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【中图分类号】J120.9 【文献标识码】A 【文章编号】1008-9675(2003)02-0085-05
在国内艺术院校设计类的课程设置中，陶瓷、漆艺、染织等具有传统工艺特点的专业，通常被理解成属于那种“富有中国特色”、但手段落后、观念陈旧、技术单调的课程：是“需要适当的保护维持，但没必要发展的‘边缘’部分”。套用现在产业的更新概念，它们也属于“夕阳课程”。
说起对传统工艺课程的轻视，原因是很复杂的。依我看主要集中在几点认识上的毛病。
其一，很多人认定“有较强手工艺特点的专业”，都是所谓“传统”的。
有手工艺特点的艺术形式，往往具有传统文化的承传，这点不假。难道世界上当真有一种艺术表现，能彻底忽略这点吗？技术操作的具体特点不能当标签往品种形式上乱贴。只要作品是反映时代精神（这包括现代人的价值观审美观），就很难说是什么“传统艺术品”；反之，而是该叫陈腐不堪。对传统工艺美术的轻蔑，是我们这个越来越浮燥的社会文化正在蜕变的必然结果。说句不大敬的笑话：跟脱离了单纯体力劳动、进了城的乡下农民兄弟一样，有不少“新文化人”们总愿意把自己的艺术操作手段跟“最时髦的东西”联系到一起，生怕人家瞧不起：电脑呀，CD呀，摄像呀，等等。好象农民工穿上“范思哲”时装，抄上“大哥大”，就自动“上了档次”，跟城里同志一样斯文了。要强调一下，我可不是胆敢小看农民弟兄，而是觉得外在变化，跟内涵的积累，并不完全是一码事。农民了弟实实在在地读了书、修了业，就算有文化，哪怕他们还是布衣粗食，要比只会赶时髦的城里“准艺术家们”更有档次。
一件事物，特别是艺术行为，判定其文化内涵、时尚水准和技术优劣的标准，可不以只根据“抄什么家伙”。真正好的艺术形式，是超越“时空观”的。国外和少数国内艺术家的成功尝试告诉我们，具有传统手工艺特点的艺术表现，往往更具有崭新的视觉效果，在反映时代精神方面一点也不比抄电脑喷绘的差。广东京沪地区的现代陶艺活动，以及我有幸参与策划、组织的一系列漆艺展示活动就表明了这点。完全可以说句口气大点的话，在与世界美术主流水平和与国内其它“新潮”形式的纵横比较中，有“较强手工艺特点”的艺术形式时常处于上风，起码要更接近“观赏的时尚”。
我个人原则上坚决反对把活生生的现代中国陶艺、漆艺划归到所谓的“民族文化遗产”中去。好象它们的合理归宿应该是各级博物馆、文管所。它们的制作技术的确经由数千年的文明积累，但也的确可以反应最新潮的人文思索一比起其他任何一种艺术形式来，不但丝毫不差，而且独具一格。优秀的艺术从来不能以时段的划分为评判标准：你总不能说清代的漆器一定比汉代漆器新潮、高级吧？更不能说我画的油画比塞尚的作品现代、进步吧？优秀艺术是优秀文化的表征，是跨越“时空观”的。与其“盲人摸象”般地给现代中国美术瞎开药方，不如在艺术上的文化本体方面找找毛病。
上世纪后期，随着中国的全面对外开放，西方现代美术的许多概念和表现方式逐渐进入中国，对促进新时代中国美术的发展，起了至关重要的作用。在全方位接触外部世界的学习过程中，的确也存在严重的鱼龙混杂、莨莠不齐的状况。于一般人而言，一时好奇心和猎奇心理驱使下的单纯感官上的刺激，取代了对视觉形式规律性和美术本质语言的深刻探索。表象的花里胡梢，遮盖了实质上的无知与茫然；外在的热热闹闹，掩饰了内在的极度贫血、缺氧。“85新潮”之后，所谓现代中国美术运动的销声匿迹，说明了我们这代人难以启齿的幼稚性与脆弱性。至今我们能痛定思痛，得到一个最粗浅的认识：视觉艺术的本体语言，是所有事物性质（包括它的个体特征与群体内在联系）形象化的表述方式。在这个认知事物、表现事物的过程中，掌握其规律性的技能，往往起主导作用。而艺术发展史几乎跟人类文明史一样的久远，每一个阶段所积累的知识与经验，都是后来者或多或少必须承传、发展的。真正优秀的东西，都是能经历住“时间和地域差异”的检验的，也就是说，属于全世界共同享有的那部分优秀的文化遗产，都是“超越时空概念”的。从这层道理上说，一件艺术品的优劣，跟本就没什么新旧标准。
因此，我个人一向反感所谓“传统工艺”的说法，实在因为这说法基本失真。
其二，很多人认为工艺设计和表现课程的实用性，已经不存在了。
有必要先对现代艺术教育的性质进行些较深层的“再认识”。就我自己粗浅的认识而言，在现代西方的视觉艺术教育中，本科段学生的任务，大致上有两个最基本的内容：一项是“创意表达”的学习；另一项是“材技表现”的学习。
“创意表达”容易理解。在学生入学的前两年里，他们应该用最普通最常规的用具，分阶段性地学习：如何流畅地表达自己对某件可视性事物固有“形式美”的表达中。完成了最基本的创意表达训练的艺术青年们，还需要再学习两年“材技表现”：用截然不同于以前的普通用具，而是用各式各样的复杂工具材料和手段，来进一步表现自己的艺术观照一最传统的陶瓷、漆器，或者是最新式的电脑、影视传媒。
绕了半天，为了说明白一个道理：“创意表达”学习阶段，必须使学生掌握“用普通用具，来顺畅表达自己形式美感的最基本法则。”换成大白话，就是在平面上做好看的画，在空间中做好看的东西。这点仅仅靠原来框架的“素描”、“色彩”是难以胜任的。诱导学生正确判断、表达自身感受，要比教会学生如何玩纸笔的“磨擦”技巧重要多了。我们的很多基础课程，只注重绘画用具的使用技能训练，严重忽略了怎样启发、引导学生去根据自身潜质，去流畅、真实地表达自己的正确的理解、感受。
何为“创意”？创造是对已知事物认知，向未知事物模拟的可视性延伸。我以为“创意”绝不是无根无源的凭空捏造，而是艺术家个人对事物相质富有新意、独特的认识与表达。这种“眼——心——手”高度一致的能力，很大程度上取决于学习者最初课程训练。
学习陶瓷和漆器的器型、纹饰艺术，并不是让学生都去当那些品种的专家，而是使他们在这些课程中，最直接地认知并初步掌握本民族视觉艺术的最基本表达符号——这些符号是世界通用的高级艺术语言。只有无知且无畏的人，才胆敢将这些东西忽略不计。一件瓷器、漆器，一张编织品、印刷品，无不反映着作者怎么把它弄好看的招数和结果。平面与立体的艺术表达，套用文皱皱的词，就是“在特定的平面上处理特定的画面，在特定的空间中处理特定的状态”。中国的传统工艺品有个明显特点，就是器型与纹饰高度融合。在“创意表达”的范围内，我们先不提世界顶尖级的中国传统工艺品的制作技术，仅仅探讨纯粹的艺术创意表达形式，便能学习到许多跨越时空观、迄今流行的绝活。拿器型来说，在图纸上看，也就是两边各一道线。可变了几千年，弄好看的还真不多。汉器的洒脱，唐器的富态，宋器的飘逸，这两道线演化了我们民族审美的沧桑巨变，也成了世界、特别是东方艺术至今仍保留完好的风韵品味。纹饰方面，仅一例“涡漩纹”骨式，便从彩陶的水纹、青铜的云雷纹、漆器的反向勾圈、到佛龛的“藻井”图案、金银器的团草花、丝织品的“罗可可”艺术运动。可以说，中国的传统工艺品的器型与纹饰艺术，是真正世界级的艺术语言。表年一代的中国“准”艺术家们，真有必要在“百忙之中”，抽空了解一下自己先辈们曾经达到过的艺术高度，看看能捡漏学点什么。光像普通观众那样，通过电视、杂志来“研究”美国的汽车、法国的服装、德国的器具、英国的坐便器的时髦款式，是远远不够资格当一流设计家的。
通过传统手工艺术课程，系统而直接学习研究本民族的传统艺术形态，正好为初萌时代的准艺术家们，提供了不可或却的学习本民族文化取向、审美标准、表达方式的良好机会。因此，有选择、有目的地学习研究中国传统手工艺术，应该是我们中国现代艺术教育必备的重要内容。
另外，通过学习、掌握象漆工艺、陶瓷工艺这样“世界上最复杂的手工造物技能”，艺术家们可以举一反三、触类旁通地掌握随机处理各种繁琐细微问题的应变能力。这种高度自制的处理能力，是任何成功艺术家必不可少的看家本领。即便是社会发展到一摁电钮就能洗衣烧饭生孩子的地步，只要还有“美术”这个词，动手动脑还是不能废了的——鼠标器也得用手控制、图像也得用脑构思嘛。计算机操作的熟练程度，并不能取代艺术创意能力需要通过动手动脑来不断提高。传统手工艺术课程的价值，很大程度上倒不在于学了多少具体的制作技巧，而在于有机会学习处理、应对各种方式各样复杂、偶然的问题，而这些带有普遍或特殊性质的问题，都是青年艺术家们未必然要面对的。传统工艺课程所提供的这种“犯错误、改错误”珍贵机会，恰恰是其它任何课程所无法相比的。
其三，传统手工艺术是民间自生自灭的造物行为，从来不是中国美术的主流部分。
这句话绝不是我为设立“假想敌”杜撰出来的，千真万确出自一位拥有最高级学历和最高级职称的外校美术理论教师之口。不过他是学外语的出身，一辈子连一张画也没画过，他们知识的主要来源是各类印刷品：别人的文字、和别人的作品。这使我们失去了对话的共同基础，因此也没法跟这位只能寄生在美术行当混饭吃的朋友较真。其实真正搞美术史论的行家和画的不错的朋友，认识上都不会犯这样的错误。因为他们从学习美术实践和美术理论的第一天起就很明白，一切视觉范围的造美行为，都是美术的组成部分，绘画，雕塑，建筑，工艺美术。从视觉艺术的优劣上看，我以为只有高级的品质趣味，没有高级的固定模式。一张令人呕心的油画作品，绝不比一张乡村大嫂朴素大方的剪纸来的高级；一件粗制滥造的城市雕像，也绝不比一件陕西泥塑来的高级。作品的优劣，完全取决于作品自身的感染力，跟载体、传媒没什么直接关联。不能养成“宁为牛后，不甘鸡首”的拽脾气。
中国的情况跟西方还有个明显的区别。全世界最早的纯观赏性绘画作品出现在约一万年前的法国阿尔卑斯山脉的岩洞里，最早的纯观赏性雕塑是俄罗斯西部出土的一尊约一万四千年前的女神像。而这种短暂的灵当一现，不可能独自继续维系下去，还是不可避免地淹没在“民间的手工造物品”海洋之中。中国的纯观赏艺术，都是在手工艺术发展到一定阶段以后才产生的。就已经知道的史料看，“工艺技术决定了人类文明的品质和发展定的方向”（日本著名美术评论家岗田让语），是世界大多数民族文化艺术进步的基本规律。
在近万年的人类发展历史中，与“正统美术”的中国绘画与雕塑不同，中国的传统工艺美术在绝大多数时间里，一直是处于世界的巅峰位置。可以说，全世界是通过工艺美术品来认识中国视觉艺术的。中国的传统手工艺术，基本上承载了我们民族数千年视觉艺术表达语汇的基本内涵。几千年来，中国人就是在这些物件上，聚积了对“小我”的自身世界和“大我”的外部世界，用形式美语言表述的情感符号。想在中国当世界级的艺术家、设计家、建筑师，谁能忽略这几千年的文明积淀呢？从全世界所有艺术事件的发生、发展、消亡来看，失去了对自己母体文化及特有表达方式深刻理解的艺术家，从来都是短命的，不足为道的。即便是最新潮、最现代的艺术家，哪一个不是在对自己本民族的文化艺术深刻理解和批判的否定基础上造就了自己独有的、被世界所“肯定”的艺术生涯？只有在对自身素质的文化属性有所认识，并在学习研究传统的过程中，滋生积累出自己对传统的革命性、批判性的独有精神，你才能在浩瀚的艺术世界里，找到自身正确的定位感、正确的方向感。这种宿命式的文化承传性质，对每一个艺术家来说，如同蛹虫羽化、凤凰涅槃一样，都是艰辛繁重的、枯燥乏味的，有时甚至是痛苦的。但是，这永远是任何一个成功艺术家，迈向成熟之路的“成人仪式”。我想，还没有任何人能举出哪怕是一个与此相反的实例。
其四，从美学的意义上，正统美术（绘画雕塑）要比传统工艺美术更具有社会功效和造美能力。它们之间有高低的档次差异。
先解决哲学与美术的官司。
西方现代主义哲学家们断言：哲学是所有意识形态的最高级形式，是解释、解决一系列社会问题最高级的认识论、方法论。从黑格尔到海德格尔等哲人为代表的西方现代美学理论，有一条转弯抹角的结论：艺术的终结形式是哲学。
前一条我们暂时无法反驳，后一条我个人无法完全接受。
跟哲学一样，艺术作品难免要直接或间接地产生某种社会功能。但艺术品最大的社会功能是造美功能。只要给人的视觉带来美感享受，引发美好联想，这件艺术品肯定是成功的——哪怕它不怎么像匕首，投枪，或政治家需要的其他什么“思想武器”。艺术家毕竟不等同于哲学家。他们没必要事事都能做出完全符合哲学标准的大一统的规律性判断。大千世界的生命力、发展动力，就来源于它的多样性、复杂性。任何一件事物，都可以从不同角度得到它的本质结论，哪怕这种结论在表述时会非常冲突、对立、甚至是错误的。这都不会妨碍“观点错误的表述具有美好的视觉形式，而观点正确的表述具有丑陋的视觉形式”。视知觉的“形式感”和表现，是一门相对独立的传达语种。所有的视觉艺术形式，唯有据此才赖以存在。艺术感染力跟科学的逻辑思辨能力，毕竟是两个平行学科里发生的不同的事，虽在他们有互相制约、互相影响的内在联系，但从来不是一码子事，不能混为一谈。何况哲学家从来就是优秀的“病理学家”，而没出过什么优秀的医生：从孔子到康德都一个样。不该给哲学家“处方权”。治疗社会，是政治家根据哲学家的“病况报告”和相关社会成员的意愿、积极参与，一道来做处理的事。
举个例子，比如我们面前放着半杯水。营养学者认为，那水里包含各种养份，就是缺点钙。环保分子则批评，那混水某方面不符合他的卫生标准，苏打过多对人身体有害。画家说，我喜欢那褐色的水质色彩。小说家骂，那水无论色味比咳嗽糖浆差远了。大方的人宣布：杯子一半是满的，小器的人伤感：杯子一半是空的。厌水者对它嗤之以鼻，口渴者恨不能一揽而尽饮之。因为阅历、需求、职业的不同，观察角度的不同，切入的路径不同，人人对这件事都能做出表面上截然不同的结论。但是，正因为有这么多角度的不同描述，使我们更加接近于对这件事物本质的真切认识：有半杯水摆在那儿，而且很有可能是“可口可乐”。任何评论，只要是真实的见解和感受，都部分地反映了事物的本质。
艺术家的任务，就是对事物作出自己独有的判断（无论对错），再用可视的、形象化的语言，以所能采用的最美好的方式，把自己独有的判断“表达”出来。这个判断，完全不必依附于其他任何人的结论，甚至不必很正确，其价值所在由三个因素决定：第一，这个判断必须是形象化的——不可视觉知达的载体方式，似乎跟美术无缘；第二，这个判断必须是可独有的——重复表述等于浪费艺术生命；第三，这个判断必须是美好的——哪怕是批判性的美术作品，也需表达自己推崇的美好标准。
再说说所谓的“档次”之分。
中国是现在世界少数还在用材料和工具来僵硬划分各种美术品种的国家之一。在别外，人们早已不习惯劣质的雕塑和末流的油画作者，依然无来由地保持着在其它视觉艺术品种面前的优越感了。何况了解一下现代绘画的所有知名作品，你就理解一个基本状况：为了得到最理想的视觉效果，艺术家们往往最大范围地“不择手段”。比如劳特累克就基本只会点色粉、水彩画；比亚兹莱就刻刻板子，涂涂钢笔；毕加索就干过许多画瓷盘、做壁饰的“下流事”；米罗更出格，干脆就堆一尊水泥锥体，上面再用漆料用油彩乱涂一气。你倒说说他们是哪门子油画家雕塑家呢？他们可不是靠有什么油画、国画和雕塑的“高级执照”才混出头的。要是依照中国人先行的陈旧死板分类方法，这些世界级艺术家统统要打入“手工艺人”、“民间艺人”的冷宫里“郁郁寡欢而不得其善终”的。可见得艺术品的价值在于美感的表达能力，而不是什么具体的材料和手段。
中国是个“官本位”思想严重的国家。自打北宋时期画家们开始跟皇上领银子起，这艺术品好坏优劣的规矩就有点“变态”了。“管家”与“民间”之分，演化到现在，就成了“正统”与“非正统”之分。某些吃美术饭、管美术事的人，对此特别热衷，这几乎是他们赖以掩饰自己无能、保留残余自尊心的最有力武器了。这恐怕是中国美术接近世界美术主流、找到自己民族艺术准确定位、发展方向的最大的心理阻碍了。它使我们在视觉艺术的创造性领域里，认清事物本质、找到解决方法都发生严重“错位”。不首先克服这种自欺欺人、自以为是的狭隘劣根性，要实现新时代中国美术的历史任务——“在世界美术主流中抢占一度之地，进而萌发、完善、确立我们民族视觉艺术的优势语言体系”，只能是一场绵延不绝、催人昏睡的春秋大梦。
结束语
在新时代市场经济条件下的现代中国高等教育，既要为社会的经济开发提供大量各种急需的设计师、策划师这类专门人才，也需要和其他行业、机构一道，为经济的持续繁荣，来构筑健康、积极、稳妥的人文保障，这是一种时代的使命。历史一再告诉我们，一个丧失了自己文化种性特征的民族，注定要灭亡的，无论它曾经是多么的富裕繁华。艺术从来就是文化在视听知觉领域最直接的表征。
如何保护好本民族的优秀文化艺术品种，一向是每个发达进步社会最重视不过的事情。实事求是地批判民族文化的糟粕，和实事求是地承传民族文化的精华一样的重要，历史唯物主义的“扬弃”观，是文史哲范畴最科学最实用的一条颠覆不破的真理，东西一致，中外同理。从日韩到欧美，人们没觉得接受外来民族文化艺术，就一定要排斥本民族的文化遗产，人们也没机会感受在中国做这些事情所遇到的那么多艰辛、尴尬。我们的拜金社会新近弥漫的肤浅浮夸、急功近利、唯利是图，正在从根本上损坏我们民族文化的根基。这种轻浮的文化病态，最直接地反映在对待本民族文化状态的盲目否定上。为什么要把外来艺术形式与民族传统工艺对立起来呢？我们民族，之所以在人类社会文明进步过程里曾多次扮演主角位置，重要的一条，就是文化上的兼容性。这成了中国社会赖以生存、不断进步的民族特性，也是中华文明能在四大文明主流状态中硕果仅存的直接原因。
保持与时代同步的革命性、先进性、批判性的精神状态，维护发展人类社会近万年积累的既有艺术技术的优势，这是我们每一个艺术工作者、教育者，都应该具备的职业心理素质。妄自菲薄或狂妄自大，都是不负责任的错误。知其理而曲意为之，则当与“文化汉奸”同罪论处。