生产方式和生产形式，创造或成就新的事物。在工艺美术领域，技术既可以创造新的实用之物，也可以将实用之物改变为陈设欣赏之物或符号之物。以玉石工艺的发展为例，新石器时代的很多玉石工具逐渐蜕变为神性之物和权力之物，成为权力意志、身份地位的象征④，除去宗教需求的因素外，技术进步导致的金属工具的产生是其变化的重要原因，即技术导致的进步，使更耐用的生产工具取代了原有的玉石工具，客观的技术条件和主观的价值选择两方面共同作用，最终促使玉石工具脱离实用而进入符号化的领域，成为一种象征之物。但对于作为手工艺的工艺美术而言，技术进步有时意味着危险。18世纪的工业革命以后，大机器不断取代手工生产工具，带来生产方式和生产品质、数量的巨大变革，极大地提高了生产效率。在当代，大机器生产仍然在不断地向手工生产的领地进发，使手工生产日益式微，甚至危及手工艺的存在。单纯从生产数量、质量以及效益等方面看，大机器生产的优越性是无可置疑的，几乎在所有生产领域，大机器生产方式都可以适应，但是，在人的生活和需求日益多元化的今天，手工艺及工艺美术的独特价值是大机器生产所欠缺和不能取代的。可以说，现代大机器生产是标准化、国际化、科学化的，而手工艺生产是多样化、民族化和技术性的。在手工业时代，手工艺是主体；在工业化时代，它是支流，是不可或缺的补充。作为独特的文化形式，手工艺文化有极强的地方性、民族性、多样性，不同的人对不同的地方文化有着自己的认同，人们往往在不同的地方文化中寻求着自己的文化归属感。在现代技术产品泛滥的今天，人们要对技术、技艺的人文价值作出反思。要找到自己的文化，势必要追溯到源远流长、深具历史文脉的传统手工技艺及其物质形态之中。 现代工业让机器取代了人的劳作，间接性地让人疏离了本来亲近的工艺和生活。保留手工艺，发展工艺美术，其意义不仅仅在于独特的生产形式，更重要的是生活方式和生活文化的延续。传统工艺是从生活中发生的、需要人参与的造物活动，是突出心性和人性的生活文化，正如日本工艺家柳宗悦所说的那样，艺术美不能只局限于欣赏，而必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化⑤。 当然，现代技术对于工艺美术不仅仅有危机，也提供了发展的机遇。随着工具与相关技术的进步，今天的传统工艺美术品能够做到比历史上其他时期更精湛、高效。以玉器、牙雕、木雕为例，工具的改善能够更好地实现创作者的愿望，做出超越历史的精致产品。 除上述材料、技术等诸多问题外，与当代工艺美术发展密切相关的还有不仅限于“能做到这个”，而更应该考虑“为什么要做到这个”、“做到了有什么价值和意义”，也就是说，传统工艺美术需要回到造物的初衷，应该有对自身存在的反思，这既涉及到工艺美术存在的根本价值，也涉及到对工艺美术本身的品评界域。这一界域，最基础的是对工艺产品的质量与定位的评介标准与方法。长期以来，传统工艺美术行业对生成产品的质量与定位缺乏系统的评介标准与办法，在某种程度上导致了市场上的产品鱼目混杂，有的以次充好，有的以假乱真，有的移花接木、特色不“特”。 在此，本文根据工艺产品的综合价值及其满足消费需求的不同，将传统工艺美术产品划分为艺术品、工艺品、时尚消费品三类。以玉雕为例： 第一类，作为艺术品的玉雕。这类作品既有传统风格也有当代风格。在今天，玉雕技艺上的创新是有限的，但观念上的创新是无限的，只要创意是向上有益的就应当加以引导。所谓“有益”，既指尊重材料、因材施艺诸方面技术处理的优异，也指玉雕品格及其文化内涵达到相当的高度与深度。从功能上讲，玉雕艺术品的定位是陈设和收藏，所以它首先必须是高端精品。衡量这类玉雕作品是否是精品，不应只看重材料和工艺。有的作品工艺上精雕细琢，观者会为其精湛的技艺所叹服，却不一定为这样的作品所打动。一件具有美感的作品以及背后的故事才会引起观者的共鸣。有的作品，雕琢与原石之美共存，能带给观者更广的意象空间。这类作品不是缺少雕琢技法，而是细节设计、恰到好处的精细琢磨使其更具有收藏价值。 第二类，所谓的玉雕工艺品，它包括用于社会交往的礼品和旅游纪念品。最早的礼器之玉，诸如玉琮、玉圭等，可以作为广义的礼品，用于礼天地。统治阶级亦用玉器作为礼品相赠、赏赐。玉器作为“礼”的功能一直延续至今，以致题材上的福、禄、寿、喜、财成为其永恒的主题，深刻地影响着玉雕制品的设计走向。今天的玉雕，无论什么材料大多被做成“瑞兽”、“蝙蝠”、“莲花”、“莲子”、“牡丹”、“蟾”、“喜鹊”、“大象”、“宝瓶”等。依照这些吉祥瑞语，艺人们进行所谓创新式的谐音处理，“连升三级”成了“连生三鸡”，“鹰熊”同于“英雄”，“河蟹”意作“和谐”。有些谐音处理更多地融入了当代诙谐乃至讽刺性的世俗文化，有的甚至可以夸张地比作“脑筋急转弯”，观者不看作品名根本不知其所云。旅游纪念品也是另一种功能的玉雕工艺品，它包含有高、中、低档次。 第三类，时尚消费品。玉雕时尚消费品主要包括首饰和其他饰件。目前市场上有相当数量的玉饰制品，大都是佩戴于身体的饰件，如手镯、戒指、耳饰、颈饰、腰饰以及少数作为佩饰的把玩件。其档次不一，高的标价百万，低的几元，受时尚文化影响十分明显。时尚具有极强的易变性，有时求新，有时复古，反映出时尚变动不居的性格。为何目前有如此多的饰件批量化生产销售，其根本要追究到时尚的这种时效性、流行性以及模仿特征。顶级的和田玉、翡翠观音、佛挂件对常人来说是无法消费得起的物品，但是用岫玉充当和田青玉，用马来玉或处理过的B、C货假冒A级翡翠，等等，采用科技手段对玉质进行加工处理可以使其达到逼真的效果，这种非自然方式的介入，使得“以次充好、以假替真”的产品满足了普通人消费的愿望。任何时尚只有在被模仿中不断地丢弃原有的时尚才能出现新的时尚。换句话说，世俗甚至媚俗本身具有较强的模仿能力。然而由于材料的限制，要在玉石上进行时尚变换实属不易，紧随时尚造成的一种结果就是模仿之后遗留下的产品形成堆积，比如早些年流行观音、佛，前几年流行貔貅、平安牌，这几年流行手工编织组合扣、珠的饰品，而目前市场上所堆砌的就是这些时尚的遗迹。由此可见，对当代传统工艺美术产品需要重新定位、认识和评介，首先要有客观的“类”的界定，进而形成质量水平和价值的评介标准以及操作办法，才能令工艺美术行业所涉及的矿、工、贸、学、研诸领域朝着更健康和可持续的方向发展。 手工艺术是最早的艺术。《不列颠百科全书》中的艺术、技术、技能、技巧等词条有与“技艺”相关的释义，“art”更接近中文“技艺”的含义，它不但指人工之物、技艺或技巧，还有美的创造和表达之意。“Skill”更强调技能和技巧，“technology”则侧重现代工艺和应用科学知识的技术。 技术工具的发达不代表技艺的高超。从制造专门的生产工具到再使用，技术工具的先进、发达理当促进技术人性(技艺)方面的发展，客观地讲，它为人获得情感依赖、可控的自信状态提供了无限的可能。知识、技术、技能是技艺要素的内容，也属于身体化形式的文化资本。生产者有一定的知识储备，尤其有相当的文学、艺术修养，往往能够使生产创作出来的产品价值增益。有些手工知识是传统的、经验的，缺少书面文字记载，只有通过口头传承的方式教化，或是在身体力行的实践中教授。这些技能型的知识并非在社会性的公众教育课堂上一朝一夕所能学成、掌握的，而必须在日积月累的实践中才能成熟、完备起来。身体化形式的文化资本虽然在后天的教育培养中也可以获得，但首要的还是家庭教育和自觉承袭的地方文化系统。从事工艺美术行业的人，多半自幼就耳濡目染家庭或家族内生产、买卖等方面的技艺经验。这种习得是潜移默化的，认识上点点滴滴、不经意间的累积，使其自然而然地在熏陶中获得了某项原初的技艺资本，并具有了原初的技艺话语权，进而可能成为这一行的元老、行家。 当然，传统工艺美术中无形的技艺价值不同于现代技术产生的价值。现代技术能够提高生产效率，也能规范生产过程，使生产有标准可依。但在现代工业背景下，传统工艺美术的生产中现代技术的参与只是其中一部分，比如在石雕、木雕加工的初期有机械化切割、数控雕刻技术的参与，然而产品的设计、局部处理仍需要手工化的技艺来完成。机械化生产以及高科技数控加工技术在应对多变、特殊的工艺美术材料时依然缺乏应变能力，不可能像有技艺经验的人那样因材施艺。因而，蕴含人性的手工技艺是传统工艺美术产品价值的核心，具有不可替代性。 在大众生产与消费的文化背景下，工艺品也不免被仿制和批量化的命运。在中国的传统社会，只有王公贵族才能享有的奢侈品，遭遇着现代消费社会普遍的世俗化过程。世俗化使得现代社会的工艺品生产呈现出三种面貌：第一种属于原创的工艺美术品，通常也是首创，这是最需要知识产权保护的一类。第二种属于人工复制的工艺美术品，尽管是依照已有或新出现的产品型制仿造，但复制中仍然包含有一个再创作的过程。当然，这种再创作有积极的一面也有消极的一面：积极的是模仿过程会对原创产品进行再理解、再改良或创新；而消极的是引起大量产品出现移花接木、东拼西凑、改而不良、粗制滥造的问题。因此，这种世俗化的仿制情况，也经常成为知识产权原创者控诉的对象，有待向积极的方面引导。第三种是机械复制的工艺美术品，这类产品理应不在传统工艺美术之列，但因为产业系属分类不明确，符合传统工艺美术品条件的设计、制作标准混淆不清，且部分传统工艺美术企业为了增加效益，在企业内部缩减原有的手工生产量，借着“传统”之名，做着机械复制批量化的现代工艺美术品生产。 原创的工艺品和人工复制的再创作型产品，其价值主要由市场认同的个别必要劳动时间决定。这两种生产具有精神生产的独创性，而且创作个体的技艺水平、名气(名誉地位也属于文化资本和社会资本)能带来更大的价值。与此不同的是，人工复制非再创作的那部分生产和机械化的复制生产，则主要承认无差别的社会必要劳动时间内的价值，并不强调劳动者的个别价值。 文化交融与变迁、技艺与技术力量的转移，也在一定程度上改变着手工产品的特色。早在传统手工业社会，官府手工业的生产就不计成本、人力充足，而且从民间召入的工匠技术也各有所长、十分全面，正所谓“材力强壮，技能工巧”。但随着生存与生活环境的变化，工匠不可避免地将技艺资本带出或到其他地方传授开来，因而在对历史的研究中也可以发现，有相当一部分手工技艺曾经由官办机构向民间传播，这在某种程度上说明当时的技艺或技术已有转移现象。也就是说，在文化的碰撞与交流中，工匠将代表自己地方的技艺传播到了迁徙地，如春秋时期的鲁国，曾将手工业者当作贿赂品以求和平⑥；又如清代江南琢玉名家召入宫廷玉作而使京派玉器中时而出现融合“海派”、“扬派”的灵秀、文儒风格。 伴随当今城市化、市场化、人口流动、技术转移、资源耗竭、产业选择等社会变化，手工技艺的传承面临一个更开放和更复杂的环境，难免有更大程度的传播和转移。在城市化进程中，交通的便利以及人群流动的增强，工匠艺人有些离开本地进入城市发展，或到其他地方谋生，因此传统工艺美术的地域特点不再明显，同时，商品化也使得地方性的工艺品通过物流走向世界，它已不仅仅是满足本地居民生活需求的物品，也开始面向更广大的消费受众。为适应市场，原有的生产方式和形式会有所改变，因此，这里所谓的“传统”，更接近作为产地属性的表达，而实质性的传统技艺是否原本和正宗，却需要重新认定和区别对待。曾有学者研究过制作传统东方地毯的织工受到生产经验四重框架即自然的、社会的、文化的、技术的因素的制约，当这些因素物化在产品上时，也会通过产品是否被消费者接受得以表现⑦。 除材料、工艺技术外，工艺制度和规范是传统工艺得以服务社会、自身得以发展的又一重要因素。我们知道，坚固富丽的城池建筑、气势磅礴的秦兵马俑、精美绝伦的曾侯乙尊盘，都不是个体工匠能够独立完成的。建筑营造、陶瓷工艺、金属采冶加工及大型织造的生产过程较为复杂，离不开一定数量、相关工种工匠的组织协作。如果没有传统社会统治制度的约限和保障，没有统治阶层对物质资源和工匠资源的掌控调和，这些经典亦难以成立。早在先秦时期，大到治国小到造物，宗法礼制规定着人们生活中的行为、事物，而工艺过程也从根本上出现了秩序化、制度化的“革新”。《周礼》中有多处记载了先秦的造物用物制度、工艺管理机构、工匠身份地位、工种分工、工具原料、工艺效率。而几千年来，中国工艺领域的行业划分、工种分工、工匠技艺的传承、知识体系、作坊形式、管理方式深受其影响，并始终以此为源脉。从前面提到的“物勒工名，以考其诚”⑧做法，也可窥见手工艺体制严格的生产分工及工艺管理。 中国传统工艺的技艺传承，以家族世袭传承为主，即所谓“工匠之子莫不继事”⑨。父传子、母传女，民间工匠艺人通常仅将自己的绝活手艺传给家族内的人而不会外传，这不但是工匠的自觉传承，还与统治阶层的律令有关。在古代社会，要发明掌握一门技艺和方法，往往需要付诸一代人或几代人日积月累的实践努力。历史上，周人灭商，却对从事手工艺职业的氏族工匠给予了特赦保护，为了保证持续较高的工艺水平及精良产品的质量，官府曾勒令规定“执技以事上者”的“百工”，“不贰事，不移官”⑩，即手工业者不能迁业，工艺必须世代相传。而且，手艺也是养家糊口的本钱，被外人学到就会多了生存的竞争。 古代工匠无论是官府的还是民间的，身份世袭是其特征，唐代有“代传染业”的染工，有能制作“莹竹如玉”而世间“莫传其法”的笔匠；唐宋时期，有家传长达三百年绝技、能织“举之若无”的高级轻纱的专业户(11)。千年历史中，“故工之子恒为工”(12)的传统，保证了手工艺匠人的数量和工艺行业的稳定性。 世代相传的技艺，因手工业工场、作坊的兴起，行业的经济发展，而日渐发展成为一种与家族世袭相生的“师徒传承”制度。“巧者述之，守之世，谓之工”(13)，师徒传承不止在家族之内，它广泛存在于官办手工业工场之中，官办工场师傅传授技艺给非亲非子的徒弟，带有社会传承的性质，但也不排除强制性的传授。“教作者传家技，四季以令丞试之，岁终以监试之，皆物勒工名”(14)，则是规定技艺高超的师傅必须向技能水平不同的徒弟工匠毫无保留地传授技艺，并在生产出来的产品上署名以示责任。 可以说，师徒制是在家族世袭上演化形成的行业、专业的世袭，除了子承父业、女承母艺，外人也可以立誓、入门、守规、学技艺。在传统社会的伦理道德体系内，尊亲尊师是必须的，遵守师门的门规和行业的行规、继承祖宗的手艺，也是一种有孝德的做法。 文化的变迁、社会的转型，使得众多中国传统工艺行业深受影响。在很多人眼里，尤其是在作为新生代传承力量的年轻人看来，传统工艺行业环境脏、工作累、收入低、待遇差、社会地位低，他们难以忍受常年的清贫或寂寞。在这种开放的环境中，在众多的价值选择面前，有很多工艺世家出身的父母，也不愿强迫自己的孩子步其后尘。 工艺传承方式，经历了古代官办手工工场、建国后的合作化生产制度、专业院校和职业教育培养的演变，伴随着社会的发展，也逐渐趋于多元化。 从古至今，老师与学生这对“教与学”的关系在工艺行业中发展变化，观及当代，师徒关系已不限于家族或师门中人，在整个社会传承体系中，为“师”的人，可以是父母，可以是亲朋，也可以是素不相识的人；为“徒”的人，除了儿女等有血缘之亲的人，也可以是外人。同时，工艺的传承也不仅仅依托于家庭、工作单位(企业)、学习机构(院校、研究所、培训班)等社会单元中的一种，更多的是通过社会教育、企业培养等综合方式。 文化资本的第三种存在状态正是机构、体制。手工艺传承的保障体系，是其适合的组织形式，而传统的组织形式在现代已有了新的发展和变化。在历史上，家庭手工业为主的模式曾转化为官办加工制作为主的模式，其后，官办手工业又曾解体成为个体家族模式，此后，个体模式又发展为手工业合作模式，这种分久必合合久必分的逻辑持续重演。进入20世纪50年代，手工业曾经有过几十年的集体合作形式，90年代后又渐渐地再次转变为个体经营方式。对于传统工艺美术生产的继续或技艺的传承，毫无例外地需要一种稳靠的组织保障，每次集体化、合作化的转型后，随之出现的便是工艺美术行业的巨大繁荣。通过分析1979年至1997年之间的四届中国工艺美术大师评审情况可以发现，1993年、1997年获评的大师多系国有企业和集体企业培养出的人才。再从历年来的精品也明显看到，那些能够较完整地保留传统元素的作品的作者大多曾是合作化时期和改革开放前国有企业及集体企业的从业者，曾经的体制保障、社会文化环境氛围成就了他们扎实的基本功，对其工艺技艺产生了深刻影响。 综上论述，人、物、技艺、制度这四要素，具有内在的相关性和鲜明的特点：人是生产与创造的主体，物是有形的载体，技艺具有无形的价值，制度是实现生产的保障。认清了传统工艺美术艺术生产要素的内容及其特殊性，才能够更合理有效地服务于当下行业的研究者、决策者、管理者、执行者，从而更有益于传统工艺美术未来的发展和文化承续。 注释： ①参见朱琰《陶说》，杜斌注释，山东画报出版社2010年版，第32页。 ②布尔迪厄通过把经济分析的逻辑扩展到表面上非经济的商品与服务而把它理论化。他所阐释的“文化资本”概念包括了各种各样的资源，比如语词能力、一般的文化意识、审美偏好、关于教学体系的信息以及教育文凭等，其目的是想表明，在最广泛的意义上，文化可以变成一种权力资源(参见戴维·斯沃茨《文化与权力——布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社2006年版，第88页)。 ③参见顾兆贵《艺术经济学导论》，文化艺术出版社2004年版，第84页。 ④李砚祖在《设计的文化身份》中对设计的“文化身份”在不同层面的意义作了解析。主要将其分为：国家、民族层面；群体(如企业、设计团体、族群)层面；个体(设计师、使用消费者)层面(参见李砚祖《设计的文化身份》，载《南京艺术学院学报》2007年第3期)。 ⑤参见柳宗悦《工艺文化》，徐艺乙译，广西师范大学出版社2006年版，第6页。 ⑥参见《左传》，张宗友注译，中州古籍出版社2010年版。 ⑦Cf.Brian Spooner,“Weavers and Dealers:The Authenticity of an Oriental Carpet”,in Arjun Appadurai(ed.),The Social of Things:Commodities in Cultural Perspective,Cambridge:Cambridge University Press,1986,pp.195-235. ⑧⑩孙希旦：《十三经清人注疏：礼记集解》，中华书局2012年版，第489页，第368页。 ⑨王先谦：《荀子集解》，中华书局2013年版，第89页。 (11)陆游：《老学庵笔记》卷六，中华书局1979年版，第80页。 (12)《国语》，齐鲁书社2005年版，第85页。 (13)戴吾三：《考工记图说》，山东画报出版社2003年版，第17页。 (14)《新唐书》卷五三，中华书局1975年版，第1423页。