建构电影观众学批评，本文主要内容关键词为：观众论文,批评论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来随着我国电影理论的发展与深入，随着电影进入市场，电影业越来越受到经济的制约，电影观众学研究成了热门的话题。电影观众学实际上已与电影美学、电影叙事学、电影文化学、电影心理学等学科并驾齐驱。既然其他学科都有自己的学科派生出来的批评，诸如文化学批评、符号学批评、美学批评、心理学批评……那么，观众学理论也应有自己的批评，我们将它称之为电影观众学批评。
电影观众学批评，顾名思义，是以观众学为理论基础的批评。即以电影观众学理论为武器，为方法，为出发点，站在观众的立场上来审视影片的一种方法。简而言之，一部影片出来以后，电影观众学批评的着重点不是简单地去判断该影片的优与劣，好与坏，甚至也不是研究其优在何处，劣在哪里，它判断的是这部影片是受观众欢迎还是排斥，究竟受哪一部分观众欢迎，受哪一部分观众排斥，重点在于找出其中的诀窍、奥秘与原因，从理论上给以阐述，从而作用于创作，并给人以启发。
因此，建构电影观众学批评，应与电影观众学研究的对象与内容相对应。
电影观众学的研究对象与内容大致有以下几个方面：观影心理结构；观影的过程描述；观影的反应评价；电影与观众的相互作用；观众的群体与个体的类分及描述。电影观众学批评本身也是电影观众学的一个重要内容。
这样，我们便很容易地建构起电影观众学批评的基本构架。
1、由观众的心理结构出发来审视影片。在这一领域内，应有观众的深层心理、观影的视觉心理、观影的文化心理、观影的情绪心理、观影的社会心理等几个分支。
观影的深层心理是探讨影像与人的深层愿望之间的内在联系，以及深层愿望如何借助影像得到替代性满足、替代性宣泄以及升华的过程。以此来批评影片可以找到一个新的角度。比如，有的同志评论《甲方乙方》这部影片之所以上座，其中一个原因是影片满足了相当一部分老百姓的深层心理。如，影片中写的几个梦的实现，实际上便是观众在现实生活中不能达到的愿望的替代性满足。
对观影的视觉心理的研究，主要探讨人眼对影像的知觉、感受与把握，探讨大脑皮层对画面的构图、色彩、运动等一系列元素的反应规律和感受规律，寻找令视觉愉悦、兴奋或疲劳、不悦的形式及规律。比如80年代初就有人以视觉心理的单调、乏味分析、判断吴贻弓的《姐姐》不会受观众欢迎。
观影的文化心理的研究，主要探讨华夏文化传统如何影响观众对电影作品的观赏与理解，探讨民族文化传统在观众心理深层的积淀，研究这些积淀如何成为华夏观影心理的定型元素。举其要者，这些元素有：由于言志载道的民族文化史的熏陶，培养出来的一般观众中的审美教化需求；儒道两个哲学传统铸就的人生态度；几千年来中华民族一脉相承的伦理道德观念，以及其他诸如，中华民族特有的情感思维方式，同情怜悯苦难的仁爱情怀，把握空间的视觉方式与追求和谐圆满的传统心理等等。比如，有的评论工作者曾对80年代以后每年最为上座的国产影片的原因作出分析，认为其中相当一部分影片是与大多数中国观众的文化心理相一致，因而，引起强烈共鸣所致。比如《喜盈门》中的水莲，《牧马人》中的李秀芝，《天云山传奇》中的冯晴岚，虽所处时代各异，文化也有差别，但她们性格中的贤淑、善良、温柔都符合中国观众的传统文化心理，因此，这几个人物都激起了强烈的共鸣。有人批评谢晋电影煽情，所谓煽情，便是描写好人受苦，善人蒙难。中国观众对此百看不厌。这源于中国观众怜悯苦难的传统文化心理，这种心理中包孕着中国传统文化中的人道主义传统。
观影的情绪心理主要探讨观众对影像的情绪反应以及情绪反应形态。诸如，欢乐、悲哀、恐惧、焦虑、愤怒、喜悦等情绪的发生、发展、积蓄、高潮、缓解、消失的过程。对一部影片作出这样的批评，实际上是从影片对观众的生理与心理的影响去分析一部影片的艺术手段达到的艺术效果。如有的作者曾以掌握观众情绪心理的角度，去剖析希区柯克的影片《蝴蝶梦》何以从一开始就使观众感到心理的重压，他又如何将这种重压一直延续到影片结尾；剖析周晓文的《最后的疯狂》在列车上的这场戏怎样调动起观众的强烈的心理动荡，从而产生对观众特殊的吸引力。
观影的社会心理主要研究社会思潮、政治、经济诸因素对观众的制约与影响。作为一门学科，社会心理学研究的范围是很广的。它要研究社会关系与人际关系，研究人际交往与相互作用的规律，要研究社会上各种大小团体的分类、特征，研究个性的社会化。它以心理学的角度来研究各类社会现象。观众学批评从社会心理入手，效果显著。因为观众作为不稳定的社会人群是社会的一部分，观众的多与少，对作品的好与恶，不仅决定于作品本身，也被整个社会心理规定着。社会心理除了阶级心理，还有民族心理、时代心理、职业心理。因此一部影片是否为社会所接受涉及到多种因素。社会心理也有主流与支流之分，有占主导地位的社会心理，也有占非主导地位的社会心理。以社会心理作为观众学批评的武器，对于促进电影更好地为社会服务，更好地反映群众的呼声，与人民同呼吸共命运，将起到有力的作用。
2、从观众观影过程入手，分析观众观影中各个环节的心理来展开对影片的批评。一般说来，观影的过程，可分解为观影期待、观影好恶、观影自尊、观影认同、观影参与、观影创造、观影理解、观影宣泄等。“观影期待”包括观众心理深层愿望对不知其名、不知内容、不知类型的影片的总体期待，也包括对各种不同类型影片的定向期待。如“四人帮”粉碎之初，老百姓经历了对“伤痕电影”、“平反冤假错案电影”、“反对不正之风题材电影”、“改革题材电影”的期待过程。《天云山传奇》适时反映了“平反冤假错案”的内容，满足了这种期待，这便成了影片轰动朝野的一大原因。“观影好恶”指的是观众由于个性特点所导致的对某一影片或某类影片的特殊爱好与特有厌恶，不同观众群对不同影片的喜欢与冷淡。比如，第六代导演路学长的影片《长大成人》电影市场情况不好，而在大学校园却倍受欢迎，由此可以判断这部影片的确反映了青年人在成长中的某些心理，某些困惑，某些苦恼。“观影自尊”指的是观众觉得影片对自己的尊重与信任。80年代初，反映“文革”的影片《小街》，有三种结尾方式，导演不对某种结尾下结论，让观众自己思考，青年人看了对此兴趣盎然，觉得电影作品看得起自己。如此等等。从观众看影片过程中出现的状态，来分析、批评影片，角度令人耳目一新。
3、研究观众的欣赏反应是电影观众学批评的又一个重要内容。由于观众的心理结构的差异，一部影片在不同观众中自然会有不同的欣赏反应。具体表现在观影满足、理解差异、阐释冲突、观影反馈等内容。所谓观影满足，是指观影个体通过影像，如何达到了心理满足。至于理解差异，指不同观众对影片的不同理解。由于理解的不同自然便有了阐释的冲突。如《红高梁》上映以后，有的人对影片中的“我爸爸”的性格很欣赏，认为他敢想敢说敢做敢为，显示了生命的力量。而许多观众则对他特别反感，认为他语言粗俗，放浪形骸，杀人之夫，夺人之妻，狂欢野合，是十足的败类。观众学批评，就是要从这些欣赏现象中寻找规律，寻找原因，从中让人们体味创作与欣赏之间的复杂关系。
4、从电影与观众的相互作用中来审视影片，批评影片。电影与观众的关系不应是简单的“上帝说”，观众任何时候都是创作的主宰；也不该是“敌人说”，似乎只有观众稀少的电影才能有艺术价值。电影与观众是一种互相依存、互相制约、互相促进的关系。一部电影如果赢得了观众，我们就应该去研究它的电影叙事手段，它是如何引导、吸引、控制观众的。而一批观众欣赏、喜欢某部影片、某类影片，我们也是可以从中分析出其中的规律与原因的。
5、在电影的观众群体与个体划分中展开观众学批评。其中主要包括对电影片目趋同性的研究。这种趋同性主要表现在以下两点：一是不同年龄、不同职业、不同文化程度的观众会奔向同一部电影，甚至在全国范围内掀起观众看这部电影的热潮；二是某部电影往往吸引同一职业或同一文化层次，或同一年龄段的观众群。这种趋同性尽管表现形式各异，但决定这种趋同倾向的背后是大众的欣赏习惯，是千百年形成的传统的欣赏心理，是大多数人的文化制约，是特定阶段的社会心理与时代风尚和情态。不同的阶级、职业，不同的年龄群的群体，对电影欣赏也会出现不同的情状。如工人群体、农民群体、战士群体、学生群体、少儿群体等等。此外，还包括对不同观众群体文化层次的差异性研究。有人认为，观众群中文化层次的差异，主要表现在对不同样式，不同题材影片的要求上，如文化层次较低的观众喜欢看惊险、武打、喜剧样式的影片，但从实际情况来看，不同文化层次的观众对电影的喜好更多的是在于以什么艺术手法来处理影片。比如，同是喜剧片，喜爱《二子开店》与喜爱《小巷名流》的观众在总的文化层次上是有差别的。这种趋同性与差异性还表现在民族的不同与地理区域的不同上，表现在观众的意识形态的差异与所处时代的不同上。至于观众个体的划分，主要是将个体观众划分为思考型、娱乐型、主动型、被动型，由他们对电影的不同爱好，来分析影片如何去适应由于性格的差异导致对影片的不同要求。
上面归纳的是建立电影观众学批评的基本构架。至于电影观众学批评对电影类型与样式有什么要求，我们以为，所有以观众为对象的电影样式均可纳入电影观众学批评的审视范围。然而，观众学批评首先应该关注大众型影片。对大众型影片的评价标准，首先应看它是否受到广大观众的欢迎与好评。因此拷贝数与上座率是极其重要的参照系。观众对影片的欢迎如果已被拷贝数与上座率证明，那么应该分析与探讨的则是影片赢得观众的诀窍与奥秘。一般说来，电影故事片得以征服观众的无非有四方面的原因：内容吻合了观众的心理；叙事采用了观众喜闻乐见的形式；演员的知名度与表演的成功；空间元素的安排设计符合观众的视觉心理规律。
由这四个方面，我们可以作进一步的分析。在内容吻合观众心理、满足观众期待方面，可以首先分析内容是否满足着观众深层心理中的愿望，故事正面主人公所追求、所奋斗、所努力的是否与普通观众深层的愿望一致，是否给观众提供了虚幻的满足（心理满足）。其次，应研究把握观众当前的社会心理状态，故事内容是否与当前社会心理状态相吻合，是否与观众的时代精神相协调一致，以及是否提出了全社会关注的敏感问题。对当代社会心理的分析十分复杂，既需要敏锐的探察力和真知灼见，也需要综合运用社会学、历史学、政治学、经济学、心理学等多方面的知识。再次应该分析影片的内容是否符合大众传统文化心理和现代文明时尚。文化潜移默化地渗透在观众价值观众、道德伦理、行为模式、风俗习惯及日常生活的一切细节中，表现在影片人物的一切言行中，表现在电影叙事对某种言行的肯定与否定之中，表现在影片体现的价值观念、意识形态以及艺术气质、审美风格等等之中。有时情况会变得非常复杂。也许有的影片吻合现代文化时尚，适合青年的口味，却因背离旧文化的习俗而与中老年观众格格不入，也许有些影片体现着优秀传统文化的精神与趣味，深得中老年观众的青睐，青年观众却对之兴味不高。也许有的影片既表现出传统文化的精髓，又洋溢着现代文化的气息，令所有的观众都喜欢看。其三，应研究影片是否贴近生活，是否让观众信以为真。如是当代题材，则应分析它是否展现了观众身边的生活环境，描述了他们身边的人与事。如果是历史片，则应分析影片是否展示出了观众心目中的历史、观众心目中的历史人物、历史风俗、历史状貌。影片如果吻合观众心目中的真实，观众才可能认同投入。
在影片采用大众喜闻乐见的叙述形式方面，应分析影视作品的叙述结构是否遵守观众熟悉的经典叙事语法：是否将正面人物描绘得让观众愿意认同，使观众能够把自己投射在主要角色身上，并在潜意识中想象自己与银幕上的人物合二为一，从而在想象中参与角色的行动；是否在影片一开始就通过各种手段激发主人公的情感愿望，例如，异性对主人公的吸引，恶人对主人公的攻击，危险对主人公的威胁，奇案对主人公的吸引……主人公愿望的产生也就是认同于主人公的观众愿望的产生，意味着电影打破了观众的心理平衡，激发起观众的某种情绪。批评应该分析影片是否开始就达到了这一目的，是否表现了主人公对目标的追求，是否吸引观众在心理上、在意识中参与故事，参与主人公的行为，是否通过给主人公制造障碍，使主人公受挫，也使观众心理受挫，从而蓄积了情绪，发展了情绪，是否通过紧张的故事高潮将观众的情绪带向高潮，是否通过主人公终达目标的情节设计，使观众积蓄已久的情绪得到了畅快的宣泄。对违反叙事规律的电影故事则应找出其缺陷，并分析这些缺陷为什么会影响观众对影片的注意与关心，影响影片对观众的吸引与控制，影响观众在观赏影片中情绪的积累过程和情绪的宣泄过程，影响观影愿望的满足，影响观影愉悦的产生。故事的逻辑性、合理性、真实性同样是观众学批评应该关注的问题，因为这些问题直接影响观众对故事的认同与投入。
在评论演员的选择与角色的饰演方面，则应分析演员的气质、性格、容貌、体态是否吻合当前观众的审美趣味，演员表现的精神气质是否为当前观众所向往、所倾慕。接着，对演员的表演应有切实的评论与分析。如，演员对人物性格的把握与塑造，表演是否真实自然。因为，观众对影片的喜欢与厌恶首先来自表演，表演的虚假必然导致观众认为影片虚假，表演的真实也必然使观众认为影片真实。
在视觉元素的设计方面，观众学批评应分析构图、色彩、光影、摄影机运动、场面调度等各种视觉元素，是否符合视觉愉悦的规律，是否不大幅度地背离观众常见的构图形式，是否又有一定的视觉创新，给观众带来一定的视觉刺激。在色彩处理方面，要分析影片是否避免了色彩的单调，注意了色彩的丰富与和谐，是否注意了色彩的互补关系，注意了避免因色彩使用不当所造成的色疲劳。在运动方面，观众学批评应该分析影片是否注意加强了被摄物的运动与摄影机的运动，影片又怎样通过运动调动了观众的视觉注意，激发和释放了观众的视觉情绪。上述诸方面并非是批评大众型影片的全部方面；对一部大众型影片而言，对其作出观众学批评，应根据影片本身作出具体的切合实际的剖析。
对大众型影片的批评固然是观众学批评的最主要方面，但也并非说对探索型影片及雅俗共赏型影片就无法进行观众学批评。其实，对后两类影片的观众学批评就某种意义而言尤为重要。对探索型影片的观众学批评首先应对它的观众进行估计。应根据它的新异程度确定可以接受它的观众群，只能部分可以理解它的观众群，以及完全不能理解它的观众群。如果将观众定为可以接受它的观众群，那么就应考察影片是否给这批观众提供了新的思想见解，新的艺术形式，新的情感类型，以及电影语言的新可能性。考察它是否满足了这部分观众对创新的期待。如果将观众界定为能部分理解这种影片的观众，那么则应研究影片如何以新元素、新观念、新思想、新形式、新手法、新情感、新内容，给观众以刺激，引起他们发生反应，有时候，刺激越强反应越强，所以观众学批评应描述新元素如何打破观众审美经验中原有的欣赏模式，帮助观众建立起新的模式，描述创新与观赏如何在这种互相对抗、彼此作用的运动过程中逐渐互相调整、互相适应。对于完全不理解这种影片的观众进行评估，或站在这批数量最大、范围最广的观众群立场上评价影片也有其特殊意义和作用：如果将这批观众与可以接受（和部分接受）这种影片的观众加以比较，我们可以了解这种影片作为先锋派究竟超前了多少？它离普通大众的距离有多远？在全社会中，它的影响面究竟有多大，它对整体文化建设有多少作用？雅俗共赏影片是指高层次观众与普通观众都可以欣赏的影片。这意味着，两个层次的观众都可以在影片中找到感兴趣的元素和内容。观众学批评应从这两部分观众的立场和视角出发考察是否满足了两方面观众的期待，是否既具有较为深刻的思想，又具有通俗的形式，或者既具有雅内容，又具有俗内容，既有雅形式，又有俗形式，两种形态共存共在。不仅如此，还要进一步分析，雅俗两种元素是以什么方式结合的，结合得是否融洽，是雅内容俗形式呢，还是俗的表层内容，雅的深层主题。在形式上是否以俗的叙事结构配合雅的视觉构图，或者是俗形式与雅形式平等平列，还应分两部分观众是如何在作品中的各个局部中找到自己所感兴趣的对象的。当然，由于雅文化群与俗文化群并非两个迥然对立的群体，他们也有诸多共同点，在文化观念、道德观念、深层心理上都有某些共同的方面，此外也有双方都能理解的艺术形式等等，所以，观众学批评也并非每部影片都要刻意地去分清雅俗，可以整一地分析影片提出的思想是否吻合大家（指两个观众群）共同的观念，影片是否抒发了大家的情感，影片采用的媒介形式，又如何对应了大家的经验模式。评论的方法，也是多种多样的。
电影观众学批评，是一种新颖的批评方法。这种批评方法的提出，其目的并非是企图由此入手来解决电影观众人数的持续下降，事实上这也是不可能的，而是对这一批评方法的研究本身就是加强我国电影理论建设的一个重要方面。